Народное плясовое искусство на сцене

Значительное влияние на русское танцевальное творчество оказало такое явление, как скоморошество. Скоморошество можно рассматривать с двух сторон: как профессиональное занятие, отрасль ремесленничества и как народную традицию. Традиция скоморошества крепла и развивалась вместе с бытовым народным творчеством.

В народе, в быту всегда с особым уважением и почетом пользуются люди «компанейские», способные на разные «чудеса», умеющие позабавить публику, спеть, сплясать, байку сказать. Это своеобразные народные инициаторы, вожаки, хороводники, бабки-повитухи, лекари, свахи, плакальщицы, сказители старин и сказок.

С древнейших времен центральным и ведущим исполнителем в обряде был человек бывалый, мудрый, пользующийся уважением сородичей, знающий до тонкостей обрядовое искусство. В родильном обряде главная роль принадлежала бабке-повитухе, в похоронном — вопленице, плакальщице. На свадьбе главным распорядителем был дружка. Таких людей выделяли, почитали. Они пользовались в роду, племени законным авторитетом.

«Это своя, часто даже неграмотная, но все же интеллигенция деревни, недипломированная школьными бумагами, а настоящая, выдающаяся естественным путем, по своим умственным качествам или задаткам иногда очень больших художественных дарований. Это умственная аристократия деревни. Эти поэты и художники слова и часто виртуозы рассказа. Человеку, много имевшему с ними дело, невольно внушают глубокое почтение к умственным силам деревни и к всевозможным, таящимся в ее недрах дарованиям»^[1].

Такие люди есть у каждого народа, например, до сих пор в любом африканском племени во время проведения празднеств танцуют все, но среди них всегда находятся самые искусные танцоры, обладающие особыми талантами. Их замечают и выделяют. Им внушают, что они представляют не только себя, а все племя в целом, что они — представители искусства своего племени, что тело их должно стать инструментом, говорящим от имени всех соплеменников. Такие люди пользуются глубоким уважением и причисляются к самым важным лицам своего племени.

В жанре русской народной бытовой хореографии скоморошество играло заметную роль. Как уже говорилось выше, увеселения молодежи во всех уголках России происходили примерно одинаково. Молодые люди вскладчину откупали какое-нибудь помещение (летом — сарай, зимой — дом у бездетной семьи или бобылки-вдовы) и там проводили свои гуляния. Главным на вечере являлся распорядитель (инициативный человек из среды местной молодежи). Он руководил танцами, играми, был душой гуляния. Н. Бачинская писала, что от инициативы вожака-хороводника зависел выбор песен, их последовательность, чередование хороводов с другими видами развлечений^[2].

Часто от вожака, распорядителя зависела композиция отдельных танцев. На импровизации вожаков-хороводников построено большинство русских хороводов, не связанных с конкретным отображением сюжетной стороны песни. Различные построения, рисунки, переходы, направления движения танцующих в хороводе — все это меняется, как правило, по усмотрению вожака-хороводника.

Настоящий вожак, распорядитель гуляния всегда обладает своим определенным репертуаром, набором излюбленных приемов. В народе встречаются по-настоящему интересные художники, самобытные мастера русской народной пляски. Например, в селе Левашово Некрасовского района Ярославской области до Великой Отечественной войны широко бытовала хороводная пляска «Корзиночка». В основу ее положена импровизация вожака-хороводника. Во время войны хороводник погиб. С тех пор «Корзиночка» там бытовать перестала. Не нашлось вожака равного погибшему. В селе Климовском того же района вожаком-хороводником был и остается Пакин Садофий Ильич (ныне пенсионер). У него мы и познакомились с этой пляской. Личные свойства вожаков, хороводников, распорядителей бесспорно сказывались на содержании и форме народных произведений. При их непосредственном участии формировались местные традиции народной пляски.

Скоморошество безусловно способствовало развитию технической стороны танца, его поэтики, расширению географии бытования отдельных произведений. Появление же сценической пляски непосредственно связано с профессиональным скоморошеством. Профессиональное скоморошество идет от народной традиции, но порождено оно было внешними факторами (социальными, экономическими).

