Образ антигероя в современной массовой культуре

СОДЕРЖАНИЕ Введение

1. Теоретико-методологические основания исследования образа антигероя в массовой культуре

1.1. Сущность понятия «массовая культура»

1.2. Образ антигероя: интерпретация понятия. Исторический контекст и современность

1.3. Серийность и клише в изображении антигероя

2. Трансформация образа антигероя в современной массовой культуре

2.1. Образ фантастического антигероя

2.2. Реалистичный антигерой Заключение Список литературы Список видеоматериала

ВВЕДЕНИЕ

Представленная работа посвящена теме «Образ антигероя в современной массовой культуре»

Актуальность данной темы связана с недостаточной ее разработкой и практически полным отсутствием литературы на русском языке. Во многом это объясняется тем, что представленные персонажи обычно присутствуют в текстах, которые можно отнести к «низким» жанрам, таким как триллер, хоррор, фентези и тому подобное. Однако, учитывая всё большее распространение подобных жанров в современной массовой культуре, необходимость проведения исследований по данной теме неуклонно возрастает.

В настоящей работе мы постарались рассмотреть наиболее яркие, выпуклые образы, дающие широкое пространство для интерпретации. Определенно, эти типажи присутствуют в современной культуре в гораздо большем количестве и постоянно появляются новые, что особенно видно в продукции киноиндустрии. Однако объем нашей работы позволяет рассмотреть лишь наиболее значимые из них.

Образы, рассматриваемые в данной работе, чрезвычайно сильно укоренены в культуре, массовом сознании и в бессознательном, настолько сильно, что, зародившись в народной культуре, из сказок и легенд они перекочевали в современную массовую культуру.

В популярности проанализированных в работе текстов достаточно сложно усомниться. Так, например, нашумевшая серия фильмов «Сумерки» при бюджете в 385 миллионов долларов, собрала при показе в кинотеатрах около трех с половиной миллиардов. При этом «Сумерки» это лишь один из примеров, поскольку каждый год выходят все новые и новые книги, фильмы, компьютерные игры и сериалы, вызывающие неослабевающий интерес поклонников. «Дракула» Брэма Стокера и «Франкенштейн» Мери Шелли и по сей день занимают одно из первых мест по количеству экранизаций среди литературных произведений. Такая популярность и количество различных текстов дает нам право предположить, что данные образы являются достаточно значимыми для аудитории, а, следовательно, они и их влияние заслуживают пристального внимания и изучения.

На протяжении истории появления представленных типажей перед публикой, способы репрезентации и отношение к ним менялось часто на прямо противоположное. Эти изменения нельзя игнорировать, поскольку, если взглянуть на них глобально, можно увидеть, что они отражают изменения в социо-культурной ситуации в мире. В данных текстах в метафорической форме говорится и о гендерных вопросах, и о сексизме, расизме и ксенофобии.

Как ни парадоксально, но через образы, традиционно считающиеся отрицательными, в современной интерпретации стали транслироваться вполне положительные ценности, такие как семья, сплоченность, традиции, любовь, интеллект, и многое другое.

Изменения коснулись и интеракций антигероя с окружающим миром — на смену тотального отторжения и страха часто приходит понимание и принятие.

Целью данного исследования является выявление специфики развития образа антигероя в современной массовой культуре, классификации его типажей, а так же способов его трансформации и репрезентации.

Задачи данной работы:

1. Рассмотреть сущность понятия «массовая культура» и различных его интерпретаций.

2. Изучить понятия «антигерой», его определений и истории.

3. Создать типологию антигероев по образу действия.

4. Раскрыть понятие «образ».

5. Выявить виды серийности и клише в изображении антигероя.

6. Проанализировать тексты, в которых встречаются антигерой.

Объект: динамика развития образа антигероя.

Предмет: тексты, способы визуальной и психологической репрезентации, основные сюжетные маски, метафоры, заключенные в образах, трансформации антигероев.

Методология исследования: герменевтический метод, иконографический анализ, интерпретативный анализ.

Гипотеза: с течением времени образы злодеев героизируются, превращаясь в антигероев, а порой и в героев.

Ранее исследования подобного рода в России проводила Е. Н. Шапинская («Монструозный другой в вербальных и визуальных текстах культуры»), а также зарубежные исследователи Белла Депаоло (The Psychology of Dexter), Н. Шрек (The Satanic Screen), сборник Draculas, Vampires, and other Undead Forms. Essays of Gender, Race & Culture под редакцией Джона Браунинга и Кэролайн Пикарт. Так же в данной работе использованы труды К. Г. Юнга, Эриха Фромма, Эриха Нойманна, Сибилл Биркхойзер-Оэри, Умберто Эко.

1. Теоретико-методологические основания исследования образа антигероя в массовой культуре

1.1 Сущность понятия «Массовая культура»

В данной работе для нас важно рассмотреть такое понятие, как массовая культура, появившееся в ХХ веке. Это очень широкое понятие, отражающее как радикальные социальные изменения в обществе, так и появившиеся технические возможности по трансляции и передаче культуры, такие, как радио, кино, телевидение и, наконец, интернет. В этот временной период произошел существенный упадок культуры традиционного, обыденного типа появился новый инструментарий как по социализации и инкультурации личности, так и по возможности социального управления ей. Изменился уровень стандартизации образов и предпочтений в культуре. Началась трансформация национальной культуры в некую транснациональную специфическую мультикультуру. Эта трансформация — на грани деградации и последствия этого процесса непредсказуемы и не ясны.

Массовая культура, являясь самым ярким проявлением социальной и культурной жизни любого из современных развитых обществ, с точки зрения общей теории культуры, является пока малоосмысленным феноменом.

Существует много способов определения массовой культуры. Вильямс (1983) определяет массовый как «нравящийся многим людям», «низший уровень работы», «работа, сознательно сделанная для того, чтобы завоевать благосклонность людей», «культура, созданная людьми для себя». Storey John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. — Routledge, NY, 2013. По видимому, любое определение массовой культуры является комбинацией различных определений понятий «массовый» и «культура». История отношений теории культуры и массовой культуры это история различных способов, которыми соединялись два термина в теоретических трудах и историческом и социальном контексте.

