Футуристически ориентированные группы

Футуризм был наиболее ярким радикальным направлением отечественного авангардного искусства, повлиявшим на дальнейшее формирование его идейных и эстетических установок: «…порыв футуристов к свободному творению новых форм, способных выразить существо грядущего искусства и жизнеустройства, породил немало новаторских идей и значительных достижений в литературе, живописи, музыке, театре» (В. Н. Терехина; 5, с. 3).

Футуризм (лат. future — будущее) декларировал создание искусства будущего: в этом смысле футуристические эксперименты рассматривались только в качестве этапов формирования нового художественного языка в поэзии и живописи, в музыке или театре.

Известно, что история футуристического движения в Европе началась с акций и манифестов итальянской группы футуристов, возглавляемой Ф. Т. Маринетти. Публикация «Манифеста футуризма» в парижской газете «Фигаро» (20 февраля 1909 г.) имела эффект разорвавшейся бомбы. В документе содержались эпатажные лозунги («нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты»). Футуристический отказ от культурной традиции выражался в призывах «наплевать на алтарь искусства» и даже «восстать против тирании слов» (Ф. Т. Маринетти; 2, с. 7, 14, 41). Манифесты итальянских футуристов провозглашали создание нового искусства, отражающего эпохальные изменения современности с ее технологическими прорывами, ускоряющимся ритмом жизни и социально-политическими катаклизмами. Здесь декларировалось слияние творчества с жизнью. Поэтому для футуристов изначально были принципиально важны актуальные формы политики. Нет ничего случайного в том, что впоследствии итальянский футуризм сомкнется с идеологией фашистского режима в Италии. Многие футуристы станут членами партии Б. Муссолини.

Неоромантический бунт футуристов направлен был против консерватизма и косности традиционной классической эстетики. Отрицание любых культурных достижений искусства прошлого сопровождалось анархическим своеволием, экзальтацией и эпатажем. Как безусловный в этом провокативном творческом поведении следует выделить ницшеанский контекст, так как философия Ф. Ницше с ее тотальной критикой и переоценкой культурных ценностей оказала сильнейшее воздействие на умы этого поколения авангардистов.

Культ силы и воинствующий милитаризм изначально являлись доминантой декларируемых положений: «Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к дерзновенности. Хотим восславить агрессивность, лихорадочную бессонницу и кулачный бой… Мы утверждаем новую Красоту скорости… Мы хотим восславить войну — единственную гигиену мира…» (Ф. Т. Маринетти; 2, с. 7).

Ницшевская идея «воли к власти» обусловила появление этих тенденций в многочисленных декларациях итальянских авангардистов. В 1910 году появились манифесты, продолжающие и развивающие заявленную ранее программу: «Манифест художников-футуристов» и «Технический манифест футуристической живописи». Агрессивная направленность итальянского футуризма становится еще более очевидной. (После первых манифестов появилось большое количество других, вплоть до манифеста «Новая футуристическая живопись» (1930).).

Эстетическая программа Маринетти была неоднозначно воспринята в России. Русские футуристы с интересом отнеслись к самой фигуре Маринетти, но всячески пытались подчеркнуть национальную специфику отечественного авангардистского движения и отмежеваться от итальянского футуризма. В. Хлебников и Б. Лившиц — представители группы «Гилея» — критически восприняли итальянские манифесты и даже участвовали в бойкотировании лидера итальянцев в период визита в Россию. Свой манифест «На приезд Маринетти в Россию» (см.: 4, с. 620) они разбрасывали во время одного из публичных выступлений итальянца в Петербурге (см. воспоминания Б. Лившица (1)). Другие «гилейцы» выразили если не отрицательное, то весьма сдержанное отношение к итальянскому футуризму в открытых письмах, опубликованных в газете «Новь» (5 и 15 февраля 1914 г.), и в ходе московской лекции Маринетти в Обществе свободной эстетики (13 февраля 1914 г.).

