Проблема своеобразия художественной деятельности в истории эстетики

Начнем с небезынтересного наблюдения: на протяжении всей своей истории эстетическая мысль пыталась найти простое, однозначное определение сущности искусства. Оказывалось, однако, что ни одно такое определение, какой бы мудрый и высокоавторитетный мыслитель — философ, критик, писатель, художник — его ни выдвигал, но принималось единодушно. Напротив, оно оспаривалось другими, не менее мудрыми и высокоавторитетными философами, критиками, писателями, художниками, которые противопоставляли ему иные определения.

Желая объяснить эту странную и, пожалуй, уникальную в истории научной мысли ситуацию, мы обратим внимание на два момента, характерные для поисков определения сущности искусства. Первый состоит в том, что каждое из предлагавшихся определений — трактовка искусства как способа познания реальности или как воплощения идеала, как отражения действительности или как самовыражения художника, как связи человека с богом или как связи человека с человеком, как игры или как формотворчества — было в какой-то мере справедливым, а в какой-то — неосновательным. Именно поэтому ни одно из таких определений не было способно «победить» все другие и быть признанным единственно правильным, исчерпывающим суть искусства. Вторая любопытная особенность истории теоретических поисков «тайны» искусства состояла в том, что каждое из предлагавшихся его определений оказывалось… приложением к искусству определения какой-то иной формы человеческой деятельности — науки (если искусство определялось как род познания), языка (если оно трактовалось как особая знаковая система), игры (если в нем видели способ получения удовольствия), техники (если его рассматривали как форму созидательной деятельности), морали (если ему приписывалась дидактическая функция) и т. д. Между тем практика убеждала в том, что хотя искусство действительно способно выполнять все подобные функции, оно вовсе не становилось при этом простым дублером других форм деятельности — точнее, оно теряло свою специфическую художественную ценность, как только начинало дублировать их функции, и оно, напротив, утверждало эту свою неповторимую ценность по мере того, как раскрывало свою самостоятельность и несводимость ко всем иным формам деятельности.

Осознавая противоречивость складывавшейся здесь ситуации, наиболее чуткие теоретики давно уже пытались выйти за пределы перечисленных однолинейных определений сущности искусства, фиксируя его способность сочетать несколько равных функций. Так рассуждал Аристотель, отмечавший в искусстве и его способность развлекать, и его способность очищать, и его способность воспитывать (13, 153, 156, 226—234); так рассуждал Н. Г. Чернышевский, доказывая недостаточность определения искусства как «воспроизведения действительности», поскольку оно есть также ее «объяснение» и произносимый ей «приговор» (131, II, 87, 92). «Плюрализм» в понимании функций искусства был свойствен многим представителям буржуазной эстетики XX в. — Э. Мейману, Э. Утитцу, Т. Манро, Г. Риду. Подобный уровень понимания искусства весьма отчетливо отразился в тезисе Л. Хаузера: «Об искусстве трудно сказать что-либо такое, чтобы при этом нельзя было утверждать обратного. Художественное произведение есть форма и содержание, исповедь и обман, игра и сообщение, оно близко к природе и далеко от нее, целесообразно и нецелесообразно, исторично и внеисторично, личностно и безлично в одно и то же время» (147, 405). Во всех подобных концепциях искусство представало как «неорганизованная сложность», и решение проблемы вновь ускользало от эстетической науки.

На наш взгляд, показательна в этом отношении статья видного польского эстетика В. Татаркевича «Дефиниция искусства». Четко выявив основные исторические этапы научного поиска такой дефиниции; показав, что в наше время их существует по крайней мере шесть («а кроме этих шести фундаментальных дефиниций с их вариантами и комбинациями, можно было бы подумать еще и о других»); заключив, что каждая из этих дефиниций «не лишена оснований», но что все они «являются слишком узкими»; отвергнув сделанное на этом основании скептическое заключение американского ученого М. Вейтца, что общая теория искусства «вообще невозможна»; установив наличие в искусстве ряда прямо противоположных функций — изображения реальности и конструирования несуществующего, отражения внешнего мира и выражения внутреннего мира и т. п., сам В. Татаркевич предложил решение вопроса, отличающееся той же бессистемностью. «Нечто есть произведение искусства тогда и только тогда, если, являясь воспроизведением вещей, либо конструкцией форм, либо выражением переживаний, оно одновременно способно восхищать, либо волновать, либо потрясать» (114, 72—74).

В понимании проблемы функций искусства и его сущности аналогично складывалось развитие советской эстетической мысли. В 20-е годы в нашей науке об искусстве господствовало односторонне социологическое его понимание («искусство есть форма классовой психоидеологии»), расцененное впоследствии как вульгарный социологизм. Борьба с ним привела советскую эстетическую мысль на следующем этапе ее развития к утверждению столь же одностороннего чисто гносеологического взгляда на искусство («искусство есть образное познание действительности»). Постепенно, правда, все более определенным становилось осознание того факта, что в искусстве наличествуют и познавательное, и психологически-идеологическое начала. Такому осознанию во многом способствовало опубликование в 1933 г. писем К. Маркса и Ф. Энгельса к Ф. Лассалю, М. Каутской и М. Гаркнесс, из которых явствовало, что именно соотношение этих начал было в центре внимания классиков марксизма при их размышлениях о сущности искусства. Анализ названных документов заставил по-новому посмотреть и на статьи В. И. Ленина о Л. Толстом, в основе которых лежало такое же диалектическое понимание внутренней структуры искусства. Однако в работах наших теоретиков вопрос решался, как справедливо заметил Ю. Н. Давыдов, «с помощью невинного союза „и“, путем простого прибавления к познавательной функции искусства новой — нравственно-воспитательной функции», т. е. эклектично (41, 17).