Очевидной точкой зрения в определении массовой культуры будет, что массовая культура это просто культура, которая нравится большинству. И, несомненно, такой количественный критерий может считаться справедливым. Мы можем вычислить продажи книг, CD и DVD дисков. Мы можем подсчитать посещаемость концертов, спортивных мероприятий и фестивалей. Мы также можем изучить исследования рынка предпочтений аудитории по отношению к различным телевизионным программам. Такие подсчеты могут рассказать нам многое. Если мы не сможем согласиться в выборе точки, выше которой массовая культура, а ниже просто культура, мы можем обнаружить, что в это определение может войти слишком много, что мешает использовать это определение как концептуальное.

Несмотря на эту проблему, ясно, что любое определение массовой культуры должно иметь количественный показатель. Также ясно, что самого по себе количественного индекса не достаточно для адекватного определения массовой культуры.

Другой способ определения массовой культуры, это то, что осталось после того, как мы определили, что такое «элитарная культура». По этому определению, массовая культура это остаточная категория, которая включает в себя тексты и практики, которые не подходят под высокие стандарты качества элитарной культуры. Другими словами, это определение массовой культуры как низшей культуры.

Это определение массовой культуры часто предполагается мнением, что массовая культура это широко производимая коммерческая культура, тогда как элитарная культура это продукт индивидуального творческого акта. Последнее заслуживает морального и эстетического ответа, первое нуждается только в социологической проверке, чтобы раскрыть, как мало оно может предложить. Какой бы метод не применялся, те, кто хочет обосновать необходимость разделения между массовой и элитарной культурами, настаивают, что разница между ними абсолютно ясна. Более того, это разделение закреплено в истории.

Еще одно определение массовой культуры как культуры большинства. Это определение во многом опирается на предыдущее. Во-первых, существует мнение, что массовая культура это безнадежно коммерческая культура. Она массово воспроизводится для массового потребления. Ее аудитория это масса не отличающихся потребителей. Культура сама по себе шаблонна, манипулятивна, Работая с историей массовой культуры, обычно имеют в виду, что имел место «золотой век», когда вопросы культуры были другими. Обычно это принимает одну из двух форм: потеря общества или потеря народной культуры.

Для некоторых культурных критиков, работающих в парадигме массовой культуры, массовая культура это не только навязанная и истощенная культура, это, в самом определенном смысле, импортированная американская культура: «если массовая культура, в ее современном виде, была изобретена в одном месте, то это произошло в городах Соединенных Штатов, и прежде всего, в Нью-Йорке». Утверждение, что массовая культура это американская культура имеет длинную историю в теоретическом отображении массовой культуры. Оно оперирует термином «американизация». Его центральная тема это падение британской культуры под влиянием американской. Мы можем с уверенностью сказать две вещи о США и массовой культуре. Во-первых, как сказал Эндрю Росс, «массовая культура была социально и институционально централизована в Америке дольше и в более знаковой форме, чем в Европе». Storey John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. — Routledge, NY, 2013. Во-вторых, общемировая доступность американской культуры несомненна, а то, что доступно, то и потребляется. Правда в том, что в 1950;е годы (один из ключевых моментов американизации), для многих молодых людей в Британии, американская культура олицетворяла силу освобождения, против серых британских будней. Также, страх американизации имеет отношение к недоверию (независимо от происхождения) к проявлениям форм массовой культуры.

Есть вещи, которые мы можем назвать положительной версией массовой культуры. Тексты и практики массовой культуры видятся как формы общественной фантазии. Массовая культура понимается как коллективный воображаемый мир. Как утверждает Ричард Мелтби, массовая культура предоставляет «эскапизм, который не есть побег от чего-то или куда-то, но утопический побег от себя» Storey John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. — Routledge, NY, 2013. Исходя из этого, культурные практики, такие как Рождество, это может быть доказано, что их функции близки к мечте: они формулируют, в замаскированной форме, коллективные (но репрессированные) желания. Это позитивная версия критики массовой культуры, поскольку, как говорит Мелтби, «если преступление массовой культуры в том, что она берет наши мечты, упаковывает их и продает их нам, это так же и достижение массовой культуры, поскольку она дает нам больше различных желаний, которых мы когда-либо знали».

Структурализм, хотя обычно не работает с парадигмой массовой культуры, и конечно не разделяет моралистский подход, тем не менее видит массовую культуру как идеологическую машину, что более или менее воспроизводит превалирующую структуру власти. Читатель видится заключенным в некоторую «читательскую позицию». Это оставляет не слишком много пространства читателю и текстовым противоречиям. Часть пост-структуралистской критики структурализма раскрывают критическое пространство, в котором эти вопросы могут быть рассмотрены.

Четвертое определение утверждает, что массовая культура берет начало «в людях». Это несколько противоречит любому подходу, который утверждает, что это что-то, навязанное людям сверху. Следовательно, этот термин должен быть использован только как аутентичная культура. Это массовая культура как народная культура: культура людей для людей. Как определение массовой культуры, она «часто приравнивается к сильно романтизированному концепту культуры рабочего класса, конструированного как основной символический протест против современного капитализма» Storey John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. — Routledge, NY, 2013. Одна из проблем с этим подходом является вопрос, кто должен быть включен в категорию «люди». Другая проблема, это то что это определение избегает коммерческой составляющей ресурсов, на которых строится массовая культура. Не важно, насколько сильно мы можем настаивать на этом определении, люди не производят культуру спонтанно из сырых материалов, произведенных ими самими. Чем бы ни была массовая культура, определенно сырье для нее предоставляется коммерчески. Этот подход имеет тенденцию избегать результатов выводов на основе этого факта. Критический анализ поп и рок музыки особенно наполнен таким типом анализа массовой культуры.