Служителями языческого культа у восточных славян, как уже говорилось выше, были волхвы. Они, в сущности, мало чем отличались от шаманов. Миниатюра Кенигсбергской летописи изображает действие волхва. Летописный рассказ второй половины XI века дает описание обрядовой пляски волхва, во время которой он призывал в свою «храмину» Богов, а потом упал в оцепенении, будто бы уйдя душой к Богам^[3].

Действия волхвов носили магический характер. Они желали управлять Богами. Чтобы заставить поверить людей в такую свою способность, волхвы стремились поразить их, потрясти тщательно подобранными зрелищно-эффективными трюками («чудесами»). Трюки эти достигали порой высочайшего уровня мастерства, искусности. Исследователи шаманизма выявляют весьма богатый перечень трюков, приемов, «чудес», которые применялись служителями культа в процессе камлания, например: «пронзание» себя ножом с исчезающим в черенке лезвием, искусное освобождение от хитроумных пут, хождение через горящий костер, пляски на раскаленных углях, перенесение огромных тяжестей, выдувание изо рта и носа настоящего огня.

В. Г. Богораз, наблюдавший процесс камлания чукотских шаманов, пишет, что ряд шаманских трюков «поражает искусством, которое ничуть не ниже умения первоклассных фокусников цивилизованных стран»^[4]. Л. Я. Штенберг утверждает, что в его присутствии «экстаз шамана и таинственная обстановка, при которой метался и вопил исступлений избранник, приводил гиляков в такое состояние, что они галлюцинировали и видели все то, что видел в трансе сам шаман»^[5].

Своими трюками, «чудесами» (а это были цирковые, вокальные, танцевальные действия) волхвы старались убедить людей, участников церемоний в своих способностях лично общаться с Духами, Богами. Их действия имели магическую направленность и являлись элементами древнерусской обрядности. В таком контексте они вызывали у соплеменников религиозные представления. Для того, чтобы эти трюки стали объектом эстетических переживаний, а не религиозных, необходимо было разорвать их связь с магическими, религиозными представлениями.

Такой разрыв происходил под давлением самой жизни. Переход к более совершенным формам труда, повышение производительности подрывали у людей веру в исключительные способности волхвов влиять на явление природы, а значит — на урожай, на плодородие скота. Кроме того, волхвов теснила и жестоко преследовала церковь, с помощью светских властей устраивала на них гонения. Волхвы вынуждены были покидать свои общины. Они не могли оставаться служителями языческих культов, поскольку эти культы были повержены христианством. Одним из способов добывания средств к существованию у них оставался показ «чудес-трюков» (т. е. своего циркового, вокального, танцевального мастерства). Но эти «чудеса» уже не служили никакому Богу. Их связь с древней магией, с древними религиозными представлениями была разрушена, а новая христианская религия в них не нуждалась.

Постепенно произошла как бы переквалификация волхвов. Одни из них стали гадателями, знахарями, другие, — владевшие игрой на музыкальных инструментах, вокальным, танцевальным, цирковым мастерством, стали профессионалами народного искусства — скоморохами. К такому же выводу приходят авторы фундаментального труда «История культуры древней Руси»: «Народные языческие празднества перерождались постепенно в „игрища“ — увеселительные зрелища и массовые драматические представления: волхвы превратились в скоморохов, шутов, народных лицедеев»^[6].

Конечно, это не означает, что волхвы — единственный исток скоморошества. Становились профессионалами народного искусства и просто талантливые певцы, музыканты, плясуны из обрядового и бытового искусства. Необходимо подчеркнуть, что «эстетическая сторона обрядности заимствовалась волхвами из народного творчества, а затем обрабатывалась в религиозных целях. Разрушение языческой обрядности привело к тому, что эстетическое освобождалось от связи со всякой религией и волхвами, превратившимися в скоморохов, и возвращалось в поток развития народного искусства»^[7].

0 скоморохах впервые упоминается в «Повести временных лет» под 1068 годом, но появились они еще раньше. Византийский хронист Феофан в своей хронике сообщает, что в 583 году н. э. греки захватили в плен трех славян «без всяких железных доспехов, с одними только гуслями». Они сказали, что носят гусли и не умеют облекаться в доспехи.

