«Эстрадная поэзия». Е. Евтушенко. А. Вознесенский. Р. Рождественский. Б. Ахмадулина

Впечатляющий феномен «советской эстрадной поэзии» был во многом порожден социальными и политическими обстоятельствами государственной и идеологической жизни СССР в 50—60-е гг. XX в.

После смерти И. В. Сталина, случившейся в марте 1953 г., перед страной встал выбор: либо технократический путь (в перспективе ведущий к демонтажу советской экономики и идеологии), либо путь ретроспективный, предполагающий повторное обращение к советским «досталинским» истокам. В ходе политического противоборства, отчасти разрешившегося в 1953 г. падением Л. П. Берии и завершившегося в 1956 г. на XX съезде КПСС, победили сторонники второго пути. Так возник феномен «шестидесятничества», порожденный официальной установкой советского руководства на «второе, улучшенное и дополненное переиздание» 20-х гг. XX в. Эта установка предполагала частичную реабилитацию модернизма и модернистского сознания в литературе — в той мере, в какой советско-революционная литература 20-х гг. XX в. была модернистской. Вождь СССР Н. С. Хрущев не любил искусство модернизма, поэтому определение «модернистский» в данном случае происходит не от слова «модернизм», а от слова «модерн» — то есть культурный путь, основанный на праве и воле независимой личности.

Новые государственные требования включали в себя сотворение, установление и даже — в определенной мере — насаждение нового личностного типа. Личности структурной, впаянной в советско-сталинскую действительность, соблюдающей «правила игры» (иначе говоря, «человеку-винтику») надо было противопоставить личность неструктурную, «естественную», преданную коммунистическим идеям не за страх, а за совесть. Ее было необходимо прорастить из молодежи в пространстве всей государственной идеологии, в пространстве культуры и, в частности, в советской литературе. Это явление не замедлило ждать себя — и в прозе, и в драматургии, и в публицистике, и даже в литературной критике. Но в полной мере оно проявилось в том роде литературы, который предполагает максимальное личностное самовыражение — в поэзии. К советским читателям пришла «большая четверка поэтов» — Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина и Роберт Рождественский (некоторые исследователи дополняют «четверку» Булатом Окуджавой, что не вполне правомерно — Булат Окуджава принадлежал к старшему поколению, испытавшему другой жизненный опыт). Все поэты «большой четверки» были ярко выраженными личностями, даже внешне они были не похожи на окружающих. Энергичная долговязость Евтушенко, элегантная глазастая дерзость Вознесенского, баскетбольная высокорослость Рождественского, экзотическая красота и незабываемый голос Ахмадулиной — все это как-то выявляло своеобразие личности каждого из «большой четверки».

В 1960;е гг. их слава была невероятной: эти поэты на самом деле собирали тысячные стадионы слушателей. Такого явления никогда не было в истории поэзии. Нельзя не отметить, что некоторые причины популярности «четверки» коренились во внелитературных факторах общего культурного свойства. 50—60-е гг. XX в. — время формирования западной поп-культуры с ее «индустрией кумиров»; в 60-е гг. XX в. уже свершает становление и рок-культура. Не вполне информационно отделенный от «капиталистических стран» Советский Союз отставал от них в этом пункте на десятилетие: «культовые поп-звезды» (к примеру, Алла Пугачева) возникли в СССР только в 70-х гг. XX в., а «русскоязычный рок» вышел из подполья лишь в начале 80-х гг. «Большая четверка» отчасти восполнила временно пустовавшие в СССР вакансии от поп-культуры и роккультуры, заняла роли и места Элвиса Пресли и Джона Леннона — хотя заняла их ненамеренно, по исторической случайности.