Пятое определение массовой культуры базируется на определении итальянского марксиста Антонио Грамши, особенно на его концепте гегемонии. Грамши использует термин «гегемония», чтобы сослаться на то, как доминантные группы общества осуществляют процесс «морального и интеллектуального лидерства» Storey John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. — Routledge, NY, 2013., в поисках согласия с подчиненными группами общества. Используя этот подход можно представить массовую культуру как место борьбы между «сопротивлением» подчиненных групп и силами «слияния», оперирующими интересами доминирующих групп. В этом смысле, массовая культура это не навязанная культура теоретиков массовой культуры, или возникающая снизу, спонтанная культура «людей» -это территория обмена и обсуждения, территория установленная и отмеченная сопротивлением и слиянием. Тексты и практики массовой культуры двигаются внутри того, что Грамши называет «компромиссным равновесием» Storey John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. — Routledge, NY, 2013. — баланс, который в основном перевешивает в сторону сильных. Процесс историчен (маркирован массовой культуры в один момент, и другим типом культуры потом), но и одновременно синхронный (двигающийся между сопротивлением и слиянием в какой то исторический момент). Например, фильм нуар начинал как популярное кино, и на протяжении тридцати лет превратился в арт-хаус. Рассматривая массовую культуру с перспективы теории гегемонии, можно увидеть ее как территорию идеологической борьбы между доминантными и подчиненными классами, доминантной и подчиненной культурой.

«Компромиссное равновесие» гегемонии может так же быть примененным для анализа различных конфликтов внутри массовой культуры. Беннет выделяет классовый конфликт, но теория гегемонии может быть использована для исследования и объяснения конфликтов, включающих этничность, расу, гендер, поколение, сексуальность, инвалидность, и т. п., все, в разные моменты вовлеченное в формы культурной борьбы против гомогенизирующих сил слияния официальной и доминирующей культуры.

Шестое определение массовой культуры содержится в современных дебатах о постмодернизме. Основная точка зрения тут, это то, что постмодернизм больше не видит различий между элитарной культурой и массовой культурой. Как мы можем увидеть, для некоторых, это причина праздновать конец элитарности, сконструированной произвольными различиями в культуре, для других это повод для отчаяния в связи с окончательной коммерциализацией культуры. Пример взаимопроникновения коммерции и культуры (постмодерновая нечеткость различий между аутентичной и коммерческой культурами) можно увидеть во взаимодействии между телевизионной рекламой и поп-музыкой. Например, есть растущий лист исполнителей, которые бьют рекорды популярности благодаря своим песням, появляющимся в рекламных роликах. Один из вопросов, возникающих в этой ситуации, что продается, песня или продукт? Можно назвать очевидным ответом: оба. Более того, сейчас возможно купить CD состоящий из песен, которые стали успешными опять, как результат использования в рекламе. Песни используются для продажи продуктов, и тот факт, что это успешно используется для продажи песен.

Наконец, что же общего в этих определениях массовой культуры, это то, что массовая культура определенно культура, которая возникла вследствие индустриализации и урбанизации. Есть много других способов определения массовой культуры, которые не зависят от конкретной истории или конкретных обстоятельств, но это определения, которые выпадают из поля зрения теоретиков культуры. Аргумент, лежащий в основе конкретной периодизации массовой культуры, это то, что опыт индустриализации и урбанизации фундаментально изменил культурные связи в ландшафте массовой культуры.

Следует прояснить, что термин «массовая культура» не так очевиден, как можно подумать. Трудности появляются из отсутствующего другого, который преследует любые определения, которые мы можем использовать. Какого бы другого массовой культуры мы не использовали, это приведет к определению массовой культуры как специфической политической и теоретической инфекции. Как считает Беннет, «нет единственного или корректного способа решения этих проблем, только серия различных решений, с разными последствиями и эффектами» Storey John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. — Routledge, NY, 2013. Как мы можем сказать, есть разница между пониманием Арнольда массовой культуры как «анархии», и заявлением Дика Хэбдиджа, что «в западной массовой культуре больше нет маргинального, еще меньше скрытого. Большую часть времени и для большинства людей это просто культура.» Это делает понимание широты возможностей теоретизирования массовой культуры как наиболее важное.

Стоит помнить, что массовая культура это не исторически фиксированный набор популярных текстов и практик, или исторически фиксированная концептуальная категория. Объект теоретического исследования одновременно исторически вариативен и сконструирован самим актом теоретизирования. Это осложняется тем фактом, что различные теоретические взгляды имеют тенденцию фокусироваться на различных участках культурного ландшафта. Самое распространенное разделение между изучением текстов (популярная литература, телевидение, поп-музыка и т. п.) и живой культуры и практики (молодежные субкультуры, праздники и т. п.)

1.2 Образ антигероя: интерпретация понятия. Исторический контекст и современность В литературе и кино довольно часто встречается такой типаж, как Антигерой. В данной работе нам необходимо рассмотреть, что он собой представляет, как возник, видоизменялся, какие его типы существуют.

Обычно этот типаж абсолютно лишен положительных, а, тем более, героических черт. Однако он в тоже время является основой философской и нравственной проблемы данного художественного произведения, иногда выступает даже как доверенное лицо автора и занимает главное место в повествовании. Слово «антигерой» впервые появилось в повести Достоевского «Записки из подполья» (1864). Здесь им был обозначен подпольный парадоксалист, который мучается от сознания собственного ничтожества, бессилия и неверия. Эгоистичный Антигерой Достоевского задавлен тщеславием и в то же время мечтает об идеале. Однако вырваться из угнетающей среды он не в силах, так как неспособен ни к героическому поступку, ни к преодолению собственных пороков.

ХХ век дал литературе множество героев, которые, не имея нравственных ориентиров, находят выход из образовавшегося тупика в самоуничтожении, нигилистическом отрицании духовных и иных ценностей или даже в преступлении. Таковы доктор Керженцев из рассказа Л. Н. Андреева «Мысль», Мерсо из «Постороннего» А. Камю, убийца-мономан Герман Карлович и Гумберт Гумберт — герои-повествователи романов В. В. Набокова «Отчаяние» и «Лолита», Алекс из романа Э. Бёрджесса «Заводной апельсин», морально опустошённый Зилов из драмы А. В. Вампилова «Утиная охота» и другие.

