Мезонин поэзии» и «Центрифуга

Футуристическая агрессия, направленная в сторону эстетических принципов устаревшего искусства, в скором времени сменилась полемикой внутри самого авангардистского движения. Образованная в 1913 г. и просуществовавшая до весны 1914;го, группа московских эгофутуристов, объединенных издательством «Мезонин поэзии», откроет эту дискуссию — на достаточно высоком теоретическом уровне полемики. Парадоксально, но одно из самых «филологических» футуристических объединений «Центрифуга» продолжит эту полемику отнюдь не в теоретической форме. Критические замечания в адрес кубофутуристов в составленной авторами этого объединения «Грамоте» (Руконог. М.: Центрифуга, 1914. С. 31—32) теоретико-познавательными аргументами не назовешь: в споре за «футуристическое» первенство поэты соперничающих группировок не стеснялись в средствах, обвиняя друг друга в пассеизме, заимствованиях и плагиате.

«Перчатка кубофутуристам» была брошена московским художником и поэтом Львом Заком, подписавшимся под одноименным манифестом псевдонимом М. Россиянский. Ошибочно, на наш взгляд, отождествление автора манифеста с Вадимом Шершеневичем (В. А. Дроздков; 6, с. 33). Необходимо принимать во внимание хорошо известное свидетельство из воспоминаний последнего. В книгу «Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910—1925 гг.» включена специальная глава, посвященная Льву Васильевичу Заку, в которой Шершеневич писал: «В противовес простоте группы Маяковского и Бурлюка эстетный Зак развил на основе большого лингвистического исследования теорию „слов-запахов“ и горячо боролся под фамилией Михаила Россиянского с беспредметностью неологизмов Крученых» (16, с. 522—523).

Дружеские отношения с Львом Васильевичем Заком, сводным братом известного философа С. Л. Франка, складываются у Шершеневича с начала 1910;х гг. Необходимо отметить также, что именно Заку принадлежит идея названия организованного совместно издательства «Мезонин поэзии» и заглавий двух из трех альманахов этого издательства — «Вернисаж» (в котором и была опубликована «Перчатка») и «Пир во время чумы» (оба издания — М., 1913).

Манифест, о котором идет речь, содержит профессионально выполненный и грамотно аргументированный теоретический анализ эстетической платформы кубофутуризма. Критике подвергаются концептуальные основы понимания художественных принципов авангардного слова в кубофутуризме. Так как здесь затронут вопрос, непосредственно касающийся нашей темы, остановим внимание на этом документе:

«а) Основным положением группы футуристов, выступившей с «Пощечиной общественному вкусу» и с другими изданиями, является следующее: «слово самоценно, поэзия есть искусство сочетания слов, подобно тому, как музыка звуков». Исходя из этого совершенно правильного основоположения, кубофутуристы приходят, тем не менее, к абсурду. Это происходит благодаря их непониманию того, что есть слово.

Ь) Слово не есть только сочетание звуков. Каждое слово, имея свой особый корень, свой особый смысл, свою собственную историю, возбуждает в человеческом уме множество неуловимых, но для всех людей совершенно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации придают слову индивидуальность. Можно сказать, что каждое слово имеет свой особый запах. Поэтическое произведение есть сочетание не столько слов-звуков, сколько слов-запахов. Слово «между» отличается от слова «меж» не смыслом (смысл у них совершенно одинаковый), и не столько звуком, сколько чем-то неопределенным, чем и должен пользоваться поэт.

c) Кубофутуристов, сочиняющих «стихотворения» на собственном языке, слова которого «не имеют определенного значения»… можно уподобить тому музыканту, который, вскричав: «истинная музыка есть сочетание звуков: да здравствует самовитый звук!» для подтверждения своей теории стал бы играть на немой клавиатуре. Кубофутуристы творят не сочетания слов, но сочетания звуков, потому что их неологизмы не слова, а только один элемент слова. Кубофутуристы, выступающие в защиту «слова как такового», в действительности прогоняют его из поэзии, превращая тем самым поэзию в ничто.

d) Непонимание сущности слова, как поэтического материала, приводит кубофутуристов ко всяким нелепостям. Такой нелепостью является пункт 3-й «Декларации слова, как такового»: «переводить с одного языка нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник». Это требование есть опять-таки один из путей к полному уничтожению слова. Не ясно ли, что русское слово, написанное латинскими буквами и тем самым переведенное на все европейские языки, для немца, француза и т. д. уже не есть слово, а только сочетание звуков, не вызывающее тех ассоциаций, на которые рассчитывает поэт.

e) Полное уничтожение содержания (сюжета) не есть, как полагают кубофутуристы, приобретение новых полей в искусстве, но, наоборот, суживание его поля. Абсолют, лирическая сила, раскрывающийся в словесных (могущих быть бессюжетными) сочетаниях, бросает свой отблеск на те предметы, мысли и чувства, о которых говорится в этих сочетаниях. Летний сад в Петербурге приобретает особую прелесть и физиономию после упоминания о нем в «Евгении Онегине». Поэзия есть не только выявление Абсолюта декоративным методом творчества, но познание вещей, выявление Абсолюта во внешнем.

f) Рассмотрев, без всякого предвзятого мнения и без насмешек, которыми толстая и тонкая публика маскирует свое равнодушие к судьбам искусства, теоретические рассуждения и поэтические творения кубофутуристов, мы приходим к выводу, что как те, так и другие, основываясь на поверхо-скользном отношении к основному элементу поэзии — к слову, — уничтожают самое поэзию и не только не открывают новых дорог, но закрывают старые заставами своего недомыслия. Бросая кубофутуристам перчатку, мы не можем не пожалеть, что наши противники не знают элементарной логики, плохо разбираются в том, что есть сущность поэтического материала, и что, собираясь «сбросить с парохода современности» тех, кто до сих пор были его рулевыми, они еще не умеют узнавать путь по звездам и не постигают устройства и цели простейшего из всех приборов мореплавания — компаса" (М. Россиянский; 12, с. 330—331).

