Драматургия «новой волны». Л. Петрушевская. Н. Коляда

Как ни удивительно, застойное время, время несвободы в искусстве, унизительное для художников всякого рода запретами, вспоминается как «удивительно театральное». 70—80-е гг. ушедшего столетия отмечены многими дискуссиями по различным проблемам театра и драматургии. Лучшие пьесы того времени вполне заслуживают определения «современная драматургия».

В 1970;е гг. дебютировало повое поколение писателей, которых критика определила, как «поствампиловскую» или как «новую волну»: Л. Петрушевская, В. Арро, А. Казанцев, М. Рощин, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская, Э. Радзинский и др. Драматургия «новой волны» вскрыла такие пласты текущей тогда действительности, о которых предпочиталось не говорить: «дно», «обочины» жизни, маргиналыюсть в ее социальном измерении. Заметно ужесточились проблемы и конфликты пьес. По жестокость и вообще приемы «шоковой терапии» нельзя использовать бесконечно долго. Недуг недостаточно выявить — важнее понять, как его преодолеть. Эти задачи пали на плечи драматургов «новейшей драмы», пришедшей в литературу и на сцену в 1980;е гг. «Новейшая драма» — это и популярный в современном репертуаре Н. Коляда, и равные ему по смелости в своих эстетических исканиях Н. Садур, А. Шипенко, и плеяда новых имен, открытых уже в последние десятилетия на драматургических семинарах и фестивалях, — Е. Гремина, М. Арбатова, М. Угаров, О. Михайлова, Е. Исаева, К. Драгунская, О. Мухина, В. Леванов, М. Курочкин, В. Сигарев и другие.

Сегодня Людмила Стефановна Петрушевская (р. 1938) широко известна читателю и зрителю как автор «жестокой прозы» и драматург, чьи пьесы широко идут на отечественной и зарубежной сцене. В ряду драматургов ноствампиловского призыва имя Л. Петрушевской неизменно называют первым и в плане бесспорного своеобразного таланта, и в отношении многострадальной судьбы ее пьес.

В большинстве случаев неприятие художественного мира Л. Петрушевской было вызвано неадекватным «идейно-тематическим» подходом к ее пьесам по первому, поверхностному впечатлению. «То, что она одарена чутьем к неприглядной правде, способностью заметить нечто уродливое и нелепое, эксцентричное и жутковато-смешное прямо посреди мирного течения жизни, — это было ясно даже не злым критикам, — писала рецензент М. Строева. — Но ее неудобный талант продолжал шокировать тех, кому приятно было бы скрыть постыдные беды под покрывалом ханжества»^[1].

Критики упрекали писательницу в бесстрастности, в безжалостном, равнодушном отношении к своим героям. Согласиться с этим мнением — значит ничего не понимать в Петрушевской. Об этом предупреждал критик Н. Агишева, делясь своими впечатлениями о спектакле «Уроки музыки» (1973, напечатана в 1983) в студии Р. Виктюка: ««Магнитофонная драматургия»? Подсмотрено в замочную скважину? Но отчего же так начинает болеть сердце — что, разве все мы наследные принцы и изнанка жизни была нам совсем незнакома?

Шок — как люди живут! Как бедно, убого, одноклеточно люди живут! — сменялся традиционными для русских саднящими вопросами: почему так происходит? Кто виноват? что делать?.."^[2]

Для творчества Л. Петрушевской характерны малые формы. В прозе это небольшие по объему рассказы и повести, в драматургии — чаще всего одноактные пьесы, объединенные в циклы. Ее сочинения для театра сложны для постановки. Режиссеры объясняют это не только необычностью и нетрадиционностью героя, лишенного четких нравственных очертаний, но и самой формой пьес, их структурными и жанровыми особенностями. В самых серьезных произведениях всегда присутствует комическое. Это могут быть и известные анекдоты, например, про вурдалаков («Чинзано», 1989), про девочку из детсадика, «Мусикапи», («День рождения Смирновой», 1989). Есть пародийные, начиная с названия, пьесы. Писательница блестяще владеет языковыми средствами выражения комического, однако при чтении ее пьес не покидает ощущение «смеха сквозь слезы».

