Принципы исполнительского произношения в работах X. Римана

Новым этапом в разработке принципов осмысленно-выразительного произношения и организации исполнителем формы стали труды Хуго Римана, посвященные проблемам взаимодействия формообразующих элементов, главным образом — гармонии и метроритма. Среди западноевропейских деятелей музыкальной науки Риман выделяется широтой интересов и устремлений. Будучи не только крупнейшим музыковедом, историком и теоретиком, но также и исполнителем-пианистом, педагогом (он, в частности, преподавал фортепиано в Гамбургской консерватории), Риман направлял свои теоретические идеи в русло практической педагогики. Среди его многочисленных работ есть «Сравнительная теоретико-практическая фортепианная школа» и получивший широкую известность «Катехизис фортепианной игры»¹. Риман также занимался редактированием фортепианных произведений.

Музыкально-эстетические идеалы и теоретические воззрения Римана формировались, главным образом, под воздействием немецкой классической музыки. Его теоретическое мышление явилось в такой же мере выражением классической «звукотворческой воли» (К. А. Мартинсен), как в области практического исполнительства и педагогики мышление X. Бюлова, который, кстати, одобрял и использовал некоторые римановские принципы.

Как теоретик фортепианного исполнительства и методист Риман стоит на прогрессивных позициях. В своем «Катехизисе фортепианной игры» он указывает на значение для исполнителя постижения характера музыкального произведения и его стиля — «индивидуальности его творца» (правда, в дальнейшем изложении он больше не возвращается к этим вопросам й не конкретизирует их). «…Музыкальное чувство, — говорит Риман в разделе „Эстетическое развитие пианиста“, — способно к дальнейшему развитию и усовершенствованию» (84, с. 66). Во главу угла этого развития автор «Катехизиса» ставит изучение «общих^[1]

законов музыкального исполнения". Риман стремился создать «систематическую теорию выразительного исполнения», где прояснились бы закономерности взаимосвязи различных элементов исполнения^[2].

Прежде чем обратиться к рассмотрению римановской теории выразительного исполнения, выясним, что заставило его обратиться к данным вопросам. Риман, как и многие другие музыканты, понимал, что практическая музыкальная педагогика не оснащена в должной мере принципами подхода к работе над музыкальным произведением, что, в частности, немалая часть фортепианных педагогов не имеет представления о закономерностях художественного исполнения: «…Многие ли из занимающихся фортепианной игрою ощущают вообще потребность идти дальше того, чтобы требуемые тоны лишь были воспроизведены при должном способе игры, в верном темпе и ровно в такт?» (84, с. 93). Автор руководства резко критикует массовую современную педагогику за «полнейшие произвол и неопределенность» в области фразировки, ведущие к бессмысленному и бесформенному исполнению. Метрическому «тактированию», расчленяющему музыку формально, вопреки истинному смыслу музыкальной речи, — как довольно распространенному способу игры — и стремился Риман противопоставить свои принципы произношения: «…Надеюсь, скоро нельзя будет найти ни одного оркестрового музыканта, не говоря уже об образованном художнике-солисте, который настолько ошибался бы в главной сущности всякой вообще музыки, что мог думать или предполагать в музыкальной пьесе продолжительный непрерывный ряд чередующихся ударений — с и л ь н о г о и слабого—в большей или меньшей степени…» (там же, с. 77).

К художественно осмысленному членению музыки, имеющему своим образцом речевую синтаксическую логику, призывал исполнителей и Бюлов. В Лекциях Бюлова, составленных Т. Пфейфером, есть такое высказывание на этот счет: «В музыке мы должны интерпунктировать, фразировать, делать различные перерывы; мы должны на фортепиано говорить, а не болтать вздор. Восставать против скучной правильности (названной некоторыми классическим исполнением) я чувствую себя призванным…» (82, с. 112).

Первостепенным делом в исполнительском освоении сочинения является, согласно римановскому учению, верное членение музыкальной речи на составляющие ее части — мотивы и фразы. «…Всегда будет главною задачею, — подчеркивает он, — прежде всего правильно определить фразировку. Но лишь только будут определены встречающиеся всякого рода сплетения, расширения и изменения в значении, то не трудно уже будет найти верное средство и для выражения всего этого. Ведь играть с выражением — то же, что говорить осмысленно. Если смысл предложения будет понятен, то едва ли окажется надобность в более подробных указаниях для его произношения, потому что логические ударения сами собой упадут тогда на соответствующие слова. То же самое бывает и в музыке: если только мы распознаем центры тяжести низшего и высшего порядка и границы .фраз и мотивов, то остальное определится как бы само собой» (84, с. 93).

В результате правильного определения центров тяжести низшего и высшего порядка и границ мотивов и фраз малые построения складываются в более масштабные, осуществляется переход восприятия на более высокие уровни; таким образом происходит исполнительская организация формы, воссоздание ее в целом^[3]. Каков же конкретно механизм такого формообразования?