Концептуальными положениями манифеста являются два взаимосвязанные утверждения, получающие разнообразную аргументацию. Первое из них — критическое — направлено против кубофутуристической теории авангардного слова. Приемля тезис о «самоценности» слова, автор не соглашается со звукосемантической концепцией кубофутуризма. Самоценность слова у кубофутуристов, в частности у Крученых, подменяется самоценностью звука. Фонетическая единица, справедливо считает М. Россиянский, не может быть поэтикосемантической доминантой текста. Соответственно, кубофутуристы ошибаются и проявляют очевидное непонимание сущности слова, когда сводят его смысл или смысл неологизмов к значению входящих в состав слова звуков. Эти критические замечания и сопровождающие их аргументы вполне объективны. Отметим и то, что корректная и научно обоснованная — в этой части постулатов — критика кубофутуризма хронологически опережает известный лингвистический разбор кубофутуристических деклараций, предпринятый представителем академической науки И. А. Бодуэном де Куртенэ в 1914 г.

Второе концептуальное положение манифеста — эвристическое — вытекает из отрицания звукосемантики «заумного слова». Им является утверждение новой поэтической программы авангардного творчества, связанной, надо сказать, с не совсем оригинальным пониманием слова. Поясним эту мысль. Концепцию художественного слова, достаточно неопределенно излагаемую в манифесте (но, тем не менее, декларативно формулируемую), нельзя назвать оригинальной, имея в виду ее очевидную связь с опосредованным символизмом потебнианством. Речь идет о хорошо известном лингвистическом учении Потебни о 1) «внутренней форме» слова, 2) его внешней — звуковой — оболочке и 3) актуальном лексическом значении. Несколько схематизируя, суть учения можно свести к следующему. В процессе апперцепции, сказали бы мы на языке потебнианства, предмет вызывает в человеческом сознании образ или серию образов, которые, вызволяя из плена доразумности механизмы речи, рождают первобытно-первозданное слово. Слово изначально возникло как живой, непосредственный образ человеческого сознания, последовательно выраженный в членораздельности звуковой формы. Этот первозданный образ и есть то, что впоследствии станет «внутренней формой» слова, его первичной смысловой природой. Однако слово, вступая в исторический процесс развития языка, в многочисленные контексты употребления и взаимодействия, модифицируется внешне и внутренне: появляются новые словоформы, становятся доминантными отдельные аспекты смыслового значения, уходят в прошлое неактуальные, отжившие формы и значения. Так появляется слово современных языков, в котором затемнена или неочевидна его первоначальная природа — «внутренняя форма» и, напротив, актуализировано утилитарно-прагматическое значение лексемы. Восходящая к философии языка Вильгельма фон Гумбольдта эта теория обрела многочисленных последователей — учеников Потебни — в рамках психологического направления лингвистики. Не менее популярно, как нами неоднократно отмечено, потебнианство было и в среде русских символистов, так как позволяло научно обосновать новейшую поэтическую символологию как обращение к первозданной глубине слова.

В рассматриваемом нами манифесте воспроизведена потебнианская модель слова: ее элементами, как справедливо отмечает Шершеневич в цитированном выше фрагменте воспоминаний, являются «звук», «содержанье» и «запах-образ». (Показательно, что ретроспективно Шершеневич отождествил категории «слова-запаха» и «слова-образа». В «Открытом письме М. М. Россиянскому», игровой характер которого очевиден, Шершеневич разводит эти категории.) Именно на основе потебнианских представлений о слове производится критика кубофутуристической теории. Для обоснования собственного поэтического проекта автор использует эту же модель, лишь дополняя ее недостаточно концептуальным терминологическим «аксессуаром»: «слово-запах».

У Россиянского-Зака категория «слова-запаха» определяется весьма туманно. Каждое слово, повторим за поэтом, «возбуждает в человеческом уме множество неуловимых, но для всех людей совершенно одинаковых ассоциаций». Из этих ассоциаций складывается «индивидуальность» слова — то, что произвольно названо его «запахом»: «Слово „между“ отличается от слова „меж“ не смыслом (смысл у них совершенно одинаковый) и не столько звуком, сколько чем-то неопределенным, чем и должен пользоваться поэт» (М. Россиянский; 12, с. 330). Однако позволим себе высказать недоумение… Ведь не только умудренный филолог, но и всякий грамотный студент скажет, что речь здесь идет о литературной стилистике и ее категориях, а нисколько не об «обонятельной» функции слов! Очевидно, высказывая вполне традиционные для этого времени представления о слове, автор маскировал их «оригинальностью» изложения, что явно не удавалось. Иначе бы не последовала столь поспешная попытка «спасти» ситуацию и избежать возможных острых критических выпадов и явных разоблачений.

Публикация дружески лояльного, но теоретически более изощренного «Открытого письма М. М. Россиянскому», принадлежащего перу не скрывшегося на этот раз под маской псевдонима Шершеневича, и призвана была, выскажем предположение, «снять» противоречие. По-товарищески обращаясь к автору «Перчатки», солидаризируясь с ним в отрицательном отношении к кубуфутуристам, Шершеневич подготавливает критически приемлемую форму, в которой будет осуществлена коррекция изложенной теории художественного слова:

«Дорогой Михаил! Когда я прочел в „Вернисаже“ твой ответ кубо-футуристам, я внимательно вдумался в твои рассуждения о том, что такое слово. Твой разбор составных частей слова не удовлетворил меня, хотя я и знал, что ты намеренно схематизировал статью по чисто редакционным соображениям. Ты постарался все упростить и свести почти к аксиоме, доказывать которую надо только готтентотам… Я не стал бы возражать тебе, и не для того я писал это письмо. Некоторые мелкие расхождения я мог бы выяснить в частном письме к тебе» (В. Г. Шершеневич; 17, с. 362).

Шершеневич предлагает рассматривать слово не в трех (внутренняя форма, внешняя — звуковая — форма, лексическое значение), а в четырех аспектах: «В самом деле, мы можем рассматривать слово с четырех точек зрения» (17, с. 362).

Он разводит в рамках категории «внутренней формы» такие составляющие, как «слово-запах» и «слово-образ», не останавливаясь подробно на этой дифференциации: «Прежде всего, есть то, что ты назвал, по-моему довольно метко, „слово-запах“. Для большей ясности я позволю сказать себе, что ты под этим подразумевал внутреннюю физиономию слова» (В. Г. Шершеневич; 17, с. 362).