Смешное присутствует и в трагедийном цикле диалогов «Темная комната», «Бабуля-блюз», в сцене «Опять двадцать пять», написанных в конце 1980;х гг. Здесь автор заглянула в такой жизненный занредел, что испугала своих публикаторов, заставив вспомнить не Чехова, а Леонида Андреева с его страстью исследования черных бездн человеческой души. В небольших сценках — «Казнь» (1970), «Свидание» (1988), «Стакан воды» (1988), «Изолированный бокс» (1988) — действуют убийца, исполнитель смертного приговора, умирающие раковые больные, женщина-детоубийца, женщина с жуткой искалеченной судьбой. Потрясают их разговоры-диалоги «на краю бездны», будничные, житейские, вскрывающие нечто абсурдное, ирреальное. При этом возникает эффект «шоковой терапии», когда, ужаснувшись, спохватываешься и вспоминаешь: «Господи! Ведь я же человек, мне дарована жизнь, а как я распоряжаюсь ею?».

Человеческая жизнь со всеми ее перипетиями, нелепостями, несуразностями побуждает автора обращаться к условным приемам. От сцены к сцене усиливается абсурд в цикле «Квартира Коломбины» (1988), гротескный оттенок приобретают отношения персонажей в «Анданте» (1975). В «Уроках музыки» создан условно-фантастический образ качелей, на которых раскачиваются Нина и Надя, жертвы жестокой расчетливости и бездушия семейства Козловых. Качели, грозно снижаясь, как символ возмездия, кары, заставляют «грешников» Козловых пригибаться, ползти на четвереньках, идти на полусогнутых ногах. Больные точки современной жизни, на которых концентрирует внимание Петрушевская, не поддаются лечению только смехом. Смех лишь снижает предельную напряженность.

Диапазон чувств и философская наполненность художественного мира Л. Петрушевской очень широки и не поддаются упрощенному жанровотематическому определению. Критики связывают ее творчество с постмодернизмом, определяют, как слияние «новой волны» с «черным реализмом», европейского абсурдизма и «беляевской научной фантастики». Пьесы Л. Петрушевской перегружены бытом. Быт — плен, одушевленный властелин, персонифицированный в деталях окружающей героев обстановки.

Образ, вынесенный в название пьесы «Три девушки в голубом» (1980), ассоциирующийся с чем-то чистым, романтически-возвышенным (может, с чеховскими тремя сестрами), звучит иронично по отношению к трем молодым женщинам, связанным отдаленным родством и общим «наследством» — полуразвалившимся дачным домом, вернее, его половиной, где они вдруг решили провести лето со своими детьми. Предмет обсуждений здесь — протекающая крыша, кому и за чей счет ее чинить. Звания «настоящего мужчины» удостаивается разведенный ловелас Николай Иванович, лишь на том основании, что в два дня сумел возвести во дворе дома туалет «типа сортира», тем более, что другой мужчина в этой пьесе, трижды алиментщик, шофер-пьяница Валера Козлосбродов на такой подвиг не способен («Я испытываю отвращение к физической работе. А от умственной меня тошнит»). Дерутся дети, и «три девушки в голубом» постоянно из-за них ссорятся…

Петрушевская обращается к самым больным проблемам текущей жизни. Неустроенность, теснота, приводящая к конфликтам поколений в одной семье, к озлобленности, ненависти — лейтмотив многих ее пьес. Ради «спасения» от неугодного брака мать «подкладывает» сыну соседскую девочку, изгоя в собственной семье. В результате ломаются три молодые судьбы («Уроки музыки»). В пьесе «Стакан воды» брат упекает сестру-инвалида в дурдом с диагнозом «шизофрения», а по выходе ее оттуда пишет новое заявление о продолжении лечения. Алкаш Козлосбродов из «Трех девушек в голубом» красноречиво обобщает такие родственные отношения: «Мы особенно не знакомы, но родственники. Так сказать, одного помета… Помет (Поднимает кулак). Это когда одна свинья за раз опоросится».

При чтении Петрушевской нередко вспоминается Чехов («пошлость пошлого человека…», «люди обедают, просто обедают, а между тем…», «мало действия — много разговоров…»). Ее пьесы — этап в развитии социально-бытовой, психологической драмы, критик В. Гульченко связывает их с неореализмом: «Неореализм — это удивление перед обыденным. Трепет перед буднями, извлечение социального смысла из увиденного»^[3].