Антигерой, как литературный персонаж существует во всех временах и народах. Полный набор отрицательных качеств и черт не мешает (а, скорее всего, даже позволяет) ему стать неким ценностным ориентиром у определенных авторов. Воплощение образа антигероя в культуре и литературе приобрело особый, необычный смысл.

В русской литературе второй половины XIX века появляется человек, который живет абсолютно бессмысленно, лишен обыкновенных человеческих радостей. Всё его существование подчинено и подавлено окружающей средой и лишь собственный эгоизм дает ему возможность как-то существовать в окружающем мире. Яркие образцы таких людей — Беликов, Свидригайлов, Лужин и другие.

Антигерой — это совсем не обязательно плакатный злодей, но он и не герой в привычном понимании этого слова. Бывает, в произведении выступает герой, наделенный некоторыми злодейскими чертами. Например, ведьмак Геральт из цикла книг «Сага о ведьмаке» польского писателя Анджея Сапковского не брезгует никакими методами в борьбе со злом. Напротив, толкиеновский хоббит Бильбо, слабый физически и не умеющий дать отпор злодеям, начисто лишен геройских черт.

Пришедшие в эпоху романтизма молодое поколение писателей и художников стало сомневаться в устоявшихся представлениях о природе человека. Тогда классический герой — сильный, умный и добродетельный человек — был отодвинут в сторону и заменен антигероем того времени. Антигерой противопоставлялся обществу, обязательно имел какой-либо существенный изъян или резко отрицательные черты характера.

Между тем, задолго до эпохи романтизма существовал «как бы» антигерой — шутник трикстер. Трикстер — герой скорее злой, чем добрый, он способен совершать и хорошие дела, а пакостничает чаще из-за своей проказливости.

Антигерой у писателей Нового времени — часто человек, попавший в тяжелое, сложное положение, имеющий и моральные и житейские проблемы. Ему приходится преодолевать трудности и его методы в этом направлении далеко не всегда могут быть приняты и одобрены обществом. Подобный персонаж позволил глубже проникнуть во внутренний мир человека.

Романтический герой Байрона очень симпатичен читателю, невзирая на многие его недостатки и явно злодейские черты («Лорд Байрон, прихотью удачной, облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм»). Деконструкцией этого героя в русской литературе стал «лишний человек», не имеющий активной жизненной позиции, гениально описанный Пушкиным и Лермонтовым. Евгений Онегин и Григорий Печорин тоже являются антигероями, хотя и с известным одобрением принятыми обществом.

У Гоголя появился еще один тип антигероя — маленький человек. Его Хлестаков и Башмачкин абсолютно лишены каких бы то ни было героических черт.

Еще в начале эпохи реализма Бальзак и Стендаль создали еще один типаж антигероя. Ростиньяк и Сорель — карьеристы, всеми силами рвущиеся к власти. Здесь присутствует активная жизненная позиция, но цели и методы их достижения, в отличие от романтических героев, материальны и корыстны. А бальзаковский Люсьен де Рюбампре и вовсе карьерист-неудачник.

Великая русская литература вновь подарила миру новых антигероев. Наиболее заметные — Алуев и Обломов Гончарова. Юный Алуев сделал какую-то карьерку, но на пути к ней превратился в абсолютное моральное ничтожество, показав читателю неправильность жизненного пути Ростиньяка. Что касается Обломова — диванного героя, то он полностью достиг дна ничегонеделания. Тоже лишний человек.

Отличие русского антигероя XIX века от западного того же времени и заключается в том, что западный всё что-то предпринимает, хочет чего-то достичь, как Жорж Дюруа у Мопассана или Фрэнк Каупервуд у Драйзера, то русский либо сидит на диване весь в мечтах и страданиях, либо сотворит что-то невообразимое, как Раскольников.

Затем, как на западе, так и у нас появился антигерой натурализма. Этот герой считает себя вправе расправится со слабым либо, наоборот, прячется от взора сильнейших.

Что касается советского искусства, то в нем антигероя как бы и нет. Ведь в Советском Союзе не место ни лишним людям, ни карьеристам, ни социал-дарвинистам. Однако, отсутствие это только кажущееся. В первые годы после революции и Гражданской войны в искусстве появилось поколение экс-фронтовиков, которые сумели создать тип героя, практически неотличимого от антигероя. «Конармия» Бабеля, «Чапаев» Фурманова, «Разгром» Фадеева, ранние рассказы Шолохова — яркие тому примеры.

Сохранился и натурализм старой школы. Писатели этого направления показывали антигероя — обыкновенного человека, который пытается сориентироваться в новой жизни, как-то приспособиться к сложным временам. То есть, обычную правду. А появившиеся приключенческий и фантастический жанры дали возможность описать антигероя, ловко замаскировав его под обыкновенного злодея.

На Западе в эпоху модерна творила целая плеяда авторов так называемого «потерянного поколения» — поколения ветеранов 1 Мировой войны. Люди, выжившие в страшной мясорубке, создали принципиально новый ряд антигероев. Их персонаж чаще всего отличается бездуховностью, много пьет, абсолютно неразборчив в интимной жизни. Иногда понятие героизма вообще отрицается, как в «Смерти героя» у Олдингтона. В других случаях героизм находили в том, чтобы сохранить человечность в бесчеловечных условиях. Это герои Хемингуэя, Ремарка и даже, как ни странно, Толкиена.

Не бывавшие же на фронте, напротив, избегали пафоса героизма, видя в нем опасность. И опасность эта была вполне реальна — ведь именно в это время в Германии пришел к власти Гитлер, очень любивший героический пафос и впоследствии заставивший миллионы людей планеты его проявить. А когда этот изверг исчез с лица земли, в массовую культуру пришли люди, победившие фашизм. И появились антигерои, имеющие массу недостатков, которые, однако, не имея героических черт, победили фашизм, что возвысило их до героев.