«Довольно метко» и «для большей ясности» — и все! Автор «Открытого письма» явно не удосуживается остановиться на объяснениях, ограничившись определением «внутренней физиономии слова» в отношении очень неопределенного понятия «слово-запах» (которое, отметим в скобках, и требовало дополнительной мотивации и пояснения). Кроме того, достаточно сложно провести аналогическую ассоциацию между «словом-запахом», пусть даже в стилистической интерпретации этого псевдо-понятия, и «внутренней физиономией слова», категорией, явно навеянной потебнианством.

Далее Шершеневич, определенно опираясь на потебнианское учение, излагает известную теорию слова и развивает ее вначале применительно к поэзии, а затем — к прозе (рассматривая ее применение в последнем случае в качестве новаторского подхода):

«Далее, в слово входят известные звуки, и мы можем сказать, что существует при известном взгляде «слово-звук». Далее, есть то, чем руководились все до наших футуроопытов. Слово имеет в себе известное значение, содержание. Отделим еще «словосодержание».

Однако содержание внесено в слово умственной работой. При интуитивном возникновении слов они знаменовали собой не определенное значение, не ясный смысл, а хранили некий образ. Это вполне ясно и давно известно. Чтобы не останавливаться на этом, укажу такой примитивный пример: слово «копыто» первоначально обозначало вовсе не конец ноги; оно живописало нечто такое, что копало землю. Этим обстоятельствам мы обязаны известной звукоподражательностью наших слов, их жизненностью, и потому так мертвы надуманные языки (ум не может создавать образов, и он создает слова по значению). Эту живописность слов приходится иметь в виду и отметить «слово-образ»" (В. Г. Шершеневич; 17, с. 362—363).

Шершеневич прекрасно осознает вторичность этих рассуждений и по отношению к учению Потебни и по отношению к трудам Веселовского (пример с «копытом» — яркая иллюстрация теории эпитета последнего; такими примерами перенасыщены ранние работы Шкловского, создававшиеся примерно в эти же годы). Поэтому на протяжении всего «письма» он делает оговорки на этот счет: «Я чувствую, что, прочитав эти старые и скучные тирады, ты внимательно посмотришь на дату письма… Ты хмуришь брови и спрашиваешь: зачем он, чьи стихи ты так любишь, написал тебе это скучное письмо, почти рекомендацию к тебе своей старьевщицы» (В. Г. Шершеневич; 17, с. 363—364).

Но вот, наконец, появляется интрига:

«Подожди; сейчас я объясню, зачем я пережевывал эту скучную материю. Я часто думал над загадкой: почему поэзия у нас, хоть медленно, но все-таки эволюционирует, тогда как художественная проза застыла памятником нашей косности?» (17, с. 364).

Автор, отбрасывая наскучивший ему комментирующий пересказ манифеста и тривиальные соображения о сущности поэтического слова, обращается к новаторской, с его точки зрения, проблематике «слова в прозе». Позволим себе до конца процитировать этот кажущийся оригинальным пассаж:

" Поэзия освободилась от роли прислуги, и ей к лицу гордый лозунг: искусство для искусства. Но почему никто не обратит внимания на прозу? Прозы у нас нет. Проза служила и служит то логике, то быту, то психологическим экспериментам. Прозы для прозы мы не знаем. Правда, были попытки обновить прозу; укажу хотя бы на прозаические симфонии А. Белого. Он стоял почти на правильном пути, но увлечение звуковой и смысловой инструментовкой отклонило его от главного. (Только что напечатанные главы романа «Петербург» блестяще доказывают, что автор этого письма недооценил мастерства А. Белого. — Ред.) Б. Лившиц предлагал сломать грамматику; но это нелепо и бесцельно. В чем же метод обновления? Я знаю, что наши писатели и филологи полагают обязательным пользование в художественной прозе смысловым элементом слова. Но это утверждение не столько истина, сколько привычка. Ведь «слово-содержание», как материал, не отграничит художественной прозы от прозы вообще, и мы принуждены будем отказаться от мысли определить: как пользуется писатель словом в художественной прозе?

Вот тут-то, дорогой Михаил, и вспомни, что я скучно говорил тебе сначала! Писатель должен пользоваться «словом-образом» при художественной прозе. Он должен отрешиться от «словасодержания». Предоставим это кропотливым ученым и философам; нам в слове нужно его девственное состояние: его образ. Если мы примем этот метод, то увидим, что проза будет сочетанием слов-образов, подобно тому как поэзия есть сочетание «слов-запахов». В прозе мы будем оперировать с физиономией слова, тогда как в поэзии мы имеем дело с физиономией физиономии того же слова. Я не буду оспаривать твоего восклицательного (а может быть, и вопросительного) знака: как можем мы отрешиться от содержания слова, если весь процесс нашего разговора есть сочетание «слов-содержаний». Это трудно, но это не немыслимо; могли же мы работать в поэзии исключительно над «словом-запахом». Немного усилий — и мы справимся с новой трудностью и, как мне кажется, получим чистую художественную прозу «(В. Г. Шершеневич; 17, с. 364—365).

Концептуальным положением цитированного выше фрагмента можно назвать утверждение надкоммуникативного качества художественного произведения — не важно поэтического или прозаического. И в том, и в другом случае Шершеневич предлагает пользоваться при создании художественного произведения исключительно «образной» составляющей слова. Оставим на совести автора возникающую путаницу в области произвольной терминологии: в начале статьи составляющей поэтического слова, отождествляемой со «словом-запахом» Россиянского-Зака, названа «внутренняя физиономия слова», а в конце эта же составляющая в целях разграничения с категорией прозаического слова определена как «физиономия физиономии того же слова».