Во времена Киевского государства скоморошество достигает большого расцвета. Былины повествуют о присутствии на пирах киевских князей скоморохов всех жанров. Из былин знакомимся мы с образами древних гусляров, Бояна, Садко, Вавилы, Добрыни, кутилы и весельчака Васьки Буслаева, щеголя, хороводника, «красы бесед и посиделок» Чурилы Пленковича.

Искусство скоморохов было глубоко народно. Они выражали думы и чаяния народа, поскольку сами вышли из народа и свои «позорища» адресовали ему. Скоморохи принимали участие в обрядах, выступали на ярмарках в деревнях и городах. Темы их импровизированных выступлений были близки и понятны зрителями. В былинах и песнях они рассказывали о больших событиях истории, воспевали подвиги народных героев. Показывали дрессированных зверей, устраивали «медвежьи потехи». Медведь показывал, например, как «бабы воду носят» или как «поп к заутрене идет».

Скомороший «глум» имел острый социальный смысл. В сатирическогротескной форме скоморохи изображали представителей господствующих классов. Им всегда противопоставлялся положительный герой из простолюдинов. Он придумывал различные «проказы», которые доставляли много неприятностей господам. Первые упоминали о таких представлениях относятся к XVII веку («Игрища о боярыне», «Как холопы из господ жир вытряхивают»). Но зародились они, конечно, значительно раньше.

Острая социальная направленность скоморошьих выступлений была главной причиной того, что на них устраивали постоянные гонения. Скоморохов проклинает церковь, угрожает им «Божьей карой». С конца XV века скоморохи упоминаются в княжеских и царских указах. Им запрещается играть. В противном случае их ждет «наказание без пощады», «великая опала и жестокое наказание», «битье кнутом», «битье батогами». Со второй половины XVII столетия профессиональное скоморошество идет на убыль.

За скоморохами осталась репутация «веселых людей». И едва ли можно сомневаться в том, что, как специалисты веселого ремесла, владевшие его техникой, они были авторами, постановщиками своих выступлений. В их творчестве наличествовали элементы сценического искусства. Прежде всего это относится к исполнительской технике, к эстетической, зрелищной стороне их выступлений.

В многочисленных народных картинках, собранных Д. Ровинским, мы находим образы скоморохов, гаеров, плясунов и других «потешных людей», изображенных в сценках и плясках. Хотя многие из картинок известны по воспроизведениями XVIII—XIX вв.еков, все изображенное на них восходит к традициям древних и средневековых скоморохов.

В картинках изображаются пляски дрессированных зверей (медведя, козы, собак). Текст к одному из рисунков гласит: «Медведь с козою проклаждаются, на музыке своей забавляются и медведь шляпу взял да в дудку играл, а коза слева в сарафане синем с рожками и с колокольцами скачет и вприсядку пляшет»^[8].

Во многих картинках изображаются фигуры плясунов. В подтекстовках часто встречаются упоминания о пляске «Бычок», например: «Пожалуйста, заиграй бычка на ладу: а я плясать поскорей пойду». Или: «Заиграй же, радость… любимую мою песню поскорей, бычка».

Что из себя представляла пляска «Бычок», мы находим у К. Голейзовского. Он пишет, что основное движение пляски напоминает бодание. Да и самый прием этот носил название «Бычка». Он заключался в повторении плавных поступательных движений и отходах плясунов, находящихся друг против друга, на прежние места^[9]. Это касается женской пляски. Мужская же пляска «Бычок» изобиловала лихими, разудалыми, часто грубоватыми движениями.

По форме скоморошьи выступления представляли собой небольшие сценки, наполненные замысловатыми коленцами, присядками. В этом убеждаешься, рассматривая народные картинки, а также изображения древних скоморохов.

На фреске Софийского собора в Киеве (XI в.), помещенной над лестницей, видно, как музыканты играют, улыбаясь и приплясывая. Рядом танцуют двое. Один скоморох, переодетый женщиной, пляшет, помахивая платочком, другой — идет за ним вприсядку. В сцене пляски, изображенной на страницах Киевской рукописи (1397 г.) женщина танцует с двумя бубнами, а мужчина движется боком, раскрыв руки в стороны. Пластика рук, положение головы, ног, корпуса близки к современной русской народной пляске^[10].