Затем наступила эпоха постмодернизма, которая перевернула все понятия, включая героизм настолько, что значения «герой» и «антигерой» просто механически перемешались.

В 20-х годах XX века, после наступления поры популяризации бульварного чтива и в 60-х, в период контркультуры, спрос на антигероя взлетел на недосягаемую высоту. Видимо, это было связано с тем, что обычные, уставшие от войн люди гораздо больше склонны сочувствовать человеку грешному и проблемному, нежели классическому блистательному герою. С другой стороны, ставится под сомнение необходимость подчинения существующей власти. На этом фоне большей доблестью становится быть народным мстителем или благородным разбойником, нежели изрядно надоевшим «хорошим парнем». Иногда антигероем становится наемный убийца, которого «подставил» наниматель и теперь он вынужден бороться против бывших сторонников.

Множество антигероев дал жанр «темное фэнтези». Причем, если у некоторых авторов присутствуют настоящие, типичные антигерои, то у других в маску тёмного персонажа наряжают обычного положительного героя, снабдив его определенными ярлыками.

В процессе эволюции образа антигероя появились следующие его типы:

· Классический антигерой — автор лишает персонажа каких-либо героических черт. В зависимости от того, скольких черт его лишили, герой может стать Башмачкиным или Обломовым.

· Диснеевский антигерой — Считается, что персонаж не может быть совсем уж идеальным и сладким, поэтому его наделяют некоторыми недостатками. Чаще всего это просто грубоватая или несколько циничная манера общения. Это наш Волк в «Ну, погоди».

· Прагматичный антигерой — персонаж, идущий по головам ради достижения какой — либо цели, хотя цель может быть вполне героической и достойной.

· Зловещий антигерой — это не злодей, он может даже спасти мир, или уничтожить еще более мерзких личностей, однако наделен многими отрицательными чертами и свойствами.

· Герой — одно название — который называется героем только потому, что так принято в данной культуре. В какие-то времена подобный тип считался нормальным героем, но со временем всё изменились. Например, в «Трех мушкетерах» Дюма говорится, не считается зазорным жить на средства любовниц, проигрывать деньги и имущество, бить слуг и многое другое. В наше время предпочитается опускать подобные скользкие моменты. Стоит заметить, что мушкетеры, вообще-то государственные изменники, а Кардинал, напротив, предан своей стране.

Еще одно понятие, крайне важное для этой работы, это понятие «другой». Возьмем определение из философского словаря: Другой — понятие философии 20 в., фиксирующее некоторый опыт встречи Я с подобной ему сущностью, представляющей, тем не менее, Иное по отношению к Я. Развитие понятия другого. в неклассической философии — свидетельство отхода мыслящего субъекта с позиции солипсизма. Понятие другой разрабатывалось прежде всего в феноменологии и диалогизме. В диалогизме другой осмысляется как Ты, появление которого возвращает подлинное бытие или преображает в лучшую сторону бытие Я. Новейший философский словарь. — Минск: Книжный Дом. А. А. Грицанов. 1999.

Человек способен осознать себя только через образ другого. Другой формирует и определяет нас. Но он способен принимать различные формы, в том числе и достаточно нестандартные, а то и вовсе монструозные.

«Мы (как не в состоянии существовать без питания и без сна) неспособны осознать, кто мы такие, без взгляда и ответа Других. Даже тот, кто убивает, насилует, крадет, изуверствует, — занимается этим в исключительные минуты, а в остальное время жизни выпрашивает у себе подобных одобрение, любовь, уважение, похвалу. И даже от тех, кого унижает, он хочет получить признание — в форме страха или подчинения.» Эко У. Пять эссе на темы этики. — Corpus, Астрель, 2012.

Так же в данной работе нам необходимо рассмотреть понятие образа. «Образ — в философии, результат отражения объекта в сознании человека. На чувствственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, на уровне мышления — понятия, суждения и умозаключения. Образ объективен по своему источнику — отражаемому объекту и субъективен по способу (форме) своего существования. Материальной формой воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели. Специфической формой образа является художественный образ.

Своеобразие образа заключается в том, что он есть нечто субъективное, идеальное; он не имеет самостоятельного бытия вне отношения к своему материальному субстрату — мозгу и к объекту отражения. Образ объективен по своему содержанию в той мере, в какой он верно отражает объект. Но образ объекта никогда не исчерпывает всего богатства его свойств и отношений: оригинал богаче своей копии. Однажды возникнув, образ приобретает относительно самостоятельный характер и играет активно действенную роль в поведении человека и животных. Он регулирует поведение, осуществляет функции управления действиями." Философский энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия. Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. 1983.

Не имеющий конкретного реального референта образ может быть трактован как угодно широко. Таким образом, многие иррациональные, фантастические образы могут получить практически диаметрально противоположные визуальные и психологические интерпретации. Вампиры могут быть добрыми и не пить крови (наиболее яркий пример — вампиры из «Профессия — ведьма» Ольги Громыко). Эльфы — прекрасны, но предельно жестоки и эгоистичны («Дамы и господа» Терри Пратчетта, цикл о Мередит Джентри, Лорел Гамильтон). Демоны влюбляются в людей, а потом прикидываются невероятно саркастичными, дабы не ранить человека еще больше (Ло, Lo, 2009).

В некотором смысле, представленные в данной работе образы противоречат данному определению, поскольку оказываются ярче и разнообразней реальных или фольклорных прототипов. Авторы делают их гиперреальными в какой то мере, поскольку их либо невозможно изобразить реалистично, либо реальный прототип по какой то причине не особенно привлекателен для аудитории.

Любого из персонажей мы видим через призму восприятия автора, на которое влияет личный жизненный и эстетический опыт. Несмотря на это, субъективный опыт не особенно сказывается на общих тенденциях в развитии образов.