Некоторые социальные и культурные роли «советская эстрадная поэзия» играла не случайно, а осознанно. Так, поэзия Е. Евтушенко заменяла «журналистику колумнистского типа» (недостаточно развитую в СССР, в отличие от тогдашнего «Запада»); также отчасти на «журналистском поле» работали Р. Рождественский и А. Вознесенский. Деятельность А. Вознесенского и Б. Ахмадулиной заполняла еще одну важную нишу — нишу культурного явления, которое можно определить как «актуальное искусство». «Эстрадные поэты» впрямь были «больше, чем поэтами»; они были арт-персонами. Общество жадно интересовалось не только их творчеством, но и их одеждой и аксессуарами (клетчатыми костюмами Евтушенко, шейными платками Вознесенского, шляпками Ахмадулиной), их скандалами (притом не только общественно-политического свойства), перипетиями их личной жизни. Эти поэты предвосхитили нынешнюю «эпоху интерактивности», и в наибольшей степени это относится к самому нашумевшему представителю «четверки» — к Е. Евтушенко.

Евгений Александрович Евтушенко (р. 1932) — поэт, прозаик, общественный деятель, киносценарист, кинорежиссер, переводчик, автор песенных текстов, составитель поэтических антологий. Поэт сыграл большую роль в демократизации советской поэзии, превратив ее в предмет интереса миллионов читателей, побывал во многих странах мира. В настоящее время — гражданин США, популяризирует русскую поэзию в американских университетах и часто посещает Россию.

Е. Евтушенко родился в Иркутской области, на станции Зима. Драматичные впечатления военного сибирского детства и отрочества стали основой для лучших стихотворений Евтушенко. Поэт окончил семь классов средней школы, с 1951 по 1954 г. учился в Литературном институте, но учебу не завершил. В стране он стал известен в начале 1960;х гг. после публикации двух остроактуальных стихотворений — «Бабий Яр» (1961) и «Наследники Сталина» (1962). В дальнейшем поэт неоднократно оказывался в поле внимания публики. Евтушенко — автор поэм «Братская ГЭС» (1963—1965), «Под кожей статуи Свободы» (1968—1969), «Казанский университет (1969—1970), «Северная надбавка» (1977), «Мама и нейтронная бомба» (1982), «Фуку» (1985) и др. Отдельные стихотворения Евтушенко тяготеют к большому объему, стремятся превратиться в маленькие поэмы.

Поэтика Евтушенко ярка и узнаваема. Она включает в себя такие приметы, как «евтушенковские рифмы» — сдвинутые к началу рифмуемых слов, часто корневые, неожиданные и виртуозные (но не всегда точные), многочисленные «неологизмы-евтушенкизмы» — фельетонные («…он искамазаться не хочет» — в стихотворении «Поэта вне народа нет», 1978) или сентиментальные — неисчислимые «звенинки» и «блестинки». Однако эти броские черты подчинены общему уровню, на котором просматриваются иные, более существенные особенности поэтики Е. Евтушенко. Нельзя не обратить внимания на то, что многие стихи поэта — выступления оратора, призванные убеждать аудиторию. Для осуществления этой задачи у Е. Евтушенко есть богатейший арсенал различных средств — ритмических, лексических, интонационных, образных; поэт пользуется риторическими вопросами, обращениями, повторами, усилениями или, наоборот, умелыми гашениями голоса. Очевидно, что на творчество Евтушенко сильнейшее влияние оказала риторическая поэтика Владимира Маяковского; но есть разница между лирическим героем Маяковского и лирическим героем Евтушенко. Лирический герой Маяковского — при всей его ранимости — цельный, а поэтическое «Я» Евтушенко — раздроблено на миллионы свойств и взаимных отражений. Евгений Евтушенко подвергался упрекам в эгоцентризме, в «ячестве». Вряд ли эти упреки точны: при ближайшем рассмотрении строк Евтушенко обнаруживается, что поэт так останавливает читательское внимание на собственном «Я», потому, что он не знает, каково его настоящее «Я» — и жаждет ответа со стороны, извне. В раннем стихотворении «Пролог» (1955) Евтушенко так характеризовал свое «Я»: «Я разный — я натруженный и праздный, / Я целеи нецелесообразный… / Я так люблю, чтоб все перемежалось! / И столько всякого во мне перемешалось».