Указанное противоречие показательно, но не так уж и важно. Для нас гораздо интересней отметить другое. Концептуальной идеей в трактовке художественного слова является выявление его надкоммуникативных качеств посредством актуализации, применяя термины Потебни, его «внутренней формы». Отбрасывая вслед за кубофутуристами утилитарно-прагматический элемент в составе слова, его застывшее лексическое значение («слово-содержанье») и невольно солидаризируясь — в этом отношении — с их лозунгом «слово вне быта и жизненных польз», Шершеневич — больше в пику тем же кубофутуристам, как нам кажется, — предлагает отказаться и от доминирования «внешней формы» слова — его звуковой оболочки. Остановиться следует, по его мнению, на той изначальной образности слова, которая и стала основой его «внутренней формы» или «внутренней физиономии».

Здесь, как факт, возможны два варианта творческой программы. Во-первых, это путь, уже намеченный русскими символистами: возрождение символического потенциала слова через обращение к его первозданной глубине, т. е. прояснение затемненной историческим словоупотреблением «внутренней формы». Путь вполне утопический. Но о том, насколько актуален этот путь для Шерешеневича, свидетельствует ссылка на творческие эксперименты Белого (выскажем предположение, что внутритекстовое редакторское примечание в «Открытом письме М. М. Россиянскому» есть элемент авторской игры).

Вторая возможность, которая и рассматривается в качестве новаторской, связана с включением самого механизма формирования внутренней образности слова посредством использования, например, необычных контекстов словоупотребления или новых парадигматических связей слова. Впрочем, этот прием также не нов, так как является примером формирования образности самых распространенных видов тропа — эпитета и метафоры. Новой всегда является необычная образность, рождающаяся в таких тропах. Новой можно считать и сознательную установку на технологическое моделирование тропа, с которой мы встречаемся в более поздних, «имажинистских» декларациях Шерешеневича. В анализируемом материале представлены только частные примеры использования этой технологии — с риторическим заострением проблематики:

«Затрудняюсь сейчас сказать: кто первый употребил выражение: питать надежду. Но ясно, что это было образное сочетание. Время, со свойственной ему любовью к чистоте и опрятности, тщательно стерло образ, и у нас остался трафарет, говорящий очень много нашему соображению — и пустой для нашего воображения. Я думаю, что если выкинуть устаревшее слово „питать“ и заменить его более современным „кормить“, то выражение: я кормлю надежду — покажется странным не только потому, что в нем одно слово заменено другим, а потому, что оно заставляет понять живописно образность выражения» (В. Г. Шершеневич; 17, с. 363).

Возрождение внутренне присущей слову изначальной образности и обновление стереотипных, «застывших» в словоупотреблении тропов — два варианта творческой программы Шершеневича, ставшие концептуальными положениями нового поэтического направления — имажинизм. Не без противоречивости эти положения представлены уже в этой ранней теоретической декларации.

Важно отметить, что Шершеневич ошибочно воспринимает вполне традиционные законы развития художественной образности слова в качестве новаторских. И дело не в том, что в анализированном нами тексте «Открытого письма» нет прямого упоминания и ссылок на работы Потебни и его последователей. Этого могло и не быть в декларативном документе, не претендующем на развернутое научное исследование. Письмо рассчитано на людей сведущих и осведомленных (что следует из выбранного тона и законов жанра) и поэтому не нуждающихся в дополнительных ссылках на весьма распространенные идеи. (Однако отметим, что в последующих «имажинистских» декларативных выступлениях Шершеневича неоднократно будут упоминаться имена и Потебни, и Веселовского.) Основное противоречие мы усматриваем не в наличии или отсутствии прямой комментирующей отсылки к потебнианскому учению и апелляции к авторитетной научной традиции. Нет. Теоретическое противоречие, намечающееся здесь и развивающееся в последующих публикациях, состоит в том, что изобретение новой образности автор подменяет и невольно, в порыве новаторских увлечений, отождествляет с открытием новых тропов. Об этом свидетельствует и литературная практика поэтов круга издательства «Мезонин поэзии», а затем и объединения имажинистов. Эти часто блестящие стилистические эксперименты воспринимаются в качестве опыта изобретения новых образов и могут быть названы новаторскими. Но осуществляются они, конечно, всегда по известным моделям художественных фигур и тропов.

Позднее Брюсов, участвуя в карнавальном «Литературном суде над имажинистами» (1920), обратит внимание публики именно на этот факт. И. В. Грузинов передает конспективное изложение брюсовской речи на данном мероприятии: «Группа молодых поэтов, именующих себя имажинистами, по мнению Брюсова, произвела на существующий литературный строй покушение с негодными средствами, взяв за основу поэтического творчества образ, по преимуществу метафору. Метафора же является частью целого: это только одна из фигур или троп из нескольких десятков фигур словесного искусства, давно известных литературам цивилизованного человечества. Главный пункт юмористического обвинения был сформулирован Брюсовым так: имажинисты своей теорией ввели в заблуждение многих начинающих поэтов и соблазнили многих маститых литераторов» (И. В. Грузинов; 5, с. 102—104).

«Футуризм без маски» — одна из первых книг по истории и теории футуризма, написанная непосредственным участником этого движения и кроме прочего возникшая в самый разгар споров вокруг него. Шершеневич предусмотрительно снабдил ее подзаголовком «компилятивная интродукция», имея в виду предварительный характер теоретических рассуждений и незавершенность исторических экскурсов и контекстов. Книга вызвала повышенный интерес читательской аудитории, которая до выхода в свет этой работы безуспешно пыталась разобраться в сущности футуристического движения.

Шершеневич в последовательном изложении дает суммарную характеристику эстетических программ реализма и символизма. В качестве основного критерия здесь выступает достаточно примитивно понятая категория «содержания и формы»: «У реалистов содержание ставилось выше формы; говорилось, что форма признается как необходимость. Иначе на это взглянули символисты; они привели в гармонию форму и содержание, заявив: содержание есть форма (А. Белый). Дисгармоничный футуризм встал на новую точку зрения: форма выше содержания. В поэзии есть только форма… Содержание — это только удобный предлог для того, чтобы создать форму, форма же есть самоцель. …поставив форму на такую высоту, футуристы не могли не разложить ее на два основные элемента: ритм стиха и концевое созвучие» (В. Г. Шершеневич; 18, с. 55—56, 59).