Визуальное отображение влияет на восприятие внутреннего мира героев. Современные авторы не особенно склонны к эксплуатации образа Квазимодо (некрасивого, но доброго). Поэтому, в большинстве случаев, если персонаж изображен эстетически привлекательным, он обычно обладает несколько более положительными чертами характера, чем исключительно уродливый персонаж. Как пример можно привести оборотней из «Сумерек» и Ginger Snaps. В первом случае это симпатичные плюшевые игрушки размером с пони, во втором — лысое чудовище. Или например изображение ведьм из «Снов в ведьмином доме» (типичная ведьма из сказок, старая, некрасивая, с двумя парами грудей) и «Практической магии» или «Зачарованных» (молодые современные девушки). Даже в случае привлекательного откровенного злодея, во внешности остается какая-то неприятная черта, вроде надменного выражения лица.

1.3 Серийность и клише в изображении антигероя Умберто Эко в «Инновации и повторении. Между эстетикой модерна и постмодерна» пишет: «в современном индустриальном о6ществе социальные перемены, непрерывное появление новых кодов поведения, забвение традиции требуют повествований, основанных на избыточности. В таком свете чрезмерные нарративные структуры означали бы любезное приглашение отдохнуть, способ расслабиться.» Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. «Философия эпохи постмодерна» — М., 1997 Зритель хочет видеть давно знакомые образы и сюжеты, он не нуждается в информации, поскольку он и так ею перегружен.

В рамках «эстетики постмодернизма» понятия повторения и серийности рассматриваются под новым углом, теряют свое негативное значение и оттенок ремесленности. Повторение поэтому и популярно, что знакомо и именно поэтому нравится зрителям и пользуется неизменным спросом.

Не избежали этого повторения и образы популярных антигероев, тиражируемых раз за разом. Рассмотрим виды серийности в самом широком ключе и приведем примеры соответствующих культурных текстов, основываясь на классификации, приведенной Умберто Эко.

· Retake (повторная съемка) — использование уже ставших популярными персонажей в новых сюжетах, рассказывающих о продолжении приключений этих героев. К такому типу воспроизведения можно отнести историю о сестрах-оборотнях «Ginger Snaps» и снятые чуть позже сиквел и триквел, или трилогию фильмов «Блэйд».

· Remake (переделка) — рассказ заново истории, уже ставшей популярной, возможно с небольшими изменениями. Например, история Дракулы с просто бесчисленными воплощениями, или две экранизации фильма «Омен», 1976го и 2006го годов.

· Серия — сюжет, строящийся вокруг одного шаблона и нескольких центральных персонажей. Например, серия книг о некроманте Аните Блэйк, в которых она расследует преступления сверхъестественного характера и пытается устроить свою личную жизнь.

Отдельным вариантом серии можно считать сагу, в которой рассказывается об истории одной семьи в определенный период времени. Примером саги может служить цикл Энн Райс «Мейфейрские ведьмы», в котором большое место занимает история семьи Мэйфейр, в которой многие персонажи обладают сходной судьбой.

Такое обилие повторений заданной темы в различных вариантах свидетельствует о высокой популярности и неизменном спросе у зрителей. Как пишет Эко, «возникло новое понимание „бесконечности текста“; текст присваивает себе ритм этой ежедневной закономерности, вместе с которой он воспроизводится и которую он переосмысливает Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. „Философия эпохи постмодерна“ — М., 1997».

Во многом благодаря широкому распространению принципа повторения (в том числе, и чисто коммерческого), рассматриваемые в данной работе тексты в той или иной степени насыщены штампами и клише (иной раз совершенно сознательными). Эти клише касаются как личности персонажей, так и внешности, сюжетов, и даже места обитания.

Вампир обязан быть бледен (видимо поэтому, несмотря на все большую либерализацию образа, чернокожего вампира мы так практически и не видим), носить вычурные наряды, а когда он кусает жертву (непременно в шею), из-под клыков обязательно течет струйка крови. Он манерен, часто скалится, демонстрируя клыки. Жертва всегда молода, носит распущенные волосы и бегает по саду ночью в развевающейся белой ночной рубашке. Если на экране мрачный гонтовый особняк, то мы знаем, что главный злодей, скорее всего, живет именно там.

Серийный убийца всегда имеет какой-то травмирующий психику эпизод в детстве, чаще всего связанный с жесткой и властной женской фигурой, и он просто обязан заигрывать с ловящими его полицейскими с помощью ехидных писем, телефонных звонков, загадок и шифров.

Отказ от штампов иногда даже может отрицательно влиять на популярность художественного произведения. Например, в фильме «Голод» это отчасти привело к тому, что изначально его восприняли достаточно прохладно. Но по прошествии некоторого времени именно этот текст явился источником визуальных и сюжетных клише для других фильмов. Так, в фильме «Дракула 2000», использован широко примененный в «Голоде» визуальный прием с развевающимися шторами, а сюжет об ищущей идеального спутника женщине получил продолжение во «Вкусе ночи» и «Впусти меня».

С одной стороны, штампы делают историю хорошо узнаваемой, а потому приятной и понятной для зрителя, с другой, отсутствие новаций снижает художественную ценность текста. Что, впрочем, не мешает таким текстам, как например «Сумерки», которые не то что наполнены клише, а вполне достойны обвинения в плагиате, оставаться невероятно популярными.

Популярные образы антигероев часто подвергаются иронии по различным причинам — заштампованность, откровенно слабые сюжеты или просто популярность. Это приводит к появлениям фильмов вроде «Дракула: мертвый и довольный», «Убийцы вампирш-лесбиянок», «Мамочка-маньячка», а заодно и непрофессиональных юмористических видео, как например «Сумерки. Полурассвет». Это отчасти иллюстрирует тезис о том, что злодей должен быть осмеян, чтобы перестать быть страшным.