Одно из самых известных стихотворений Е. Евтушенко — «Идут белые снеги» (1965).

Идут белые снеги, как по нитке скользя…

Жить и жить бы на свете, да, наверно, нельзя.

Чьи-то души, бесследно растворяясь вдали, словно белые снеги, идут в небо с земли.

Идут белые снеги…

И я тоже уйду.

Нс печалюсь о смерти и бессмертья не жду.

Я не верую в чудо.

Я не снег, не звезда, и я больше нс буду никогда, никогда.

И я думаю, грешный, — ну, а кем же я был, что я в жизни поспешной больше жизни любил?

А любил я Россию всею кровью, хребтом — ее реки в разливе и когда подо льдом, дух ее пятистенок, дух ее сосняков, ее Пушкина, Стеньку и ее стариков.

Если было несладко, я не шибко тужил.

Пусть я прожил нескладно — для России я жил.

И надеждою маюсь (полный тайных тревог), что хоть малую малость я России помог.

Пусть она позабудет про меня без труда, только пусть она будет навсегда, навсегда.

Идут белые снеги, как во все времена, как при Пушкине, Стеньке и как после меня.

Идут снеги большие, аж до боли светлы, и мои, и чужие заметая следы…

Быть бессмертным нс в силе, но надежда моя: если будет Россия, значит, буду и я.

Ритмика этого исповедального текста не совсем типична для творчества этого автора. Она была перенята из поэтической классики XX в. Два поэтических образца — стихотворение «Снег» (из «Трилистника ледяного») И. Анненского и поэма Б. Пастернака «Вакханалия» — закрепили за этой ритмикой тему снега и зимы. Однако Евтушенко уже в третьей строфе стихотворения переходит от темы снега к магистральной для него теме «Я», сопрягая ее с темой «России». Вообще контакт психологических тем «Я» и «России» в творчестве Евтушенко часто становится предметом саднящих авторских раздумий. Достаточно вспомнить знаменитое двустишие «моя фамилия — Россия, / а Евтушенко — псевдоним», воспринятое читателями как эпатаж, но на деле являющееся добровольным признанием в исчезновении собственного «Я», замененного совокупной «Россией». Кстати, броский афоризм «если будет Россия, / значит, буду и я» — смягченный вариант того же признания.

Но в этом тексте можно выявить еще одну особенность: авторское «Я» здесь близко к авторскому «Я» в журналистике. Поклонники Евтушенко называли его «поэтом-публицистом», недоброжелатели обвиняли его в «газетности». Точнее определить поэзию Евтушенко как «журналистскую»; это определение — не позитивно и не негативно, оно выявляет ведущую черту поэтики мастера. Как известно, журналистский текст отличается от литературного текста тем, что всегда отталкивается от конкретного социально значимого факта (или явления), тогда как литературный текст (за редкими исключениями) взрастает на вымысле. Поэтические тексты Евгения Евтушенко (почти всегда) являются реакцией на социальную конкретику, и в этом плане они — ни что иное, как журналистика. Едва ли не в каждом из них присутствует смысловое ядро, взятое из различных жанров журналистики. В «ядерных зонах» стихотворений Евтушенко четко опознаются такие жанры, как передовая статья, репортаж, комментарий, очерк, фельетон; и даже в самых лиричных строфах Евтушенко проглядывает эссе, притом в его журналистском варианте. Однако ближе всего поэзия Е. Евтушенко к жанру «колонки» («колумна»). Исследователи журналистики считают, что «колонка — это всегда прямой диалог с аудиторией, соло, рассчитанное на контакт со слушателями, живое, образное слово, сориентированное на сочувственный отклик тех, к кому оно обращено… монолог публициста, предлагающего в образной форме свою оценку фактов и явлений действительности»^[1]. Эти характеристики снайперски попадают в сущность текстов Евтушенко, поэта-колумниста.