Эти элементарные рассуждения на доступном уровне объясняли публике, уставшей от спутанных и противоречивых деклараций Крученых, Игнатьева, Гнедова, Бурлюка, эстетические принципы футуризма.

Русский футуризм — без различения составлявших его группировок — был как раз творческой реакцией на эстетизм современного литературного дискурса. Неслучайно центральная для авангардистов концепция «самовитого слова» при всех ее модификациях внутри движения и при всей ее обусловленности предшествующими теориями художественного слова в теоретическом основании содержала идею органической гомогенности слова и мира. Это онтологическое единство слова и означаемой им действительности не было беспроблемным для русского авангарда. Наоборот, весь авангардистский проект и был изначально обусловлен таковой проблемностью слова. Художественное слово было поставлено под вопрос. Его дискурсивная исчерпанность обусловила возникновение литературного риторизма в декадентской культуре и в символизме. Восстановление онтологических связей слова — основная парадигма раннего авангарда. А решение этой парадигмальной задачи шло путем деструкции традиционного литературного дискурса.

Как мы отметили ранее, поэтическая практика футуристов часто опровергала их собственные теории, а тенденция риторизма, доведенная до степени пародии, тонкой стилистической игры или, напротив, наивного графоманства, только усугубляла дискурсивные противоречия. Поэтика созданной в конце 1913 г. в Москве футуристически ориентированной группы «Центрифуга», пожалуй, более всего вписывается в предложенные Энгельгардтом концептуальные характеристики футуризма — риторизм и эстетизм. В. Н. Альфонсов называет «Центрифугу» самой «интеллигентской» и «филологической» футуристической группой, составившей, по существу, третье главное течение русского поэтического футуризма (1, с. 15). Именно на примере поэтики «Центрифуги» наиболее ярко прослеживаются связи русского футуризма с символизмом: «…на своих начальных этапах, — отмечал В. Ф. Марков, — „Центрифуга“ была откровенно символистской группой; удивительно, что с самого начала ей были присущи футуристские черты, зато позднее, влившись в русло футуризма, она сохранила кое-что из символистской эстетики» (7, с. 196).

Группа, в сравнении с другими авангардистскими литературными объединениями, просуществовала достаточно долгое время, возможно, благодаря предельно эклектичной эстетической программе, позволявшей объединять на страницах журналов и альманахов под эгидой «Центрифуги» не только авторов, стоявших у истоков этого объединения, но и поэтов из лагеря эгоили кубофутуристов. С учетом предшествовавшего возникновению «Центрифуги» периода существования объединения «Лирика» и существовавшего определенное время параллельно с ней и несколько дольше объединения «Лирень», деятельность группы можно проследить на протяжении четырех — шести лет. В ее состав в разное время вошли С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак, И. Аксенов, Г. Петников, Божидар (Б. Гордеев), Ф. Платов, Б. Кушнер.

Об истории «Центрифуги» существует не так много работ. Обычно об эстетической программе группы упоминают в общих историко-литературных обзорах русского футуризма. И это оправданно, так как какой-то единой специфической концепции в рамках «Центрифуги» не возникло: «Обнаружить постепенное продвижение „Центрифуги“ к простой и ясной, как у „Гилеи“, цели невозможно; нет в ней эстетического единства и чистоты „Мезонина поэзии“; не обнаруживается в произведениях ее авторов идеологии, сопоставимой с идеологией эгофутуристов» (В. Ф. Марков; 7, с. 196).

В цитируемой книге В. Ф. Маркова наиболее полно восстановлен историко-литературный контекст возникновения и существования группы. Среди современных исследований на эту тему следует выделить работу Л. Флейшмана, значительно дополняющую предшествующий научно-исследовательский материал информацией уточняющего характера (14). Л. Флейшману принадлежит также интереснейший литературоведческий анализ «футуристической» биографии Б. Л. Пастернака (15), в котором подвергаются опровержению некоторые авторские свидетельства поэта, касающиеся его футуристического прошлого: «…к каким бы конечным заключениям ни приводило рассмотрение вопроса о „футуристической“ ориентированности раннего пастернаковского творчества („Пастернак = = футурист“, „Пастернак = не футурист“), представляется заведомо дефектным подход, при котором проблема эта освещается так, как если бы Пастернак в ситуации литературной борьбы 1913—1914 гг. с самого начала занял безальтернативную позицию. … высказывания Пастернака против футуристического „тиража“ („Охранная грамота“) не являются достаточным основанием для его отделения от русского футуризма» (Л. Флейшман; 15, с. 547—548).

В статье аргументированно доказывается важность этого периода для формирования поэтики зрелого Пастернака. Бесспорно ценному для современного литературоведения исследованию, на наш взгляд, не достает результирующего теоретического вывода. Противоречивость пастернаковских воспоминаний и более поздних оценок футуризма связана с изначальной эклектичностью эстетической платформы «Центрифуги». В дискурсивной стратегии группы отчетливо выделялись разнонаправленные тенденции: с одной стороны, «футуристическое» стремление к активному преодолению и отрицанию ближайшей литературной традиции — символизма, а с другой — безусловное признание обширной европейской поэтической традиции как таковой (и шире — фундаментальных культурных ценностей), ее теоретическое освоение и художественное переосмысление. Декларируемые группой новаторство и традиционализм ничуть не противоречат друг другу. Однако и тому и другому противоречил «футуризм», понятый гилейцами как исключительно «варварский», отрицающий любые формы преемственности стиль авангардного искусства. А именно эту «маску футуризма» и стремились примерить авторы «Центрифуги». Пастернак констатировал собственную непричастность к дикарско-варварской форме футуризма, но в то же время особенным образом ценил захватывающую привлекательность всеразрушающего пафоса в поэзии Маяковского, поражающую воображение заумную эквилибристику Крученых и преодолевающую пространство и время архаическую космичность корнесловного вселенского языка Хлебникова.