Хорошим примером иронии над образом антигероя можно назвать роман Александра Рудазова «Властелин». Истоки сюжета этой книги можно отыскать в «Последнем герое» Терри Пратчетта, Но Рудазов развил эпизодический сюжет до целого романа. Он создал своеобразную пародию, в основе которой лежит образ Саурона из «Властелина колец». Бельзедор живет в черной цитадели со светящимся глазом на вершине и правит целой Империей Зла, но вот незадача, на самом деле он вовсе не злой, а просто занимает должность темного властелина, это его работа. Он по собственной инициативе стал символом всего зла в его мире, но зла честного, не лгущего и не лицемерного. К нему постоянно приходят герои, желающие осчастливить Парифат и убить темного лорда. Тем, кто чист душой, он поддается и позволяет себя убить (он бессмертен и каждый раз все равно воскресает), но тех, кто корыстен или имеет злой умысел (например, украсть что-то из коллекции сверхопасного оружия), Бельзедор убивает не задумываясь. Цель его существования — создание образа идеального врага, чтобы людям было кого винить в своих бедах, и чтобы они держались вместе. Для этого, наверно, и нужны злодеи.

антигерой репрезентация оборотень ведьма

2. Трансформация образа антигероя в современной массовой культуре

2.1 Образ фантастического антигероя На протяжении последних ста лет одним из самых популярных типов мистического антигероя или злодея в культуре является вампир. В данной работе мы не имеем возможности рассмотреть все тексты, так или иначе относящиеся к данной теме, но постараемся проследить основные тенденции в репрезентации этого образа в современной культуре.

В истории человечества практически в каждой культуре возникали воплощения образа вампира, которые были ответственны, в частности, за эпидемии и смерти людей при загадочных обстоятельствах. Одним из наиболее ранних памятников письменности, найденных археологами, было магическое заклинание, относящееся к 4000 году до н. э. Оно было написано матерью для защиты своего ребенка от Экимму — духа-вампира, который даже тогда рассматривался как древнее зло.

В феврале 1892 года в «Нью-Йорк Таймс» вышла статья, посвященная обсуждению недавно переведенной переписки правителя Миттани и египетского фараона Аменофиса III. Эти письма периода 1500 года до н. э. и посвящены они посольским делам. Помимо этого, они содержат множество упоминаний о том, что жители Аккада и Вавилона верили в ведьм и вредоносных духов, охотящихся за человеком. Так же статья содержала колдовскую формулу для изгнания демонов, включая Лилит и Экимму:

I hold aloft the torch, set fire to the images

Of Utukku, Schedu, Rabisu, Ekimmou

Lamastu, Labasn, Achahaza,

Lila, Lilitu of the maid Lilu,

Of all that is hostile, that attacks me.

May their smoke mount heaven,

May their sparks cover the sun,

May the priest, the son of the god Ea, break their spell

В 1576 году, во время чумы жители Венеции верили, что город наводнили вампиры. Чтобы остановить болезнь, похоронных дел мастера хоронили жертв чумы особым образом. Маттео Боррини из Университета Флоренции обнаружил скелетированные останки женщины, у которой во рту был кирпич, что говорит о том, что ее подозревали в вампиризме. Пятьсот лет назад было широко распространено верование, что вампиры вызывают чуму, жуя свой собственный саван, и это мистически распространяло болезнь на выживших членов их семей. Чтобы это предотвратить в рот покойнику и клали кирпич. Bane Theresa. Encyclopedia of vampire mythology. — McFarland & Company, Inc., Publishers Jefferson, North Carolina, and London, 2010. 3 с.

Энциклопедия «Мифы народов мира» дает такое определение: «вампир в низшей мифологии Европы мертвец, по ночам встающий из могилы или являющийся в облике летучей мыши, сосущий кровь у спящих людей, насылающий кошмары. Вампирами становились „нечистые“ покойники — преступники, самоубийцы, умершие преждевременной смертью и погибшие от укусов вампиров. Считалось, что их тела не разлагались в могилах, и прекратить их злодеяния можно было, вбив в тело вампира осиновый кол, обезглавив его и т. п. Оберегами против вампиров служили также чеснок, железо, колокольный звон и др.» Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. — Издательство «Советская энциклопедия», Москва, 1980.

По одной из версий, в русский язык слово «вампир» пришло из южнославянских языков, в частности древнеболгарского. На месте современного «а» некогда было «о носовое» — давно исчезнувший гласный с носовым призвуком, который в древнерусском языке превратился в «у» (отсюда известное слово «упырь»).

Согласно другой версии, слово «вампир» заимствовано из немецкого или французского языка в XVIII в. и означает «кровопийца, ночной призрак», «сказочный оборотень» Семенов А. В. Этимологический словарь русского языка. — Юнвес, 2003. — 704 с.

Макс Фасмер считает, что немецкое слово Vampir происходит из полабского или древне-польского. Фасмер Макс. Этимологический словарь русского языка. Том 1. — АСТ. Астрель, 2009.

Настоящее возвращение вампиров в литературу началось в 1897 году, когда вышел знаменитый роман Брэма Стокера «Дракула». Вампиры появлялись и в более ранних произведениях готической прозы (в творчестве Дж. Байрона, Теофиля Готье, Шеридана ле Фаню и других), но именно «Дракула» Стокера совершил своего рода революцию. Образы этого произведения оказали огромное влияние на последующее развитие темы. Именно тут появляются и сам главный вампир, с клыками и в плаще, и распущенные вампирши — жены Дракулы, и длинноволосые бледные девы-жертвы в длинных ночных рубашках, и профессиональные охотники на вампиров. В романе Дракула выглядит довольно картонным, и несмотря на название, его сложно назвать главным героем. Для современного читателя книга даже несколько скучна, практически отсутствует кульминация сюжета, так характерная для современных произведений, с последней битвой сил добра и зла. Дракулу Стокера просто пробили колом в светлое время суток.

Эта история пережила огромное количество экранизаций, причем один из первых фильмов был снят в 1920 году в России, но считается утерянным. Сюжет получает развитие, появляются фильмы «Дочь Дракулы» и «Сын Дракулы» и множество других. Дракула встречается с Франкенштейном и другими монстрами. Особенно интересной является экранизация 1992 года, снятая Френсисом Фордом Копполой. Режиссер создает довольно нестандартный образ графа Дракулы, страдающего от тоски по своей жене, совершившей самоубийство, и видящего ее воплощение в Вильгельмине Мюррей (роль обеих исполняет Вайнона Райдер). Вильгельмина же воспринимает его как загадочного, меланхоличного и несколько экзотичного аристократа из Восточной Европы. Он не кажется злым или пугающим, а скорее вызывает сострадание. Все его несчастья и злодеяния в фильме оправдываются несправедливым отказом церкви в христианском погребении его жене. Положительному отношению к образу Дракулы так же способствует красивый визуальный ряд фильма и личная харизма исполнителя главной роли Гэри Олдмена.