В этот период основным переводчиком и пропагандистом произведений Маринетти в России был В. Г. Шершеневич — поэт, лидер московских эгофутуристов, а впоследствии один из организаторов нового поэтического направления «имажинизм». Однако и этот автор, при всем пиетете к лидеру итальянских футуристов, впоследствии вспоминал: «…идеология Маринетти в корне расходилась с социальной установкой русских футуристов, что с самого начала было отмечено и критикой, и нами» (6, с. 500).

Русский футуризм возник как противоречивое подобие западного авангардного искусства. Сам термин «футуризм» заимствован отечественными авангардистами из манифестов Маринетти. Б. Лившиц, участник кубофутуристической «Гилеи», считал, что это заимствование было достаточно случайным: «Самый термин „футуризм“ нам в то время был еще одиозен. Его подхватил в ноябре одиннадцатого года Игорь Северянин, приставивший к нему слово „ego“ и сделавший его знаменем группы петербургских поэтов. Присвоив себе наименование футуристов, они сразу сообщили термину „пежоративный“ оттенок, побуждавший нас отклонять от себя этот ярлык, когда газеты, против нашей воли, стали нам его навязывать» (1, с. 75—76). Формально-поэтологические стороны русского и итальянского футуризма, действительно, имели много общего. Однако содержательно-мировоззренческие и концептуальные основы были различны.

Сложными и противоречивыми были связи русского футуризма с ближайшими литературными предшественниками — символизмом и акмеизмом. В контексте Серебряного века русской поэзии эти направления воспринимаются как представители определенной культурной традиции, которую обычно противопоставляют футуризму. Однако следует помнить, что для своего времени и символистская эстетика, и акмеистская поэтика являлись несомненным художественным новаторством. Произведения К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Белого воспринимались как безусловный творческий эксперимент. Многие футуристы были непосредственно связаны с символизмом на раннем этапе творчества. Акмеистские декларации появляются практически одновременно с футуристическими манифестами. А одним из главных вопросов, дискутируемых в статьях акмеистов С. Городецкого и О. Мандельштама, является вопрос о природе новейшего поэтического слова, что определенно сближает эти статьи с проблематикой футуристических манифестов. Несмотря на отрицание футуристами эстетических и поэтологических принципов символизма и акмеизма, авангардная литературная традиция испытывает их очевидное влияние. Благодаря современным исследованиям мы знаем, что это влияние происходило не только на тематическом, мотивном и образном уровнях, но и на концептуальной основе.

Усиление референциальных возможностей слова, т. е. актуализация его непосредственной связи с означаемой действительностью, достигалось с помощью сознательной установки на синтез визуально-графической и музыкально-фонетической составляющих его природы. Не менее значимым был и опыт освоения особенностей фольклорно-мифологической речи — языка древних заговоров, заклинаний, мифопоэтических сказаний. Обращение к стихии живой разговорной речи с необходимостью привело к появлению новых стихотворных форм и размеров: тонического стиха, экспериментальной рифмы, верлибра, палиндрома и др.

Словотворческие стратегии русской футуристической поэзии закономерно обусловили появление идеи «вселенского заумного языка». Этот заведомо утопический проект интересен, прежде всего, стремлением утвердить онтологический характер поэтической речи. Поэзия, действительно, онтологична, и заумные поэты не обманывались в этой интуиции. Однако ими планировалось создание заумной звукоречи, предназначенной для непосредственного — вне привычных лексико-грамматических и морфологических категорий — выражения человеческих мыслей, чувств и эмоций. Разработка «вселенской зауми» происходила на основе номиналистски-субъективистского рационализирования — без учета тех самых онтологических истоков языка, с которых и начиналась творчески продуктивная интуиция. Позитивистское конструирование искусственных языков — характерная черта лингвистического рационализма, влияние которого в филологической науке рубежа XIX—XX вв. было решающим. Несмотря на внешнее противостояние футуризма с его новаторскими поисками в области языкового экспериментирования и академической лингвистики с ее научным консерватизмом — в культурологическом аспекте — эти феномены конгруэнтны. Дело в том, что и проект «заумного языка», и языковая теория, скажем, Ф. де Соссюра в своих основаниях базируются на принципе произвольного характера языкового знака. Связь между означающим и означаемым, согласно соссюровской концепции, имевшей наибольшее влияние в лингвистике начала XX в., является условно исторической, конвенциональной, т. е. в большей степени произвольной. Именно эта манифестируемая произвольность языковой структуры, которая, конечно, являлась свидетельством преобладания номиналистской концепции в науке, и стала отправной точкой словотворческих экспериментов в футуризме. Такое положение следует воспринимать, конечно, с пониманием, что словотворчество поэтовфутуристов неоднородно и в различной степени обусловлено лингвистическим номинализмом.