Наименьшей «строительной» ячейкой музыкальной формы является такт, не совпадающий, однако, у Римана с традиционным представлением о такте как о единице метрической организации музыки (заключенной между двумя тактовыми чертами). «Тактовые черты нашей нотной системы, разделяя ее на небольшие группы из нескольких нот, не ограничивают собой мотивов… они только дают точку опоры (Anhalt) для их распространения и указывают высшие динамические точки мотива. Нота, следующая за тактовой чертой, всегда образует центр тяжести мотива» (85, с. 5), — разъясняет Риман. Таким образом, в римановском понятии о такте отражено противоречие между метрической ячейкой и самостоятельной смысло-структурной единицей^[4]. Такт по Риману — это мотив или фраза, образующие «самостоятельную часть ритмического симметричного построения», где обычный тактовый штрих можно рассматривать как ось симметрии. «Простым тактом» следует считать построение, включающее сильное (время) и предшествующее ему слабое, составляющее с сильным симметричное построение: «…из двух тактовых времен первое, прежде всего, — естественно слабое, а второе (отвечающее) —сильное» (84, с. 67). Отсюда — путь, с одной стороны, к объединению простых тактов в более крупные, с другой — наоборот, к дроблению счетных времен внутри такта:

В этом и в другом случаях действует принцип ямбической организации мотивных и фразовых форм, при котором расчленение музыкального потока происходит всегда в направлении от слабого времени к сильному. Исходя из этого принципа, Риман формулирует «первый закон для исполнения»: «…Обязательное отчисление к предтакту коротких нот и выделение сильных нот сосредоточением в них динамического и агогического акцента» (там же, с. 68). Эти сильные ноты и образуют центры тяжести. Между малыми и более крупными построениями образуется иерархическая зависимость — центры тяжести низшего и высшего порядка. В восьмитактовом «квадратном» периоде выявляется «опорность каждого четного такта по отношению к предшествующему ему легкому нечетному («принцип ямбизма» Моминьи—Римана). Далее точно так же второй двутакт тяжелее первого двутакта, второй четырехтакт тяжелее первого четырехтакта. В результате опорный такт второго двутакта (то есть 4-й такт) оказывается вдвойне тяжелым, а опорный такт второго четырехтакта (то есть 8-й такт) — втройне тяжелым. Схематически (по Риману):

Это — «гармонический кристалл» метра в музыке" (см.: 102, с. 116).

Римановский принцип ямбизма имеет, конечно, классические немецкие корни, исходит из наблюдений над особенностями музыкального мышления Баха, Бетховена, Шумана, Брамса. Когда Риман «исправляет» на свой лад метроритмическую структуру одной из шопеновских мелодий (ноктюрна Еэ-биг ор. 9, — «к сожалению, — замечает автор „Катехизиса“, — Шопен поставил тактовый штрих не так, чтобы он указывал центр тяжести сильного такта») — то не чувствует, что в интонировании появляется не свойственный музыке императивный оттенок, чужеродным элементом вторгающийся в вольное дыхание шопеновской фразы.

Охарактеризованные принципы членения музыкальной речи определяют собой использование двух главных средств исполнительского выразительного произношения — динамических и агогических оттенков. Они совокупно служат рельефному выявлению в мотивах и фразах центров тяжести и их соотношения между собой. В простом такте («маленьком организме с самостоятельной жизненной силой») это осуществляется путем усиления звука и параллельного небольшого ускорения движения к сильному времени («сгеэсепбо-мотив»); симметричный сПгтппиепбо-мотив сопровождается соответственно небольшим замедлением. «Самую совершенную картину органического развития и прекращения жизни дают те мотивы, у которых сила тона сначала растет и затем ослабевает» (85, с. 5):

Чисто динамическое осуществление представления о непрерывном синтезе построений («в примитивной своей форме», замечает Риман) «дает не что иное, как беспрерывное сгеэсепбо от каждой меньшей длительности к ближайшей большей, от слабого такта к сильному, от сильного второго такта к еще более сильному четвертому и т. д., следовательно, в действительности должно получаться постоянное нарастание силы звука» (с. 68). Естественно, подобное буквальное осуществление принципа ямбизма привело бы к абсурду. Вместо этого выступает принцип «пластической обработки» малых симметричных построений, «пластического воспроизведения каждого маленького рисунка отдельно» путем параллельного действия динамических и агогических нарастаний и спадов, когда динамический акцент совпадает с агогической задержкой в момент достижения центра тяжести такта. Однако, как можно предположить, не могущее быть реализованным в непрерывном сгеэсепбо постоянное ямбическое устремление как бы уходит в подсознание, становится фактором процессуального и энергетического порядка, внося в «строительство» формы непрерывное движение, создавая своего рода процессуальную «над-форму».