В 1995 году был снят фильм-пародия на все вампирские фильмы, и на «Дракулу» Копполы — «Дракула: мертвый и довольный». Фильм откровенно высмеивает штампованность сюжета и визуальных приемов вампирского кино. Дракула в исполнении Лесли Нильсена вызывает только смех.

Одной из довольно интересных экранизаций последнего времени является фильм «Дракула 2000», снятый в 2000 году Уэсом Крейвеном. Действие фильма происходит в наши дни и отчасти перекликается с оригинальным сюжетом «Дракулы». Тут присутствуют и сам Дракула, и Абрахам Ван Хельсинг, уже около ста лет поддерживающий в себе жизнь с помощью крови Дракулы, и Люси, которая правда сменила фамилию Вестенра на созвучную. Но вместо Вильгельмины Мюррей и Джонатана Харкера в фильме появляется дочь Ван Хельсинга Мэри и его помощник Саймон. Основное действие происходит в Новом Орлеане, ставшем просто вампирской Меккой после выхода «Интервью с вампиром» и других книг Энн Райс. Самой интересной находкой в фильме является то, что вполне современный Дракула в кожаном плаще и не несущий в лице никаких признаков аристократизма, оказывается ни кем иным, как Иудой Искариотом, который две тысячи лет бродит по миру по ночам, поскольку его даже в ад не приняли. В конце фильма он произносит прочувствованный монолог, стоя на крыше перед неоновым распятием, обращаясь к Христу и утверждая, что был ему нужен и поэтому не заслужил вечного проклятия. Дракула/Иуда погибает, повешенный Мэри на проводе от этого самого распятия, и перед тем как сгореть в лучах восходящего солнца, он благодарит Мэри за избавление. Помимо прочего, этот фильм иллюстрирует тенденцию поиска источника вампиризма, которая проявилась в кино и литературе относительно недавно.

За время существования кинематографа и вампирских фильмов сложился вполне канонический образ вампира. Бледное лицо, черный длинный плащ, горящие глаза. С помощью такой внешности подчеркивается «другость» персонажей. Часто внешность оказывается и вовсе пугающей, как, например, в фильме «Носферату: симфония ужаса».

Более поздние произведения начинают несколько смещать акценты. «Я видел вокруг него неземное свечение. Такого существа мне еще не приходилось встречать. Я чувствовал свою полную ничтожность перед ним.» Райс Энн. Вампирские хроники: Романы. — М.: Ид-во Эксмо; СПб.: Изд-во Домино, 2004. — 17 с. — так Луи впервые видит Лестата в «Интервью с вампиром». Вампир начинает выглядеть либо совершенно обыденно, неотличимо от современного молодого человека, и его другость сливается с образом юного маргинала, либо обретает неземную красоту, которая близка к ангельской, и если и пугает, то только своей идеальностью (этот вариант более характерен для литературы).

Можно выделить три типичных вида визуальной репрезентации вампиров, сложившиеся начиная с 70х годов:

· Аристократ, элегантный, романтичный, с прекрасными манерами («Дракула Брэма Стокера», «Интервью с вампиром»);

· Маргинал, представитель готической, панковской или другой молодежной субкультуры («Пропащие парни», вампиры Дикона Фроста из фильма «Блэйд»);

· Вампир обыкновенный, полностью сливающийся с людьми («Сумерки», «Византия»).

В 1983 году выходит фильм «Голод» (The Hunger, 1983), который открывает новую эру вампирского кинематографа и дает толчок развитию готической субкультуры. В самом начале фильма пара вампиров, Мириам и Джон, выглядят весьма маргинально, традиционно одеты в черное и кожу. Но как только заканчивается первый эпизод фильма, вампиры преображаются во вполне респектабельную пару с достатком явно выше среднего. Они одеваются весьма элегантно, и у них даже нет клыков, вместо которых они используют небольшие ножи в форме египетских анкхов. Эти персонажи нарушают сложившийся стереотип о том, что вампиры не выносят дневного света. Их никак нельзя принять за опасных и мистических существ. Они не живут в старом замке в горах, как большинство вампиров до того, а имеют красивый особняк в центре большого города. Они совершенно нормальны на вид, может быть лишь чуть более холодны, чем нормальный человек. Фильм обладает довольно небанальным сюжетом и определенным экзистенциальным подтекстом. Он очень красиво снят и насыщен классической музыкой. В этом фильме отсутствует свойственная другим фильмам концентрация на насилии и мотив борьбы добра со злом.

В фильме «Пропащие парни» («Lost Boys», 1987) вампирами оказалась довольно обычная на вид банда панков-подростков. Такие представляют опасность и без каких-то мистических способностей. Никакого вампирского аристократизма тут и в помине нет. В 2005 году финская глэм-готик группа The 69 Eyes выпускает видео на песню Lost Boys, в котором частично повторяют сюжет фильма и несколько осовременивают образы фильма.

Тему «тусующихся» вампиров продолжает фильм Блэйд («Blade», 1998), действие которого начинается с клуба, который ничем не отличается от любого другого, пока с потолка не начинает литься кровь. В этом фильме противопоставляются молодые клубные вампиры во главе с Диконом (Дьяконом) Фростом, который похож на типичного представителя золотой молодежи с полным отсутствием тормозов, и партия «клыкастых бизнесменов», старых и чистокровных вампиров. Противопоставляются как идеологически, так и внешне и в поведении. Старые вампиры носят деловые костюмы и ведут себя спокойно и сдержанно, и считают, что вампиры должны скрываться от людей; молодые одеты в кожу, мех и джинсы, носят длинные волосы, кладут ноги на стол и считают, что людей надо превратить в скот.