Основная цель скоморошьих выступлений — развлечь зрителей, удовлетворить их эстетические потребности. Для этого они использовали средства фарса, буффонады. Персонажи сценок выкрикивали веселые каламбуры, пели звонкие песни, выделывали хитроумные коленца. Скоморошьи потехи были полны радости, оптимизма, смеха. Конечно, не обходилось и без грубого шутовства, цинизма, откровенной эротики.

Профессиональное скоморошество сыграло большую роль в развитии народной пляски. Русская пляска обогатилась многими лексическими и игровыми приемами. Так, от скоморохов в народные игровые хороводы перешел, например, прием «жгутиками молотить». Прием этот, по утверждению А. А. Гозенпуда, был широко распространен в шутовских интермедиях XVIII века, которые продолжали традиции «скоморошьих потех»^[11]. В русском народном хороводе «Я поеду в город» прием этот выглядит следующим образом. В песне поется: «Я поеду во город, куплю жене подарок» (вначале «ленту жемчужну», потом «серьги жемчужны», «шубку глазетову»). Жена не принимает ни первый, ни второй, ни третий подарок. Тогда муж привозит ей последний подарок — «плетку шелкову». Солист, исполняющий роль мужа, скручивал платочек жгутиком и ударял жену несколько раз по плечу.

Разнообразные присядки, коленца, хлопушки появились в русской пляске не без участия скоморохов. Появлению широких размашистых движений, столь характерных для русской народной пляски, способствовала одежда скоморохов. Летописец Переяславля Суздальского в XIII веке писал о костюме скоморохов, что они «начаща пристроати себе кощюли, не срачицы, и межиножие показывати и кротополие носити, и яки гвор в ногавице створше, образ килы имуще и не стыдящегося стынудь»^[12]. То есть скоморохи не стыдятся показывать «межиножие», носят короткополое платье, вместо сорочки надевают «кощюли», на ноги обувают «ногавицы» в форме мешка (мягкие сапоги с голенищами). В такой одежде скоморохи свободно исполняли глубокие присядки, хлопки по голенищам, широкие движения.

Однако значение профессионального скоморошества в развитии отечественной хореографии не исчерпывается этим. Скоморохи были первыми сценическими интерпретаторами русской народной пляски. Они плясали не для собственного удовольствия, как это происходит в бытовой хореографии, а для развлечения зрителей. Их выступления с самого начала стали носить эстетический характер. А зрелище, как известно, всегда предполагает наличие определенных сценических приемов и условностей. Ситуация зрелища такова: артист выступает, зритель эстетически воспринимает.

С появлением профессионального скоморошества появляется русская народно-сценическая пляска. Она возникает на почве обрядового и бытового творчества и развивается параллельно с ним. В ней те же художественные принципы отбора и обобщения действительности, те же художественные приемы. Но поскольку искусство скоморохов было по сути своей сценическим, то в играх, хороводах, плясках, которые они исполняли, постепенно наметились и определились элементы эстетического сценического зрелища.

Скоморошьи «лицедейства» представляли собой классический тип театра «представления». Вот, например, как выглядела скоморошья потеха, описанная в «Иллюстрированной газете» за 1868 год. Помещик изображался толстяком с огромным брюхом. Двое из скоморохов, в лохмотьях, в лаптях, гоняли его из стороны в сторону прутьями, а остальные кричали: «Добрые люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают». Или: выходил купец, считал деньги, представляемые камешками, а другие начинали теребить его, выгребали у него деньги, приговаривая: «Побрал с народа гнилой товар: делись с нами, с голытьбою»^[13].

Характеры персонажей в скоморошьих представлениях раскрывались за счет характерных движений, жестов, мимики. Движения и жесты были четкими, резкими, а мимика — утрированной. Б. Лощилин пишет о театре, представителями которого были скоморохи: «По своему характеру и манере народный театр — это театр резких и четких движений, размашистых жестов, предельно четкого диалога, могучей песни и удалой пляски, — здесь все слышно и видно далеко»^[14]. Конечно, скоморошьи потехи еще нельзя назвать сценическим искусством в современном смысле этого слова. Например, сценическое современное искусство не предполагает прямого и непосредственного взаимодействия зрителей и актеров, как это было в представлениях скоморохов. Скоморохи пели, играли, плясали в кругу толпы. Зрители часто вмешивались в действие, нередко направляли его, и становились непосредственными участниками. Они могли петь и плясать вместе с актерами.