У Петрушевской свой четко очерченный круг героев. Не случайно у нее есть рассказ, который так и называется — «Свой круг» (1999). Жизнь в «своем кругу» движется по заданному регламенту. Каждый играет здесь свою роль, к которой привык за «годы общения» и очень боится ее утратить, потому, что это означало бы оказаться не «наедине со всеми», а «на рандеву с собой». Петрушевская как бы исследует в своих произведениях жизнь определенной социальной среды, преимущественно городского люда с неустойчивой жизненной позицией. Они спешат сколотиться в компании, «заключиться в круг», убегая от одиночества. Например, как Ольга в пьесе «Сырая нога, или Встреча друзей» (1973—1978), о которой один из персонажей говорит: «Да это Олька-депрессия. Совсем не человек. Мы ее жалеем, принимаем. Спивается помаленьку, жалко ее. Ничего в душе нет, на все плюет. Придет как человек, разговаривает, а у самой одно только на уме, это видно… Погибает, совсем погибает. А дочка у нее. Тоже погибает»^[4]. При всей ничтожности состава этот круг спасательный для многих. В финале пьесы довольно неприглядные, но своей сути Володя, Алеша, Дмитрий берут Ольгу под защиту: «Это наша девочка, отдай. Это моя девочка. Я за нее тебе хобот расшибу…».

Женская неустроенность — сквозная тема в творчестве Петрушевской. В ее пьесах нет счастливых семей и нет счастливых женщин. Многие ее героини даже не знают, что это такое — счастье. Характерна реплика Юлии («Анданте»): «Смешно, у нас это дико сказать, а в Агабаре по пять жен имеют. Ведь знаете, детка, каждой жене лучше быть пятой, чем никакой». Вот и рождаются уродливые формы видимости счастья, вроде брака втроем («Анданте») или романа-игры с Николаем («Три девушки в голубом»). У женщин Петрушевской (Ирины из «Трех девушек в голубом», Нины из «Уроков музыки» и даже М. из «Стакана воды») «нормальная человеческая реакция на низость окружающей жизни выражается в том, что они, по сути, живут в придуманном, а не реальном мире. Позволяют себе хотя бы иногда поверить в невозможное и принять желаемое за действительное… Нет, тут вмешалась природа, подарив желанный сон, в котором есть все необходимое человеческое — безоглядность, доверие, жертвенность — чтобы выжить и не погибнуть… без любви»^[5].

Творческое кредо Петрушевской точно сформулировано в ее киносценарии для мультфильма «Сказка сказок»: «А я поэт. Все увиденное, услышанное потрясает меня до глубины души. Чувства меня раздирают, я чувствительное существо. Мое рабочее место на площади, на улице, на пляже. На людях. Они, сами того не зная, диктуют мне темы и иногда даже целые фразы. Не говоря уже о красках: я их просто списываю с натуры… А я все равно поэт. Я вижу каждого из вас. Ваша боль — моя боль».

Николай Владимирович Коляда (р. 1957) — один из самых репертуарных современных драматургов, чье имя впервые прозвучало в потоке перестроечных пьес «новой волны». Он выходец из сельской глубинки (деревня Пресногорьковка Кустанайской области), в пятнадцать лет поступил в Свердловское театральное училище, по окончании которого в течение семи сезонов служил в труппе Свердловского академического театра драмы. Коляда — человек Театра в высоком смысле слова, знающий этот мир изнутри, служащий ему преданно, несмотря на то, что в их взаимоотношениях не все бывало и бывает гладко. Окончив отделение прозы в Литературном институте им. А. М. Горького (семинар В. Шугаева), Н. Коляда с 1986 г. пишет для театра, он автор более 75 пьес, многие из которых уже поставлены на сценах отечественных и зарубежных театров — в Великобритании, Швеции, Германии, США, Италии, Франции, Финляндии, Канады, Австралии, Югославии, Латвии, Литвы и др. «Беру количеством, которое иногда переходит в качество, — шутит он. — И еще прихожу к выводу, что надо писать сегодня о том, что сильно тебя тревожит. Что возвращает память. Что было с тобой, ранило тебя. Все обо мне в моих пьесах»^[6]. С 1994 г. Н. Коляда преподает в Екатеринбургском Государственном Театральном Институте на курсе «Драматургия», где готовит будущих драматургов. Этот курс уникален, так как подобных (за исключением Литературного института им. А. М. Горького) не существует в России. Пьесы студентов этого курса — О. Богаева, А. Богачевой, В. Сигарева, Я. Пулинович, — уже сегодня привлекают внимание театров.