«Центрифуга», рождение которой в 1914 г., по воспоминаниям Пастернака, «сопровождалось… нескончаемыми скандалами» (9, с. 67), заявила о себе ставшей историческим документом «Грамотой» (уже упоминавшейся нами), написанной С. Бобровым в традициях футуристического эпатажа и с очередной претензией на групповую аутентичность в рамках русского футуризма. Кубофутуристы здесь названы «зарвавшейся бандой, присвоившей себе имя русских футуристов», «предателями и ренегатами», «самозванцами», «трестом российских бездарей», «клеветниками», «трусами» и «пассеистами» (11, с. 632—633). Отнюдь не филологическая проблематика составляет содержание этого полемического манифеста, подписанного, между прочим, кроме основных участников «Центрифуги» Асеева, Боброва и Пастернака, и представителем группы «Ослиный хвост», создателем авангардной школы «всечества» Ильей Зданевичем.

В действительности, та широта творческих горизонтов и культурных контекстов, которая охватывала эстетическую программу совершенно разных в поэтическом плане авторов «Центрифуги», свидетельствовала скорее о случайности «футуристической» маркировки этой группы. А само название —.

«Центрифуга» — ассоциировалось больше с издательским знаком, под которым были выпущены несколько номеров альманаха и ряд совершенно несопоставимых по своему художественному значению поэтических книг.

Групповой консолидации не существовало с самого начала возникновения «Центрифуги», как не существовало и единой выработанной ее участниками концепции художественного слова. Поэтому мы ограничимся в данном разделе характеристикой отдельных наиболее интересных в контексте нашей темы положений из теоретических работ Боброва и Пастернака. Другие участники группы явились, главным образом, подражателями и эпигонами этих двух признанных лидеров и не были оригинальными теоретиками — в плане литературной практики такие авторы, как Асеев, Аксенов, Петников, Божидар, проявили себя в не меньшей степени ярко и талантливо. Б. А. Кушнер развивал идеи формальной школы и действительно был интересным теоретиком в области ритмологических исследований стихотворного языка. Большой оригинал во всем, поэт-авангардист, купец, владелец кинотеатра и очередной «футуристический мессия», Ф. Ф. Платов выражал себя крайне экстравагантно (ср. название его книги: «Назад, чтобы моя истина не раздавила вас» (10)). Его творчество, безусловно, заслуживающее отдельного исследования, развивалось на границах психотического дискурса и перформативного жеста — в духе Гнедова и Олимпова — как своеобразное преодоление литературы и литературности посредством приемов автопародии и автоэпатажа.

Теоретические посылки Боброва во многом были связаны с его ранним символистским прошлым. Их известная противоречивость обусловлена, на наш взгляд, как и в случае с Пастернаком, неадекватностью избранной футуристической роли ниспровергателя и новатора и одновременно хранителя традиций. Эта стратегия в свою очередь была порождена общим кризисом литературного дискурса начала XX в., а поэтому была неизбежной и, значит, не столько избранной, сколько навязанной — своего рода провокацией и уловкой авангардного дискурса: «Характер эстетических теорий Боброва не так-то легко уяснить ни по его ранним, ни по поздним статьям, большинство которых представляют собой эклектический конгломерат знаний, плод его колоссальной эрудиции. Разнородность и путаность своих идей Бобров отчасти прикрывает дымовой завесой агрессивности и высокомерия, которую он напускает на смущенного читателя. Вместе с тем Бобров, безусловно, был наделен интеллектуальными способностями, какими обладал мало кто из русских футуристов» (В. Ф. Марков; 7, с. 200).

Программная статья «О лирической теме», опубликованная Бобровым в начале 1913 г. в журнале «Труды и дни» (4) — одной из цитаделей русского символизма, развивала идею лиризма как основной риторической стратегии современного поэтического текста. Претендуя на создание новой поэтики, автор заявляет о том, что все традиционные принципы западноевропейского и русского символизма: музыкальность и магичность слова (А. Белый; 2), принцип «соответствия», мистический аллегоризм, восходящий и нисходящий символизм и т. д. — становятся бессодержательными, если не подчинены принципу лиризма как своего рода телеологии произведения. Конечно, Бобров понимает лирику не в качестве разновидности поэзии (лирика, эпос, драма), а именно как телеологический принцип поэтического творчества — как «особый элемент поэзии» и «главное средство и причину создания поэзии» (С. Бобров; 3, с. 192, 195).

Эти теоретические рассуждения, при всей их полемичности в отношении к символизму, прямо скажем, совсем не авангардны. Однако Боброву удается совместить идею особым образом понятой «лирики» (которая вполне, с нашей точки зрения, совпадает с хорошо известной категорией лиричности, а потому тавтологична по своей природе) и принцип поэтического новаторства. Правда, последний предстает как заимствованный из общего футуристического контекста (Маринетти, русский кубофутуризм) прием разрушения синтаксиса. Бобров приветствует этот прием и дает ему объяснение с позиций психофизиологии восприятия: «Разрушение синтаксической (ортодоксальной) правильности фразы производит на читающего особое действие. По данным психофизики мы читаем целыми выражениями — роль слова стирается и слово не поет, не говорит, а лишь — напечатано. При перестроенном синтаксисе перед нами сначала возникает ряд ничем не связанных слов. И сила слова действует на нас раньше, чем сила выражения, фразы. Это необычно сильное поэтическое средство» (С. Бобров; 3, с. 193).

Этот фрагмент выглядит наиболее «футуристическим» в рассматриваемом тексте Боброва. Ранняя, по всем признакам.

«неосимволистская», статья «О лирической теме» была переиздана без существенных изменений в виде брошюры под названием «Лирическая тема» с издательской маркой «Центрифуги» (М., 1914). В. Ф. Марков отмечал, что сам факт публикации старой символистской статьи в качестве «футуристического манифеста» в очередной раз поднимает проблему генетического родства русских символистов и футуристов: «Ясно следующее, — подчеркивает исследователь, — в 1914 году любая постсимволистская группа с авангардистскими устремлениями неизбежно вливалась в ряды отечественного футуризма» (В. Ф. Марков; 7, с. 206).