Римановский принцип фразировки и нюансировки предполагает при работе над конкретным музыкальным материалом гибкость и свободу, для достижения которой необходимо как аналитическое изучение музыки, так и художественная интуиция, вкус, понимание стилевых особенностей. Одна и та же форма предтакта, как указывал Риман, не должна в исполнении проводиться равномерно в течение всей пьесы или темы. Варьируя, смешивая тактовые формы различной протяженности, «балансируя» между частями фраз и мотивов crescendo и diminuendo, исполнитель избегает монотонии и статики, вносит в исполнение живое дыхание. Большое значение имеет и гармоническое развитие, часто вступающее в противоречие с метроструктурным, перемещающее центры тяжести. Между парой главных формообразующих цементов — гармонией и метроритмом и парой главных организующих исполнение средств — динамикой и агогикой должна установиться естественная, живая и гибкая связь. Однако в практике не очень искусных исполнителей этот метод приводил к постоянной «мелкой зыби» crescendo и diminuendo, став в своем роде символом академизировавшегося классицизма. Истинный пафос классической «формирующей воли» воплощал в своем исполнении Бюлов; его игре была свойственна особого рода «напряженность, которая и в момент исполнительского творчества вибрирует в каждой мельчайшей детали с такой же интенсивностью, с какой вибрировала душа композитора во время творческого акта. Тем самым все эти мельчайшие частицы необходимо и органически становятся в акте воспроизведения единым целым» —- так писал о Бюлове К. А. Мартинсен в своей «Индивидуальной фортепианной технике» (60, с. 98).

Выдвижение проблемы исполнительского формообразования было чрезвычайно важным достижением немецкой теории исполнительства. Однако на рубеже 1880—90-х годов в западноевропейской теории фортепианного исполнительства наметился определенный застой, она замкнулась в кругу одних и тех же вопросов. Выработанные принципы двигательной техники и нормы произношения, не получая дальнейшего развития, начинали догматизироваться. Между тем музыкальное искусство стремительно обновлялось под напором творческих процессов, происходивших в последней четверти века. Дальнейшее изучение проблем художественного исполнения требовало выхода теоретической мысли на новые рубежи; ей необходимо было подняться на более высокий уровень целостности представлений об искусстве интерпретации, его эстетико-теоретических, психофизиологических закономерностях. Устаревшие принципы академической школы становились барьерами на этом пути. Техническое и музыкально-художественное формирование исполнителя по-прежнему оставались двумя разобщенными сферами исполнительской теории. В области развития двигательного мастерства пианиста не преодолевались установки, связанные с преимущественным формированием мелкой пальцевой техники в ее «независимости» от крупных частей пианистического аппарата. Аналогичная скованность и ограниченность проблематики наблюдалась и в отношении развития исполнительского мышления — выработка принципов выразительного произношения концентрировалась в рамках малых масштабных единиц формы. Произведение как целостный объект исполнительского воспроизведения оставалось за пределами пианистической теории. Как писал впоследствии К. А. Мартинсен, «преобладающее увлечение мелким и мельчайшим, преобладающая работа над мелочнейшими деталями ведут за собой опасность затеряться в них. Школа как таковая поплатилась за нее. Все больше и больше отходили от школы и ее технических принципов, как от устарелой, педантической учебной установки» (60, с. 101 — 102).

• [1] Katechismus des Klavierspiels, Leipzig, 1888. Первое русское издание «Катехизиса» в переводе и с комментариями А. Н. Буховцева вышло в 1892 году;"Катехизис" приобрел популярность в России и неоднократно переиздавался.
• [2] Риман говорит об этом в своем «Музыкальном лексиконе», указывая, что основы данной теории изложены им в работе «Музыкальная динамика и агогика».
• [3] В своей работе «Систематическое учение о модуляциях как основа ученияо музыкальных формах» Риман так описывает этот процесс: «Рассматриваякакое-либо архитектурное произведение, мы обыкновенно окидываем его взоромво всей его целостности и только затем переходим аналитически к изучению деталей. Наоборот, понимание музыкальных произведений достигаетсясовершенно противоположным путем; даже напечатанная и лежащая переднами пьеса не может быть воспринята сначала целиком и затем в частностях, так как ведь и читатель (который тоже слышит силой воображения) лишьпостепенно, из небольших, следующих друг за другом отрывков строит болеезначительные по размерам отделы. Понимание целого является, таким образом, результатом непрерывного синтеза. Очевидно, этот результат будет безобразен, если недостаточно усвоена симметрия в мелких частях…» (86, с. 10—II).
• [4] Аналогичным образом мыслит и Бюлов: «Тактовый штрих — только опорадля глаз. Такт, как скандировка при чтении стихотворения должен подчинятьсядекламации; вы должны… говорить на фортепиано» (82, с. 79). Широкоизвестные слова Бюлова «Сначала был ритм», изъятые из контекста, обычнопонимают как утверждение приоритета ритмической организации в музыкевообще. Полностью же мысль Бюлова. приведенная Т. Пфейфером, звучиттак: «Сначала был ритм; можно играть в такт и все-таки — не ритмично, ноникогда не наоборот» (82, с. 15), что, конечно, меняет смысл афоризма. Егоможно было бы истолковать следующим образом: мотивная или фразировочнаяединица в ее смысловой и времяизмерительной функции имеет приоритет надметрической организацией музыки (поэтому можно сказать и так: сначала былритм, а не метр).