Искусство скоморохов в большинстве случаев было импровизационным. Зачастую артист не знал заранее текста роли, точной композиции пляски. Все это рождалось в процессе созидания — исполнения, как подсказывала обстановка, в которой происходило представление. В сценическом искусстве, как известно, все, даже импровизация, готовится заранее.

В скоморошьих «потехах» отсутствовало оформление, характерное для сценического искусства. Декораций не было. Мизансцены чаще всего были статичны. Все внимание сосредотачивалось на показе ситуации и игре артистов.

И все же элементы сценического искусства у скоморохов явно наличествовали. Действие их плясок, игр, хороводов было эстетически более оформлено нежели в бытовой хореографии. В быту человек танцует для себя. Он сам получает удовольствие от пляски. Отсюда композиции бытовых произведений строились с расчетом на удобства для исполнителей. Длительность плясок, как правило, не ограничивалась ни временем, ни количеством исполнителей. Одни и те же колена (движения, фигуры) могли повторяться бесчисленное количество раз.

В плясках, которые исполняли скоморохи, всего этого уже не наблюдается. Композиция, подбор движений, их длительность, расстановка образов были рассчитаны на определенное зрительское восприятие. То есть зрелищная сторона их искусства приближалась к сценической.

Профессиональное скоморошество исчезает к концу XVII столетия. Но заложенные скоморохами традиции народной сценической пляски продолжают жить в различных формах. Так например, на севере бытовала игра-комедия «Пахомушка»^[15], состоящая из ряда сцен, возникших на основе обряда ряжения. Исполнялась она с шуточными песнопениями, хороводным шествием.

В Брянской области известна народная пьеса-хоровод «Кострома»^[16]. Она начиналась песней, исполняемой хороводом. После запева шли небольшие сценки, изображавшие этапы обработки льна. Таких сценок было около сорока. За ними следовали эпизоды, в которых показывался обед Костромы с мужем и молодкой, болезнь Костромы и юмористические сценки с фельдшером и священником. Кострома выздоравливала и под исполнение хороводом песни «Как на горке, на пригорке» плясала. «Кострома, — пишет Л. Кулаковский, — действовала всегда в середине карагода, сидя или лежа на подстилке, приплясывая русскую с Мужем или Невесткой в конце игры»^[17].

Русская народно-сценическая пляска наличествовала в кукольной комедии «Петрушка». В. Красовская рассказывает: «Задира и забияка Петрушка нередко пускался в пляс, едва только выскочив из-за ширмы, скрывавшей его от зрителей. Внезапно появляясь с возгласом: „Здравствуйте, господа!“, он вступал в разговор с музыкантом, упрашивая его сыграть плясовую и, уговорив, лихо плясал сначала один, а потом с женой. Натанцевавшись, Петрушка прогонял свою Пигасью Николаевну, и действие продолжалось. Герой кукольной комедии „Петрушка“, он же „Ванька-Рататуй“ плясал с невесткой. Кроме самого Петрушки и его жены (или невесты) в кукольной петрушечьей комедии нередко плясали и другие куклы»^[18].

Народные балаганные представления не обходились без пляски. Балаганы устраивались на площадях при огромном скоплении народа: зимой — в период масленицы, летом — на ярмарках. Очевидец писал о подобном гульбище в 80-х годах XIX века: «Сразу ничего не разберешь в крикливой, тысячеголосовой чепухе, смешанной с гулом и треском барабанов, визгом доброй сотни рожков и труб, ревом зверей в зверинцах и громыханием выстрелов, раздающихся из того или другого балагана… Половина Марсова поля в сырную неделю застраивается целыми улицами балаганов, самокатов, каруселей, ледяных гор и тому подобных, на живую нитку сколоченных, сооружений для разнообразного репертуара „народных“ зрелищ и забав…»^[19]

Пляска входила и в народные драмы. Известная народная драма «Лодка» (другие названия: «Шлюпка», «Черный ворон», «Шайка разбойников», «Стенька Разин» и др.) являлась, по существу, дополненной инсценировкой народной песни «Вниз по матушке по Волге». Исполнители ее пользовались широкими плясовыми жестами, характеризующими удаль и широту натуры разбойничьего войска. В некоторых вариантах пьесы имелся дополнительный персонаж — шут-разбойник, который веселыми каламбурами, юмористическими коленцами, пляской веселил атамана, шайку и публику.

