Протеизм сказочника А. С. Пушкина

С 1831 по 1834 г. Пушкин пишет свои знаменитые сказки:

• — «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди»;
• — «Сказка о попе и его работнике Балде»;
• — «Сказка о рыбаке и рыбке»;
• — «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»;
• — «Сказка о золотом петушке».

Однако сказочные мотивы у Пушкина, его сказочные сюжеты явлены и в поэме «Руслан и Людмила», и в подступах к сказочной образности «Бовы», и в интерпретации сказок о животных в «Сказке о медведихе», и в сюжете баллады «Жених» или пародировании мистических романтических историй в «Гусаре». К концу 20-х гг. XIX в. вызревает народнопоэтический материал, которым он не просто интересовался, но записывал, собирал. Пушкинские крылатые слова о сказке звучат в его письме к брату в 1824 г, т. е. задолго до того, как поэт станет создавать свой сказочный цикл. Среди ежедневных занятий в Михайловском А. С. Пушкин упоминает и следующие: «…после обеда езжу верхом; вечером слушаю сказки — и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма!». Изучению сказок А. С. Пушкина посвящены многие исследования в истории русской литературы в XX в.^[1]

Один из характерных подходов А. С. Пушкина к изучению сказок обращает внимание на сопоставление фольклорных образцов с оригинальной стихотворной сказкой, книжных вариантов народной сказки и пушкинской литературной, а также литературных сказочных произведений на один фольклорный сюжет. Так, сопоставляются пушкинская «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» и сказка «Морозко», со сказкой из собрания братьев Гримм «Schneewittchen» («Белоснежка»? «Снегурочка»?) или «Спящей красавицей» Ш. Перро, и, наконец, «Сказка о мертвой царевне…» — со сказкой В. А. Жуковского «Спящая царевна» Подобный анализ весьма плодотворен, так как преследует не только источниковедческую цель, но и попытку найти первоисточники пушкинской сказки, не только довольно много дает исследователю как текстологу, но как нельзя лучше выявляет исключительные индивидуальные стилевые черты художнической манеры А. С. Пушкина.

Примером различных подходов к поэтическому сказочному творчеству А. С. Пушкина может служить анализ «Сказки о даре Салтане…». Она впитала в себя все наиболее существенные звенья народной волшебной сказки. Это прекрасный образец идеального мира, который своими ключевыми ценностями утверждает дом, любовь, семью. Три составляющие идеального мира даются через архетипические образы, востребованные прапамятью каждого славянина.

В связи с этим любопытно расшифровать символический смысл океана — острова — корабля — берега — дуба. Изгнанными из дома, брошенными в огромный неведомый мир предстают мать и дитя. «…Весь мир представляет собою единое живое тело», — указывает А. Ф. Лосев, говоря об Античности^[2]. Брошенные на погибель, они рождаются для новой жизни, где зло будет истреблено.

• 1. Океан, как и во многих мифологиях, народных сказках, — универсум, мир, Вселенная; не отменен этот символический план и в сказке А. С. Пушкина^[3].
• 2. Если океан — необъятный и неведомый, то остров — пространство обжитое, но менее, чем, скажем, корабль. Семантика корабля в мифологиях многих народов имеет сродную доминанту. Многочисленные мифы о Сотворении мира, великих катаклизмах неизменно проходят через пространства океана — острова — корабля. Примеров тому достаточно^[4].

Самое корневое противоположение в народной волшебной сказке — это противоположение (и взаимообусловленность) Человек — Природа. Пушкинская сказка в смысле мифопоэтическом, символическом продолжает традиции народной волшебной сказки. (Когда-то, объясняя, что ему нравится в сказке о царе Салтане, мой тогда 10-летний сынишка Алеша ответил: «Дуб». — «Да где же дуб? Почему дуб?» На мои междометия он отвечал столь же философически: «А там без дуба вообще ничего бы не было!»).

Море синее кругом, Дуб зеленый над холмом.

Ломит он у дуба сук И в тугой сгибает лук…

Символика дуба как родового древа в семантике мифологий разных народов общеизвестна. В сказке же А. С. Пушкина так и выходит, что, «заново родившись», князь Гвидон, а не цесаревич, становится основателем нового княжеского рода (княжеское в русской традиции власти древнее царского и, может быть, более идеализировано в сравнении с царским (не царственным)).

Образ града на острове — образ рая вообще и рая земного. Выстрадавший вместе с матерью жизнь грядущую, князь Гвидон представляет собой своеобразное триединство достоинств: человека земного, хозяина дома, власти государственной. Идеал властителя, по Пушкину, основывавшегося на традиции народной, есть природное, унаследованное, помноженное на умом и трудом добытое, сердцем воспринятое. В любой точке повествования князь Гвидон и дитя, сын, и богатырь со всей сопутствующей «богатырскому» семантикой.