«Журналистскую составляющую» поэзии Е. Евтушенко легко продемонстрировать на примере получившего в свое время известность и очень колоритного стихотворения «Интеллигенция поет блатные песни» (1978).

Интеллигенция поет блатные песни.

Поет она не песни Красной Пресни.

Даст под водку и сухие вина про ту же Мурку, Енту и раввина.

Поют под шашлыки и под сосиски, ноют врачи, артисты и артистки.

Поют в Пахре писатели на даче, поют геологи и атомщики даже.

Поют, как будто общий уговор у них или как будто все из уголовников.

С тех пор когда я был еще молоденький, я не любил всегда фольклор ворья, и революционная мелодия —.

мелодия ведущая моя.

И я хочу без всякого расчета, чтобы всегда алело высоко от революционной песни что-то в стихе простом и крепком, как древко…

Говоря бытовым языком, этот текст написан не для того, для чего пишется лирика (скажем, лирика Пушкина или Блока), он написан для того, для чего пишется газетная статья. Этот текст — журналистский по установке авторской задачи. У него есть еще одна особенность: будучи ортодоксальным в идейном плане, этот текст сообщает о том, о чем в СССР не было принято говорить открыто (по крайней мере, в стихах). Этот текст одновременно — «правильный» (в идейном отношении) и «неправильный» (в тематическом аспекте). Евтушенко вообще был склонен к освещению запретных тем в разрешенной трактовке. «Я» Евтушенко было связано с советской государственной идеологией — но не жесткой функцией «профессионального пропагандиста», а гибкой социально-культурной ролью «журналиста». Можно сказать, что это «Я» было идеологическим в той степени, в какой к государственной идеологии была причастна «Россия», составлявшая сущность «Я» Евтушенко. Это объясняет то, что он мог и протестовать против ввода советских войск в Чехословакию в 1968 г. — и в то же время оставаться любимым поэтом советских вождей: собирательное «Я» Евтушенко вмещало в себя и «Я» протестной интеллигенции, и «Я» генсека правящей партии.

Специфику «Я» Евгения Евтушенко исчерпывающе характеризует следующий отрывок из стихотворения «Мои университеты» (1984).

Я клеймом большинства заклеймен.

Я хочу быть их кровом и пищей.

Я — лишь имя людей без имен.

Я — писатель всех тех, кто не пишет.

Я писатель, которого создал читатель, и я создал читателя.

Долг мой хоть чем-то оплачен.

Перед вами я весь —.

ваш создатель и ваше созданье, Антология вас, ваших жизней второе изданье…

Иначе складывались отношения с целевой аудиторией у другого «эстрадного поэта» — у Андрея Вознесенского.

Андрей Андреевич Вознесенский (1933—2010) — поэт, прозаик, эссеист, переводчик, автор песенных текстов и текста рок-оперы «Юнона и Авось» (музыка А. Рыбникова, 1981), драматург, архитектор, дизайнер, арт-деятель. Кумир советской интеллигенции 60—70-х гг. XX в., поэт побывал во многих странах мира. По праву носил титул «короля метафоры».

Андрей Вознесенский родился и умер в Москве, со столицей связана вся его жизнь. В 1957 г. Вознесенский окончил Московский архитектурный институт (в Москве даже есть его постройки). Первые стихи юный поэт послал Б. Пастернаку, высоко их оценившему. В отличие от Е. Евтушенко, не менявшего своей поэтики, А. Вознесенский прошел через эволюцию. Он начал публиковаться с 1958 г. В 1960 г. вышли две тонкие книжечки Вознесенского — «Мозаика» и «Парабола», ставшие литературными сенсациями.

Для стихотворений и поэм Вознесенского, вошедших в эти книжки, были характерны шестидесятническая этика и гиперболизм. Представление о гиперболах поэта даст стихотворение «Грузинские базары» (1960).

Долой Рафаэля!