В многочисленных критических статьях и рецензиях Боброва, написанных в футуристический период, так или иначе развивается комплекс неосимволистских идей, высказанных им в публикации «О лирической теме». Любопытно отметить полемику Боброва с Шершеневичем и Россиянским, которая проливает свет не только на историю противостояния футуристических группировок, но и на представления о художественном слове — в понимании «Центрифуги», что для нас неизмеримо важнее. Так, в статье «Два слова о форме и содержании», подписанной псевдонимом Э. П. Бик (в традициях символистского мистификаторства, подхваченного и развитого в футуристической среде с легкой руки Шершеневича), Бобров полемизирует с концепцией и определениями нового искусства, изложенными в работах Шершеневича — Россиянского. В частности, здесь отвергается предложенная авторами модель развития искусства, основанная на различном соотношении в художественном произведении формально-выразительной и содержательной сторон. Эта модель была выдвинута в качестве популяризаторской версии истолкования футуристического творчества, в котором, по определению Шершеневича — Россиянского, форма преобладает над содержанием. Мы уже упоминали об этой теории, созданной, повторимся, исключительно в популяризаторских целях. Ее внешняя приблизительность, тем не менее, послужила отличной лакмусовой средой для проверки всегда иносказательно и туманно выраженных взглядов Боброва. Поэт отвергает определения «досимволического» искусства, символизма и футуризма и настаивает на том, что футуризм не отрицает содержательной стороны поэзии: «Совершенно ясно, что без одного из указанных элементов речение просто перестанет существовать.

Чего же стоит тогда приведенная нами формула «футуризма»? Просто-напросто она значит, что реалисты все свое внимание обращали на содержание (и как это плоско и неглубоко), символисты делили свои пристрастия поровну меж содержанием и формой, а «футуристам» нравится форма. Формула эта, по существу своему, глубоко неверна, — указывает на незнакомство ее автора с творениями тех, о ком он говорит, и его совершенное непонимание ни реализма, ни символизма, ни нового искусства (имя — ad libitum). Если бы «футуризм» отрицал содержание, мы не слыхали бы такого гимна контенуальным завоеваниям мира" (13, с. 202).

Таким образом, становится ясным тот приоритет, который существует в эстетической теории Боброва. В качестве такового выступает пресловутая романтическая стихия лирического переживания, получившая в новой системе эстетических координат не такое уж и новое наименование «лирической темы» и долженствующая облечься, согласно пониманию поэта, в новаторскую форму поэзии. Концепция слова в этой системе координат, конечно, принципиально основывается на риторическом типе дискурса. Назовем этот тип слова неориторическим или свяжем его типологические черты с областью индивидуальной риторики — не суть важно. Новаторское отношение к художественному слову Бобров допускает только на уровне совершенствования приемов и правил риторического дискурса литературы — пусть даже при условии их формального нарушения. Никогда его эстетические принципы не позволят посягнуть на самое литературу, как это происходило в теориях крайних авангардистских групп. Это же относится и к Пастернаку, теоретические работы которого в футуристический период находятся под сильным влиянием эстетических взглядов Боброва. Кроме того, у обоих поэтов в статьях и рецензиях общий объект полемики — Шершеневич и его декларативная теория футуризма.

Пастернак обрушивает критику на Шершеневича в своих главных теоретических статьях футуристического периода «Вассерманова реакция» и «Черный бокал», опубликованных соответственно в сборнике «Руконог» (1914) и «Втором сборнике Центрифуги» (май 1916). Обе статьи представляют специальный интерес для исследователей эволюции пастернаковского творчества. Пастернак касается темы «истинного футуризма» и, не давая никаких определений, признает аутентичными персонально Хлебникова, Маяковского («с некоторыми оговорками»), Большакова («отчасти») и эгофутуристов из группы «Петербургский глашатай» (Б. Л. Пастернак; 8, с. 198). В связи с нашей темой упомянем учение о метафоре, которое развивает Пастернак, основываясь на критике взглядов Шершеневича: «Однако и строй метафоры шершеневичевой таков, что не кажется она вызванною внутренней потребностью в ней поэта, но внушенной условиями внешнего потребления.. Факт сходства, реже ассоциативная связь по сходству, и никогда не по смежности — вот происхождение метафор Шершеневича. Между тем только явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически» (Б. Л. Пастернак; 8, с. 199).

С очевидностью прослеживается пристрастие Пастернака к метонимическим сдвигам в структуре поэтического образа, которые станут постепенно одной из главных черт его оригинальной поэтики. Можно даже не обращать внимания на полемическую адресацию этого пассажа, продиктованную сиюминутностью литературного спора и, по большому счету, никчемностью ситуативной конкуренции за право аутентичности внутри футуризма. Важно отметить констатированную поэтом исчерпанность «фигуральной образности» (Б. Л. Пастернак; 8, с. 199), т. е. традиционных литературных тропов, строящихся на принципе ассоциативной связи — по сходству. Метонимичность, с точки зрения поэта, является чуть ли не единственным средством художественной выразительности, достойным внимания современной новаторской поэзии. Дискурсивный тупик традиционной метафоры, как мы помним, является предметом беспокойных размышлений Шершеневича. Однако его путь — в сторону имажинистского «мета-метафоризма».

Несмотря на «братоубийственную критику» (В. Ф. Марков; 7, с. 231) ранних статей Пастернака, взгляды обоих поэтов обнаруживают много сходного. Они были достаточно равнодушны к мечте футуристов о вселенском языке, не признавали фоносемантический принцип футуристической зауми (хотя известно, например, что Пастернак, сохраняя критичность, восторгался творчеством Крученых). Для Пастернака «музыка слова — явление не акустическое», в ее основе он видел «соотношение значения речи и ее звучания» (цит. по: (В. Ф. Марков; 7, с. 231, 353). К такому пониманию близок и Шершеневич.

В завершении обзора теоретических взглядов авторов «Центрифуги» необходимо упомянуть о манифесте объединения «Лирень», появление которого в глазах Боброва выглядело расколом в рядах группы. Манифест был опубликован в виде предисловия к стихотворному сборнику Асеева и Петникова «Леторей», вышедшему в августе 1915 г. «Несколько слов о „Леторее“» — декларативная статья, подписанная не фамилиями авторов, а названием группы «Лирень». Идеи, изложенные в манифесте, очень близки программным положениям кубофутуристов: «…"Лирень» возник как странное, «гилейское» ответвление «Центрифуги». «Центрифуга» сочетала в себе черты эгофутуризма и символизма, «Лирень» включал в себя примитивизм и внимательное отношение к слову, игнорируя (а на самом деле отвергая) столь дорогие Боброву соображения метрической организации стиха" (В. Ф. Марков; 7, с. 210—211).