Неудивительно поэтому, что для нынешнего периода развития советской эстетической науки характерно стремление преодолеть как различные однобокие толкования искусства, так и механически-эклектическое «сочетание» разных его характеристик.

Правда, в конце 50-х и начале 60-х годов наблюдаются еще попытки односторонне определить сущность искусства, считая ее то гносеологической (Б. Кубланов), то идеологической (Г. Поспелов), то эстетической (А. Буров), то созидательной (В. Тасалов), то эвристической (Э. Ильенков). Однако полемика между сторонниками всех этих точек зрения не приблизила нас к разгадке тайны искусства, ибо каждая из них была относительно справедливой, а претендовала на абсолютное значение. На наш взгляд, более плодотворными оказались искания системного порядка, т. е. такие, которые, во-первых, исходили из признания сложной, многомерной структуры художественно-образного освоения действительности и полифункциональности искусства и которые, во-вторых, нащупывали системный характер связи различных подструктур искусства и различных его функций.

Уже в работе В. Днепрова «Проблемы реализма» (Л., 1960) искусство рассматривалось, в сущности, как сложнодинамическая система, образованная органической связью познавательного и «нормативного» начал и способная менять свои состояния за счет изменения соотношения ее гносеологической и аксиологической граней. В таком же ключе рассмотрел В. Днепров связь метода и стиля в историко-художественном процессе, продвинув решение этой важнейшей в теоретическом и практическом отношениях проблемы. Существенным шагом на этом пути явилась книга Б. М. Бунина «Вечный поиск» (М., 1964), в которой была убедительно показана свойственная искусству диалектика объективного и субъективного начал. Не менее показательным является направление, в котором развивалась эстетическая мысль в «Лекциях по структуральной поэтике» (Тарту, 1964) и других работах Ю. Лотмана: традиционному «гносеологизму» нашей эстетики и чистому «структурализму» буржуазной семиотической эстетики ученый противопоставил поиск системной связи познавательно-моделирующих и знаково-коммуникативных способностей искусства. Эти исследования были значительный шагом вперед в постижении сложного внутреннего строения искусства, тем более что их авторы всякий раз подчеркивали органический, взаимопроникающий характер соединения в искусстве данных начал, а не их простое сосуществование и суммирование. И все же каждая из упомянутых концепций не покрывала всего богатства свойственных искусству качеств и функций.

Выход из положения заключался как будто в отказе от упрощающих дело двучленных его определений и в перечислении всего множества обнаруживаемых в искусстве свойств и социальных назначений. Такой подход был провозглашен еще в 1958 г. в одной из статей Тодора Павлова. «Специфика искусства как искусства, — говорилось здесь, — состоит не только в типичности его образов, не только в его идейной насыщенности и целенаправленности, не только в особенности его эмоциональности и, наконец, не только в его связи с общественной практикой. Все эти черты, стороны или законы искусства, взятые в отдельности или как простая арифметическая сумма, никогда не дадут нам истинной специфики искусства как искусства». Ее мы получим «только тогда и постольку, когда и поскольку возьмем все эти черты, стороны или законы художественного освоения мира в их диалектически противоречивом единстве, в их относительной самостоятельности и одновременно в их взаимодействии, взаимопереливании и сливании в то своеобразное качественное целое, которое именно представляет собой всякое искусство в отличие от науки, труда, политической деятельности и нравственности» (94, 26). Десять лет спустя другой болгарский эстетик, К. Горанов, справедливо отметил, что водораздел двух подходов к искусству, имевших место в дискуссиях последних лет, заключался в том, «надлежит ли рассматривать искусство только в рамках основного гносеологического вопроса… или же следует понимать, что гносеологический аспект является лишь одним, хотя и очень важным, аспектом целостного рассмотрения искусства как многогранной и сложной разновидности человеческой практически-духовной деятельности…» (40, 21).

С попыткой охватить многогранность существенных определений и функций искусства мы встретились в последние годы в книге Ю. Б. Борева «Эстетика» (М., 1969) и в «Лекциях по марксистско-ленинской эстетике» А. Ф. Еремеева (Свердловск, 1969—1971). Однако оставалось нелепым, почему в каждом случае выделяются именно данные свойства и функции искусства, а не какие-либо иные, какова логика связи выделенных сторон художественного целого, т. е. его структура.

В работах середины 60-х годов автору этих строк тоже не удавалось выйти за пределы подобного плюрализма. Сущность искусства описывалась там как простое наслоение нескольких пар оппозиционных определений: «отражение — преображение», «познание — оценка», «объективное — субъективное», «реальное — идеальное», «условное — безусловное» и пр. Без ответа оставались вопросы: каким образом все эти разнородные качества способны соединиться в одно живое, не разваливающееся на наших глазах художественное целое; какие именно элементы (качества, способности, функции, формы активности) являются необходимыми и достаточными для рождения этого художественного целого; чем мотивируется его происхождение, общественная необходимость и историческая устойчивость; каковы модификационные способности структуры художественного творчества, т. е. как сопрягаются ее инвариантность и ее морфологическая и историческая вариативность.

Поиски ответов на все эти вопросы велись нами первоначально на частных проблемах теории искусства. Затем в «Лекциях по марксистско-ленинской эстетике» (Л., 1971) была предпринята попытка выработать модель искусства, выявлявшую «организованную сложность» его внутреннего строения, его функционирования и законов его развития. На подобный же путь встают и некоторые другие советские эстетики.

бб Так, в работе Л. Н. Столовича «Природа эстетической ценности» (М., 1972) содержится опыт создания разносторонней модели художественной деятельности.

Попытаемся развить ранее полученные выводы в контексте настоящей работы.