Да здравствует Рубенс!

Фонтаны форели, Цветастая грубость!

Здесь праздники в будни.

Арбы и арбузы.

Девчонки — как бубны, В браслетах и бусах.

Индиго индеек, Вино и хурма.

Ты нынче без денег? —.

Пей задарма!

Да здравствуют бабы, Торговки салатом, Под стать баобабам В четыре обхвата!

Базары — пожары.

Здесь огненно, молодо Пылают загаром Не руки, а золото.

В них отблески масел И вин золотых.

Да здравствует мастер, Что выпишет их!

Но уже в следующем сборнике Вознесенского «Антимиры», вышедшем через четыре года, манера поэта изменилась кардинально. Это можно было предвидеть и по ранним стихам Вознесенского — к примеру, по эстетскому призвуку стихотворения «Грузинские базары», в котором лирический герой упивался «рубенсовским» праздником жизни, но все же глядел на него взором «человека со стороны», хищным глазом живописца.

Если Евтушенко по складу своей личности — «борец за справедливость», то тип личности Вознесенского — совсем иной: он — «гедонист», «гурман», ориентированный не на этику (подобно Евтушенко), а на эстетику. Отсюда — разница в целевой аудитории поэзии Евтушенко и Вознесенского. Первый — «писатель всех тех, кто не пишет», его публика — демократична, народна. Второй — ориентируется на элиту, пускай даже на «массу элиты». В отличие от своего наставника Б. Пастернака А. Вознесенский — не «поэт для одинокого читателя». Он — поэт для массы, но для той массы, которая считает себя «культурным слоем».

По мере того как поэт взрослел, мальчишеские гиперболы его ранних стихов словно бы застывали, превращаясь в холодные виртуозные метафоры. Вознесенский мастер эстетской метафорики: уже в первом разделе книги «Антимиры» («Поэты и аэропорты») можно обнаружить многие десятки ее образцов. «И из псов, как из зажигалок, / светят тихие языки» («Тишины!»), «аэропорт мой, реторта неона, апостол небесных ворот» («Ночной аэропорт в Нью-Йорке»), «мотоциклы как сарацины / или спящие саранчихи» («Итальянский гараж»). Подобный эстетизм поэзии Вознесенского провоцировал конфликт эстетики с нравственностью и метафизикой. Даже миниатюра «Ночь» (1964) — «Сколько звезд! / Как микробов / в воздухе» — чревата таким конфликтом. А концовка стихотворения «Общий пляж № 2» (1970) — «Только треугольная чайка / замерла в центре неба, / белая и тяжело дышащая, — / как белые плавки бога…» — вызвала громкие протесты даже у безбожной аудитории партийных идеологов. Вознесенский интересовался религиозной тематикой — подаваемой всегда с той или иной степенью двусмысленности, но при этом с нарастающей приязнью. Он был и певцом Научно-Технической Революции (НТР) и каналом смутной, неоформленной, но всегда выявляемой религиозности. С этим связано обилие библейской и церковной атрибутики в поэзии Вознесенского. Чаще всего появление этой атрибутики мотивировано метафорами. Поэт сводил то «грешное с праведным» — «за рулем влюбленные — / как ангелы рублевские» («Рублевское шоссе», 1961), то «праведное с грешным» — «Суздальская богоматерь, / сияющая на белой стене, / как кинокассирша / в полукруглом овале окошечка!» («Суздальская богоматерь…», 1970).

Архитектурное образование А. Вознесенского дает знать о себе в его стихах: они всегда композиционно выстроены. Для его поэтики характерен особый ритмический рисунок, отличающийся «рельефностью». В кульминационные моменты поэт не усиливает звучание, а, наоборот, приглушает его. Рифмовка Вознесенского ярка и неожиданна. Важная особенность поэтики этого автора — многочисленные внутренние рифмы, звуковые повторы. Сначала в тексте возникает рифменное созвучие, затем оно подхватывается многочисленными отзвуками внутри последующих строк, множась и аукаясь, как эхо.