Акустический мир звуков противопоставлен в статье пространственно-визуальным представлениям человека. Здесь обращается внимание на преобладание визуальности в традиционной культуре слова и выражается призыв к возрождению «живого», «слышимого» слова: «Видение слова преследует человечество со времен первобытных. В слове человек узнает самого себя. Слышимый мир огромнее мира видимого, так как в нем есть кроме названий — имен мира видимого — звания мыслей, воплощаемых без пространственной помощи. Ряды душевных движений, вызывающих к жизни слово, превращаются в хотенье творца вызывающее к жизни строку и стих. Но слово всегда позади человека. Больнее же всего кинутые в спину: речи, слухи, брань. Язык без костей; он гибок и силен и бросает слова далеко. Все дело в оснастке слова; уснастить его можно по-разному: умом, либо красотой, либо жизнью» (13, с. 200).

Окрашенная архаической лексикой и неологизмами статья достаточно туманно повествует далее о том, что «ум» вливает в слово яд и такое слово «ранит и умирает»; «красота» дает слову полет — такое слово «облетает легко город, страну, мир, задевая крылами множество губ»; и, наконец, что умное и прекрасное слово есть лишь отражение «живого» слова, чья жизнь «лишь в том сочетании звуков, что остаются у людей многовечно, открываясь внезапно созвучиями корней в языках разных рас» (13, с. 200).

Конечно, здесь перед нами очередная версия «органического» слова, жизненные токи которого погружены в корнесловные недра языка. Если люди довольствуются, согласно утверждению манифеста, «остывшими» и «истертыми» словами, то новаторская поэзия основывается на власти «дикого слова», которое рождается «из душевных дремлин» (13, с. 200— 201). Начиная с 1916 года «Лирень» ориентирован на поэтов группы «Гилея», регулярно публикует на страницах своих альманахов произведения Хлебникова, что было, согласимся с Бобровым, вполне предсказуемо.

• 1. Альфонсов, В. Н. Поэзия русского футуризма / В. Н. Альфонсов // Поэзия русского футуризма / вступ. ст. В. Н. Альфонсова, сост. и подгот. текста В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого, персональные справки-портреты и примеч. С. Р. Красицкого. — СПб.: Академический проект, 2001. — 752 с. — С. 5—66.
• 2. Белый, А. Магия слов / А. Белый // Белый, А. Символизм: Книга статей. — М.: Мусагет, 1910.
• 3. Бобров, С. О лирической теме / С. Бобров // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. — М.: Наследие, 2000. — 480 с. — С. 192—195.
• 4. Бобров, С. О лирической теме / С. Бобров // Труды и дни. — М.: Мусагет, 1913, тетрадь 1—2.
• 5. Грузинов, И. В. Воспоминания о Сергее Есенине / И. В. Грузинов // В Политехническом «Вечер новой поэзии»: Стихи участников поэтических вечеров в Политехническом, 1917— 1923. Статьи. Манифесты. Воспоминания / сост. и вступ. ст., с. 3—18, Вл. Б. Муравьева; худож. А. Лепятский. — М.: Моек, рабочий, 1987. — 414 с. — С. 368—371.
• 6. Дроздков, В. А. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича (Хронология событий, 1911—1916 годы) / В. А. Дроздков // Русский имажинизм: история, теория, практика / под ред. В. А. Дроздкова, А. Н. Захарова, Т. К. Савченко. — М.: ИМЛИ РАН, 2005. — 520 с. — С. 27—51.
• 7. Марков, В. Ф. История русского футуризма / В. Ф. Марков; пер. с англ. В. Кучерявкина, Б. Останина. — СПб.: Алетейя, 2000. — 438 с.

• 8. Пастернак, Б. Л. Вассерманова реакция // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. — М.: Наследие, 2000. — 480 с. — С. 197—200.
• 9. Пастернак, Б. Л. Охранная грамота. Шопен / Б. Л. Пастернак. — М.: Современник, 1989. — 96 с.
• 10. Платов, Ф. «Назад, чтобы моя истина не раздавила вас» / Ф. Платов. — М.: Центрифуга, 1915. — 26 с.
• 11. Поэзия русского футуризма / вступ. ст. В. Н. Альфонсова, сост. и подгот. текста В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого, персональные справки-портреты и примеч. С. Р. Красицкого. — СПб.: Академический проект, 2001. — 752 с.
• 12. Россиянский, М. Перчатка кубофутуристам / М. Россиянский // Шруба, М. Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890—1917 годов: словарь. — М.: Новое литературное обозрение, 2004. — 448 с. — С. 330—331.
• 13. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / сост.: В. Н. Терехина, А. П. Зименков; РАН, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наследие, 2000. — 480 с.
• 14. Флейшман, Л. История «Центрифуги» / Л. Флейшман // Флейшман, Л. От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы / Л. Флейшман. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. — 784 с. — С. 521— 543.
• 15. Флейшман, Л. Фрагменты «футуристической» биографии Пастернака / Л. Флейшман // Флейшман, Л. От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы / Л. Флейшман. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. — 784 с. — С. 544—585.
• 16. Шершеневич, В. Г. Великолепный очевидец: Поэтические воспоминания 1910—1925 гг. / В. Г. Шершеневич // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова: Сборник. — М.: Московский рабочий, 1990. — 735 с. — С. 417—646.
• 17. Шершеневич, В. Г. Открытое письмо М. М. Россиянскому / В. Г. Шершеневич // Шершеневич, В. Г. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы / В. Г. Шершеневич; сост., предисл., примеч. В. Ю. Бобрецова. — Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1996. — 527 с. — С. 362— 365.

18. Шершеневич, В. Г. Футуризм без маски: Компилятивная интродукция / В. Г. Шершеневич. — М.: Искусство, 1913. — 105 с.