«Самовитое слово» Велимира Хлебникова в большей степени удалено от поверхностного номинализма в трактовке языкового материала. В хлебниковской концепции поэтического слова отчетливо представлен мифологический опыт древних народов, связанный с магией заговоров и заклинаний. В трактовке «будетлянина» Хлебникова слово есть органический космос, семантическое ядро которого — его корень — становится основой бесконечных модификаций этого словесного организма. Номиналистским может быть назван хлебниковский фонетизм, однако и в звуковых экспериментах поэт всегда ориентировался на корнесловные интуиции.

Наиболее радикальным теоретиком, практиком и пропагандистом футуристической зауми являлся поэт Алексей Крученых. Концептуальные основы его теории слова отличаются субъективистским произволом и даже творческим волюнтаризмом в трактовках семантических функций фонем. Но крученыховский номинализм совмещался со своеобразным «футуристическим» мистицизмом: заумная звукоречь поэта воспроизводила (и отнюдь не пародийно) опыты глоссолалии мистических сектантов, шаманов и колдунов (3). В этом, безусловно, была своя органика.

Поэтические опыты Владимира Маяковского, Игоря Северянина, Василия Каменского, Елены Гуро, Давида и Николая Бурлюков и других авторов русского футуризма имели специфические особенности. Однако следует отметить, что при различных дискурсивных формах выражения текстовой практики они обладали общей концептуальной обусловленностью поэтического слова.

Итак, при общности концептуальных моментов в понимании художественного слова дискурсивные практики русского футуризма были различны. Соответственно и само футуристическое движение было неоднородным явлением. Многочисленные группировки вели активную полемику не только с представителями старшего литературного поколения, но и друг с другом. Как отмечал в своих воспоминаниях В. Г. Шершеневич, часто эти взаимные споры внутри футуристического движения были даже еще более жаркими и ожесточенными: «Каждая группочка была принципиальна и ортодоксальна. Ничто не утвержденное ею не могло быть истинным, и подчас для одной футуристической группы другая, футуристическая же, была большим врагом, чем символисты и натуралисты» (6, с. 514).

Можно выделить несколько основных футуристических объединений, вокруг которых концентрировались и формировались прочие группировки русского литературного авангарда.

Уже упоминавшаяся кубофутуристическая группа «Гилея» — самая ранняя и одна из наиболее радикальных в истории русского футуризма. В ее состав входили Велимир Хлебников, братья Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Елена Гуро, Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц, Павел Филонов, Ольга Розанова, Виктор Шкловский, Роман Алягров (Роман Якобсон). Творческие манифесты участников группы («Садок Судей», 1910; «Пощечина общественному вкусу», 1912; «Дохлая луна», 1913; «Взял», 1915 и др.) и их публичные выступления создали прецедент авангардных акций в России.

В петербургской «Ассоциации эгофутуристов» изначально числились Игорь Северянин, Иван Игнатьев, Константин Олимпов, Василиск Гнедов, Георгий Иванов, Грааль-Арельский, Павел Широков, Дмитрий Крючков, Иван Оредеж, Павел Кокорин.

Группа московских эгофутуристов «Мезонин поэзии» объединяла таких авторов, как Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев, Сергей Третьяков, Константин Большаков, Хрисанф (Лев Зак), Борис Лавренев.