Базовые черты и формы, и содержания поэтики Вознесенского ярко раскрываются в стихотворении «Стриптиз» (1964).

В ревю танцовщица раздевается дуря…

Реву?

Или режут мне глаза прожектора?

Шарф срывает, шаль сдирает, мишуру.

Как сдирают с апельсина кожуру.

А в глазах тоска такая, как у птиц.

Этот танец называется «стриптиз».

Страшен танец. В баре лысины и свист, Как пиявки, глазки пьяниц налились.

Этот рыжий, как обляпанный желтком, Пневматическим исходит молотком!

Тот, как клоп, — апоплексичен и страшон.

Апокалипсисом воет саксофон!

Проклинаю твой, Вселенная, масштаб, Марсианское сиянье на мостах, Проклинаю, обожая и дивясь.

Проливная пляшет женщина иод джаз!

«Вы Америка?» — спрошу, как идиот.

Она сядет, сигаретку разомнет.

«Мальчик, — скажет, — ах, какой у вас акцент!

Закажите мне мартини и абсент".

Советский читатель (по преимуществу) не мог своими глазами видеть стриптиз; он даже не мог внятно представить, что это такое. Поэт знакомил этого читателя с красивыми реалиями «порочной западной жизни» (с «мартини и абсентом»), заодно осуждая «нравственное гниение Запада» и привнося в текст изрядную толику эротизма (не приветствовавшегося в целомудренной советской поэзии). Моральные акценты стихотворения расставлены как надо: «проклинаю, / обожая и дивясь»; проклятья — похотливой мужской публике стрип-бара, обожание и сочувствие — «жертве растленного мира», «проливной женщине», стриптизерше (сближенной со «страной Америкой» при мотивации «мнимой языковой ошибки»). Однако «правильные» идеологические оценки здесь соответствуют физиологическим реакциям лирического героя стихотворения и читателей-мужчин: понятно, что «проливная женщина» вызовет у героя (и у читателей) не только человеческое сочувствие, а завсегдатаи бара бессознательно воспримутся героем (и читателями) как самцы-конкуренты. Можно сказать, что в данном случае поэзия Вознесенского (подобно поэзии Евтушенко) исполняет функции журналистики, но — журналистики особого назначения, а именно — «светской хроники», знакомящей читателя с роскошью недоступной ему жизни. Если Евтушенко был «советским колумнистом», то Вознесенский брал на себя смежную роль «советского папарацци», светского хроникёра в поэзии.

Своей в светском мире была и поэтесса Белла Ахмадулина. Но она глядела на этот мир не извне (как журналист), а изнутри (как светская дама).

Белла (Изабелла) Ахатовна Ахмадулина (1937—2010) — поэт, прозаик, эссеист, переводчик, автор текстов к песням из кинофильмов. «Зачарованная принцесса русской поэзии» и объект почитания многих поклонников.

Б. Ахмадулина родилась в Москве в семье из кругов советской «партийной аристократии». Все поэты «большой четверки» — не только интернационалисты по духу, но и «интернациональные люди» по этническому происхождению — можно вспомнить латышские и украинские корни Евтушенко, польские корни Рождественского, грузинские корни Вознесенского. Белла Ахмадулина совместила в себе татарские (по линии отца) и итальянские (по линии матери) корни. Возможно, это проявилось в необычной красоте поэтессы. Ахмадулина начала публиковаться в 1955 г. В 1960 г. она окончила Литературный институт. Первая книга стихов поэтессы «Струна» (1962) вызвала многочисленные и противоречивые отклики. Изысканная поэтика Ахмадулиной была непривычна для советского читателя.