В своих пьесах Коляда сумел создать единую картину мира, довольно безрадостную, где есть «свой круг» персонажей и необозримое обжитое ими пространство — обочина жизни, своеобразная трансформация горьковского «дна». И, подобно пузырям, поднимающимся со дна болота, с этого дна всплывают и лопаются порожденные им мифы, легенды о «большом мире», который где-то существует. «Большой», «настоящий» мир становится призрачным фоном, мерцает в авторских ремарках — «фонограммах», пародийных, насмешливых репликах персонажей. Пейзаж «за окном» дает ощутить бескрайность маргинального пространства, дробящегося на «маленькие адки». В таком «маленьком адке» обитают героини пьесы «Уйди-уйди» (1998): в трехкомнатной квартире на последнем этаже пятиэтажки, стоящей «на пустыре лицом к лицу с казармами военного городка», живут женщины, четырех поколений: Людмила сорока лет, ее дочь, двадцатилетняя Анжелика, мать Людмилы — семидесятилетняя Энгельсина и бабушка Людмилы — Марксина, которой «под сто». Военный городок, рядом с которым тянется жизнь женщин, на всех этапах определял их женскую судьбу. Все они, за исключением Анжелики (пока), родили своих дочерей от солдат и растили их без мужей. В утешение себе и дочери Людмила выдумала трогательную историю о погибшем во время испытаний муже-летчике, назвав его Гагариным. В жизни же все было гораздо прозаичнее, и Людмиле пришлось одной не только растить дочь, но и тащить на себе старух, тоже «солдатских вдов», по судьбе которых жестоко прошлась история.

И в это «бабье царство» попадает не то бомж, не то авантюрист Валентин со своей легендой о Краснодарском крае, который в его рассказах превращается в подобие райских кущ, и возникает призрачная возможность вырваться с этого самого «дна». Все это мифотворчество становится «скорлупой» для того главного, о чем практически кричит в пьесе каждый герой — Валентин о неизбежно уходящем времени, жизни; Людмила — о неизбывном одиночестве, Анжела — об отсутствии любви. Лишь на мгновение «человеческий фактор» («В вас есть человеческий фактор», — говорит Людмила о Валентине) вырывает всех из болота безнадеги — Валентин совершает реальное действие, набив морду Евгению, обидевшему Анжелику, но это и конец мифа. И снова — «стоят бабы у окна, плачут… Одна плачет, что мужа у нее не было, другая плачет, что мужа у нее нету, третья плачет, что внука у нее нету, четвертая плачет, что жениха у нее нету, а если будет — то обязательно идиот и гаденыш, пьяница и драчун, лентяюга и дурило. Стоят бабы, плачут…» — протяженная во времени без-наде-га. «Безнадега» — второе название пьесы «Чайка спела» (1989), одной из самых мрачных у Коляды. Заметим, жесткий, безотрадный бытовой фон, «дно жизни», не мешает ощущению в его пьесах «чеховского гена». Сам Коляда неоднократно признался в своих интервью, что Чехов — самый любимый его драматург.

Приметы «человека Коляды» — «его выброшенность из жизни, его жалкая трущобная орбита, по которой он топчется, возвращаясь все к тому же исходу, вернее, к безысходу, забытый удачей, Родиной и судьбой!»^[7] Конечно же, и здесь мечтают о чем-то лучшем, правда, потолок мечты невысок. Инна Зайцева («Мурлин Мурло», 1989) мечтает вырваться из «долбанного» Шипиловска с заезжим в их городок практикантом: «Алексей, я с тобой уеду! Ты у меня последняя надежда! Больше у меня нету! Возьми меня с собой! А то я тут разлагаться начинаю! Вунтренне и внешне разлагаюсь!.. Я хоть на Красную площадь схожу в Ленинграде! Хоть мир посмотрю…» Людмила («Полонез Огинского», 1993) женщина «беднее бедного», мечтает «быть собакой у какой-нибудь миллионерши там, за бугром»: «Вот она надевает пальто из норки и на улицу — гуль-гуль, а я за нею — прыгпрыг по малахитовым ступенькам… Пожру дома до пуза из своей собачьей тарелки и — в конуру. Спать, спать, спать. Сплю, косточку вижу во сне, облизываюсь… Почему я не родилась собакой у миллионерши в доме, почему?!».