Особое отношение А. С. Пушкина к красоте, явленное в поэзии («Гений чистой красоты») самым непосредственным образом отражено и в царевне Лебеди. Можно рассуждать о происхождении этого образа в сказке, что само по себе уже интересно, а можно с неменыним успехом размышлять о том, почему именно такой образ избирает автор как идеал женского и женственного^[5]:

«Постановка оперного варианта сказки Н. А. Римским-Корсаковым в 1900 г. стала своеобразным кумулятивным пунктом, „собиравшим“ опыт осмысления и „аранжировки“ (Ф. И. Глинка) произведений устной народной словесности, а не только пушкинского стихотворного произведения в разных искусствах, преимущественно музыкальных. Очевидно, что без Римского-Корсакова, привившего вкус к русскому национальному искусству, вряд ли уже обозначенным путем развивалась бы и художественная культура названной эпохи. Сам композитор избрал пушкинскую сказку не только как повод отметить столетний юбилей поэта — музыкальный текст оперы был подготовлен всей его предшествующей музыкально-педагогической практикой. Акценты, расставленные композитором в опересказке, актуализируют подлинно народное, стилизуют народный лубок, можно сказать, „камуфлируют“ литературно-художественные и фольклорные ассоциации, отсылающие нас к европейскому или восточному сказочному наследию. „Сказка о царе Салтане“ не завершает искания Н. А. Римского-Корсакова, она триумфально стоит на рубеже двух столетий. Образ Лебединого Рыцаря, воспринятого через сказки, запечатленные Гриммами, приобретшего подлинные значения в русской культуре пушкинской эпохи, заново переосмысливается другой рубежной эпохой благодаря встрече уже музыкальной: Вагнера — Чайковского — Римского-Корсакова. Все дело в том, что этот диалог подкреплялся живописной составляющей постановок и стремлением, например, М. А. Врубеля, глубинно в образномифологической основе постичь гений Пушкина. Его „Царевна Лебедь“ оказывается и музыкальна, что запечатлено в опере Н. А. Римского-Корсакова „Сказка о царе Салтане“. В „Сказке о золотом петушке“ читателю тоже будет явлена красавица — Шемаханская царица — „Хи-хи-хи да ха-ха-ха“, / Не боится, знать, греха», — диаметрально противоположная красавице Лебеди в первой сказке. Есть закономерность и в том, что два эти антипода присутствуют в сказочном цикле А. С. Пушкина: человеку в его жизни сопутствуют и красота божественная, умягчающая душу, которую в древности люди называли «лепота» (красота и доброта одновременно), более того, отражающая в себе подлинную жертвенную любовь, несущую сакральные смыслы веры, с одной стороны, и красота искушения, прельщения (пре-лесть), дьявольское — с другой.

Вообще образ Лебеди и Лебединого Рыцаря вновь привлек читателей, обратившихся к сказкам братьев Гримм «Рыцарь Лебедя» и «Лоэнгрин в Брабанте»^[6]. «Лебедь белая плывет» — в этом образе не только царственность, но и чистота, и сопричастность к божественному, непостижимому целому, универсуму (вспомним символику образа моря-океана в традиции устной народной словесности), она «дитя» океана; красота царевны оказывается красотой выстраданной (злое колдовство может и должно быть побеждено Любовью, в которой сакральное — тайна и жертва), а портрет ее — персонифицированный портрет Мироздания:

Месяц под косой блестит, А во лбу звезда горит;

А сама-то величава, Выступает, будто пава;

А как речь-то говорит, Словно реченька журчит.

Красота — всепроникающая сила в новой жизни князя Гвидона, от царевны Лебеди (царственная красота, красота божественная) до картины града, где и «диковины» (золото и изумруд), белкин «хрустальный дом» — чистота и святость, которых достоин лишь тот, кто достоин войти в жизнь вечную.

• [1] Азадовский М.

  Литература

  и фольклор. М, 1935; Л у Панова И. II. Русская народная сказкав творчестве писателей первой половины XIX в. Петрозаводск, 1959; Базанов В. Г. От фольклора к народной книге. Л., 1983; Зуева Т. В. Сказки А. С. Пушкина. М., 1992, а также статьисборников научных и научно-методических материалов «Мировая словесность для детейи о детях». Вып. 1 — 15. М., с 1997 по настоящее время.

• [2] Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.: Учпедгиз, 1957.С. 46.
• [3] Ср.: Неелов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. С. 72.
• [4] Фрэзер Д. Д. Фольклор в Ветхом Завете. М.; Л.: Евразия, 1931. С. 51; Пропп В. Я. Русский героический эпос. М.: ГИХЛ, 1958, С. 171; Пропп В. Я. Исторические корни волшебнойсказки. М.: Лабиринт, 2000.
• [5] Минералова И. Г. Сказочно-фольклорное в русской музыкальной культуре рубежа XIX—XX вв. // Карповские чтения: сб. статей. Арзамас: АГПИ, 2007. С. 176—179.
• [6] Минералова И. Г. Опера Рихарда Вагнера в художественном осмыслении Серебряноговека // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М.: Литера. 2007. С. 184.