В отличие от Евтушенко и Вознесенского Ахмадулина — лирик по преимуществу. Ее поэтика сложилась в начале шестидесятых годов и осталась неизменной до последних дней жизни поэтессы. Эта поэтика — узнаваема и легко воспроизводима (что сделало Ахмадулину «жертвой» пародистов). Признаки «ахмадулинского письма»: длинные ямбические строки (чаще всего — пятистопный ямб), кольцевая рифмовка четверостиший, женские рифмы, зачастую глубокие, неожиданные и точные, риторические восклицания, обращения и вопросы, усложненный синтаксис с вводными конструкциями, многочисленные архаизмы, устойчивая лексика, специфическая интонационная и мелодическая настройка. Ее поэзия образует единый лирический дневник. Стихотворение Ахмадулиной обычно посвящено реальному, часто обыденному, событию или впечатлению, не выделяющемуся из фона жизни. Поэтесса пересоздает его. Событие показывается замедленно, разделяется на составляющие, как бы переоформляется и театрализуется. Эта модель взаимоотношений реальности и ее показа была свойственна и поздней ахмадулинской лирике, но в ней базовая основа текстов размывалась, расплывалась, что усиливало их усложненность.

Особенности поэтики Ахмадулиной очевидны в раннем стихотворении «Газированная вода» (1969):

Вот к будке с газированной водой, всех автоматов баловень надменный, таинственный ребенок современный подходит, как к игрушке заводной.

Затем, самонадеянный фантаст, монету влажную он опускает в щелку и, нежным брызгам подставляя щеку, стаканом ловит розовый фонтан.

О, мне б его уверенность на миг и фамильярность с тайною простою!

Но нет, я этой милости не стою, пускай прольется мимо рук моих.

А мальчуган, причастный чудесам, несет в ладони семь стеклянных граней, и отблеск их летит на красный гравий и больно ударяет по глазам.

Робея, я сама вхожу в игру и поддаюсь с блаженным чувством риска соблазну металлического диска, и замираю, и стакан беру.

Воспрянув из серебряных оков, родится омут сладкий и соленый, неведомым дыханьем населенный и свежей толчеею пузырьков.

Все радуги, возникшие из них, пронзают нёбо в сладости короткой, и вот уже, разнеженный щекоткой, семь вкусов спектра пробует язык.

И автомата добрая душа взирает с добротою старомодной, словно крестьянка, что рукой холодной даст путнику напиться из ковша.

Из этого текста проступают значимые черты образа лирической героини поэзии Ахмадулиной — сострадательность и сочувствие к миру, хрупкая беззащитность, некоторая манерность и при этом стилизованная архаичность (показательно словосочетание «с добротою старомодной» в последней строфе стихотворения).

Зададим вопрос: насколько может сочетаться этот образ с прогрессистской направленностью шестидесятнической поэзии (особенно заметной в поэзии Вознесенского) и с демократизмом шестидесятнической поэзии? Лирический герой Евтушенко — «клеймом большинства заклеймен»; лирический герой Вознесенского — при всей своей элитарности — несет в себе и некую массовость (он — «свой парень»), и безусловную современность. А лирическая героиня Ахмадулиной стилизует себя под аристократку пушкинских времен. Ответ прост: для шестидесятников неважно, в какую сторону движется личность — к высокой архаике, к «ленинским нормам» (как в 60-е гг. XX в.) или к «демонтажу советской системы» (как в 80-е г. XX в.). Важно, чтобы при этом личность была бы личностью, выражающей независимое собственное «Я».

Это заметно даже по творчеству Роберта Рождественского, самого неиндивидуального поэта из «большой четверки».

Роберт Иванович Рождественский (1932—1994) — поэт, переводчик, литературный критик, автор песенных текстов и ораторий, телеведущий, общественный деятель. Тонкий и ранимый трибун.

Р. Рождественский родился в селе Косиха Алтайского края в семье военнослужащего. После ухода родителей на фронт воспитывался в детских домах. Не доучившись в Петрозаводском университете, он поступил в Литературный институт, окончил его он в 1956 г. Первые стихи Р. Рождественский опубликовал в 1950 г. Расцвет его творчества пришелся на 60-е гг. XX в.