Язык, на котором изъясняются герои пьес Коляды, постоянно находится под огнем критиков. Да, его герои-маргиналы шокируют цинизмом, грубой бранью и т. д. «Я тебе не товарищ! Твои товарищи в овраге лошадь доедают! Твои товарищи на Синайской горе коробки клеют! Права давит! Бичуган, чучмек, обрубок, зимогор, бормотушник, бройлер, клоп, шкет, шмокодявка, шкалик, буратина недоструганный, задохлик, свиногрыз, карапет засмарканный, карлсоп, малявка вненапочная, заусенец, шпингалет, крепыш бухенвальдский». Так, например, изъясняется персонаж пьесы «Уйдиуйди», но другого языка он не знает и знать не может… Драматурга обвиняют в использовании ненормативной лексики, но с этим он категорически не согласен: «У меня в пьесах мата нет — пусть кто угодно к стенке меня ставит и требует признать обратное. Нету! У меня есть какие-то словечки для связки слов, но они — не главное»^[8]. При этом Коляда говорит о богатстве народного языкового слоя, который широко отражают его «Записные книжки», говорит о радости соприкосновения с перлами народного остроумия.

Герои Коляды часто говорят о смерти. По словам И. Вишневской, мы вместе с его героями «опускаем глаза к быту» и «поднимаем глаза к вечности». Они много грешат, но много каются и плачут. И все же они больше любят жизнь, какой бы беспросветной она ни была, что, конечно же, идет от самого драматурга, его «моего мира».

Вопросы и задания для самоконтроля

• 1. В чем своеобразие «среды обитания» и круга персонажей Л. Петрушевской?
• 2. Что дает сочетание бытового и онтологического, «чернухи» и «света» в драматургии II. Коляды?
• 3. Назовите чеховские традиции в творчестве Н. Коляды. В чем они проявляются?

Темы для индивидуальных сообщений

• 1. Быт как «действующее лицо» в пьесах Л. Петрушевской и II. Коляды.
• 2. Языковое своеобразие пьес Л. Петрушевской и Н. Коляды.
• 3. Новаторство, своеобразие драматургии «новой волны».

Рекомендуемая литература

• 1. Громова, М. И. Русская современная драматургия: учебное пособие / М. И. Громова. — М.: Флинта, 2009.
• 2. БавиНу С. П. Обыкновенные истории (Людмила Петрушевская): Библиографический очерк / С. П. Бавин. — М.: РГБ, 1995.
• 3. Лейдермап, Н. Л. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк / Н. Л. Лейдерман. — Каменск-Уральский: Калан, 1997.

• [1] Строева М. Н. Откровение: К портрету драматурга Л. Петрушевской // Культураи жизнь. 1988. № 7. С. 19.
• [2] Агишева II. Д. Звуки «Му» // Театр. 1988. № 9. С. 56.
• [3] Гульченко В. Встречное движение // Театр. 1985. № 2.
• [4] Петрушевская Л. С. Сырая нога, или встреча друзей // Петрушевская Л. С. Московскийхор. СПб.: Амфора, 2007. С. 177.
• [5] Агишева Н. Д. Звуки «Му» // Театр. 1988. № 9. С. 57.
• [6] Коляда II. «Сижу за столом, пишу и сам отвечаю за все. Я ни от кого не завишу» /Н. Коляда; беседу вел А. Сидоров // Современная драматургия. 1991. № 2. С. 214.
• [7] Игнатюк О. Грешник // Драматург. 1995. № 5. С. 211.
• [8] Коляда II. «Сижу за столом, пишу и сам отвечаю за все. Я ни от кого не завишу». С. 212.