Довольно продолжительное время в сравнении с другими (с 1912 по 1922 г.) группами просуществовала футуристически ориентированная «Центрифуга», включавшая Сергея Боброва, Бориса Пастернака, Николая Асеева, Божидара, Григория Петникова, Ивана Аксенова, Федора Платова, Бориса Кушнера.

Существовал и ряд альтернативных и немагистральных авангардных групп, деятельность которых так или иначе развивалась в орбите футуристического движения — в перманентной полемике или спорадической консолидации с идеями футуристов. Среди них особо следует выделить объединение имажинистов («Вольная ассоциация имажинистов», «Орден воинствующих имажинистов»), которое было создано «бывшим» эгофутуристом В. Шершеневичем. В объединение в разное время вошли Сергей Есенин, Анатолий Мариенгоф, Александр Кусиков, Иван Грузинов и др. В 1917 г. в Тифлисе Илья Зданевич и Алексей Крученых организовали группу заумников «41°», деятельность которой оказала сильнейшее влияние на постфутуристические объединения 1920;х гг. (например, «Орден заумников DSO» А. Туфанова) и на развитие поэтического авангарда в русской эмиграции в 1920—1930;е гг. Среди других немагистральных групп, деятельность которых оказала влияние на формирование авангардного дискурса русской литературы, нужно назвать ничевоков, биокосмистов, экспрессионистов, конструктивистов (ЛЦК), обэриутов (ОБЭРИУ). Еще более кратковременные объединения презантистов, фуистов, беспредметников, люминистов не оказали скольконибудь заметного влияния на сформировавшиеся к 1920;м гг. границы авангардного дискурса и поэтому не представляют теоретического интереса в контексте темы нашего исследования, но, бесспорно, сохраняют для современных ученых важное историко-литературное значение. Генетически связанными с футуризмом являлись некоторые послереволюционные литературные объединения: «Искусство коммуны», ЛЕФ, дальневосточная группа «Творчество», украинский «Аспанфут». Переориентация футуристической эстетики и ее идеологическое переосмысление в 1920;е гг. частично обусловили появление новых тенденций в литературе, связанных с идеями утилитарно-прагматического, пропагандистского и воспитательного назначения искусства. Впрочем, у этих идей были и свои источники влияния, не связанные с футуризмом. Поэтому история названных объединений (ЛЕФ, РАПП, Пролеткульт) не привлекается нами в полном объеме, а используется исключительно в целях комментария к собственно авангардистским контекстам развития литературы в этот период.

• 1. Лившиц, Б. К. Полутораглазый стрелец: Воспоминания / Б. К. Лившиц; вступ. ст. М. Гаспарова; подгот. текста, послесл., примем. А. Парниса. — М.: Художественная литература, 1991.— 250 с.
• 2. Маринетти, Ф.-Т. Манифесты итальянского футуризма / Ф. Т. Маринетти; (Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Кара, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан. Пер. и предисл. Вадима Шершеневича). — М.: тип. Русского т-ва, 1914. — 77 с.
• 3. Никольская, Т. Л. Тема мистического сектанства в русской поэзии 1910—1920;х годов / Т. Л. Никольская // Никольская, Т. Л. Авангард и окрестности / Т. Л. Никольская. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. — 320 с. — С. 161—172.
• 4. Поэзия русского футуризма / вступ. ст. В. Н. Альфонсова, сост. и подгот. текста В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого, персональные справки-портреты и примем. С. Р. Красицкого — СПб.: Академический проект, 2001. — 752 с.
• 5. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / сост.: В. Н. Терехина, А. П. Зименков; РАН, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наследие, 2000. — 480 с.
• 6. Шершеневич, В. Г. Великолепный очевидец: Поэтические воспоминания 1910—1925 гг. / В. Г. Шершеневич // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова: Сборник. — М.: Московский рабочий, 1990. — 735 с. — С. 417—646.