По характеру своего таланта Рождественский — поэт-оратор (еще в большей мере, чем Евтушенко). Ему наиболее удавались сюжетные произведения. Р. Рождественский был крепко связан с советской государственной идеологией, и в этом смысле он — наиболее советский поэт из «большой четверки». Зачастую склонность Рождественского к ораторской риторике привносила в его интонацию фальшивые фанфарные призвуки, однако он осознавал эту опасность и стремился уйти от нее.

Для поэтики Рождественского характерны композиционная выстроенность, использование длинных строк, графическое оформление текстов «маяковской лесенкой».

Поэзия Р. Рождественского тяготеет к музыкальной форме. На слова поэмы Рождественского «Реквием» (1961) была написана одноименная симфония Д. Кабалевского. Известные композиторы обращали его стихи в песни, которые исполняли звезды эстрады. Также Рождественский писал песни к кинои телефильмам. Наиболее известные песни на стихи Рождественского — «Огромное небо» (О. Фельцман, 1967), песни к кинофильму «Новые приключения неуловимых» (1967) — «Не печалься о сыне…» (Б. Мокроусов) и «Погоня» (Я. Френкель), «Я сегодня до зари встану…» (М. Фрадкин, 1971), «Свадьба» (А. Бабаджанян, 1971), песни к кинофильму «Любовь земная» (1972, Е. Птичкин) — «Эхо любви» и «Сладка ягода», песня к телефильму «Как закалялась сталь» (1975) «Товарищ песня» (И. Шамо), песни к телесериалу «Семнадцать мгновений весны» (1976, М. Таривердиев) — «Мгновения» и «Я прошу, хоть не надолго…».

Роберт Рождественский ушел из жизни первым из «большой четверки» шестидесятников. Можно предположить, что он, наиболее связанный с советским миром, не вынес крушения этого мира.

Андрей Вознесенский и Белла Ахмадулина до конца жизни писали стихи в собственных ранее разработанных канонах. Евгений Евтушенко после 1991 г. пережил тяжелый творческий кризис, большая часть его стихотворений постсоветского периода — неудачна. Отчасти это объясняется тем, что с разрушением советской системы рухнули условия, обеспечивавшие уникальность диалога его поэзии с обществом. Новая власть и общество больше не нуждались в вакансии «поэта-посредника», «поэта-резонатора». Понимая это, поэт переключился на составление многотомной антологии русской поэзии.

«Советская эстрадная поэзия» — безусловно, важная страница в истории русской литературы XX в. Неоценимы не только ее культурное значение, но и ее влияние на общество.

Вопросы и задания для самоконтроля

• 1. В чем заключались причины уникальной популярности «большой четверки» поэтов-шестидесятников (Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Б. Ахмадулиной, Р. Рождественского) в 60—70-е гг. XX в.
• 2. Назовите индивидуальные особенности, которые несет поэзия каждого в отдельности поэта-шестидесятника из «большой четверки».

Темы для индивидуальных сообщений

• 1. Взаимосвязь идейного конфликта и композиции в поэме Е. Евтушенко «Братская ГЭС».
• 2. Тема любви в лирике Е. Евтушенко и А. Вознесенского.
• 3. Проявление показательных черт лирической героини в особенностях авторской поэтики Б. Ахмадулиной.

Рекомендуемая литература

• 1. Фаликов, И. 3. Евтушенко: Love story / И. 3. Фаликов. — М.: Молодая гвардия, 2014.
• 2. Михайлов, Ал. А. Андрей Вознесенский. Этюды / Ал. А. Михайлов. — М.: Художественная литература, 1970.
• 3. Сорное, Б. М. Привычка ставить слово после слова // Сорное, Б. М. Бремя таланта / Б. М. Сарнов. — М.: Советский писатель, 1987.

• [1] Основы творческой деятельности журналиста: учебник / под ред. С. Г. Корконосеико.СПб.: Знание, 2000. С. 153.