Изобиловала плясовыми мотивами и известная народная героическая драма «Царь Максимилиан». В некоторых ее вариантах имелся персонаж — Маркушка. Доктор, по приказанию царя, лечил Маркушку, предлагая всевозможные нелепые рецепты. Маркушка в это время пел песни и отплясывал. В других вариантах Маркушка заменен стариком. Старик жалуется на болезнь ног. Доктор ему на это отвечает: «Твои ноги обрубить на пороге, да телячьи приставить, да и плясать заставить!» Играет гармонь с бубном. Старик идет плясать^[20].

Есть варианты «Царя Максимилиана», в которых наличествуют специальные сцены пляски. Максимилиан обращается к шайке: «Что-то мне скучно, что-то мне грустно, пару игроков и пару плясаков!» Играет гармонь. Шайка пляшет перед царем. Затем царь выходит плясать после всех. Пляшут русскую^[21].

Народные игры, пьесы, драмы, балаганные представления, кукольные комедии дожили до XX века. Например, пьеса «Царь Максимилиан», по свидетельству В. Крупянской и Е. Вальтер, «была популярной повсеместно, особенно в 80—90 годы прошлого века. После революции 1905 года популярность пьесы заметно пошла на спад»^[22]. Игра-комедия «Пахомушка» записана в 20-е годы нашего века, а «Кострома» — уже в наше время.

В конце XVII — начале XVIII столетий в низовых городских кругах возникает много непрофессиональных театральных групп, исполнительская культура и репертуар которых опираются на традиции скоморошьих представлений. Здесь, наряду с драмой, соседствуют народные песни, игры, пляски. По свидетельству очевидцев, в 50-е годы XVTII века в Москве «канцеляристы», копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми с великими усердием занимались лицедейством и, истрачивая во времени немалую сумму на наем помещения, производили исторические всякие приличествующие действительные публичные комедии…"^[23]

Как уже упоминалось выше, в «Русских народных картинках», собранных Д. Ровинским, немало запечатлено образов музыкантов, плясунов, гаеров. Несомненна связь этих картинок с живой практикой народного и самодеятельного театра. На картинках воспроизведены излюбленные персонажи театра: Аника-воин, Смерть, «голландский лекарь и добрый аптекарь», Еремушка и бабушка, шут Фарное, Плясун и др. В надписи к одной из картинок шут Фарное представляется публику так: «Зовут меня, молодца, Петруха Форнос, потому что у меня большой нос. Три дня я надувался, в танцевальные сапоги обувался». На рисунке изображены Фарное и Плясун. Фарное в шутовском костюме, украшенном бубенчиками, играющий на волынке. Плясун одет в однобортный кафтан, подпоясанный кушаком. Есть рисунок, где шут играет на волынке, а женщина пляшет. В картинках много изображений пляшущих дрессированных животных^[24].

Во многих народных представлениях песни и пляски двигают сюжет и подчеркивают комизм ситуации. Так, в одной пьесе из сборника «Одиннадцать интермедий XVII в.» развеселый «Бычок» контрастно оттеняет перебранку и драку старца, подьячего и попа. В другой интермедии использованы плясовые песни. Старец, приживший с молодой келейницей детей, ставший виновником смерти двух монахов, убежал из монастыря, но затем решил покаяться. Услышав веселую плясовую песню, старец забыл об искуплении грехов своих и начал беззаботно отплясывать. В другом месте, рассказывая о пребывании в монастыре, старец поет плясовую песню «Ой, на горе дуб, дуб» и пляшет вприсядку. Все действие интермедии завершается общим танцем^[25].

Репертуар народных представлений и самодеятельных театральных групп нередко содержал в себе обличительные и сатирические мотивы. В пьесах из сборника «Одиннадцать интермедией XVII в.» есть сценки, сатирически рисующие быт и нравы дворян-щеголей, обедневших бар, священнослужителей. Есть пьесы, не лишенные социальной остроты в изображении бедственного положения крестьян. Разоблачителем тунеядства, тупости, распутства, чревоугодия в интермедиях и народных картинках выступает гаер. Он поучает глупого мужа, потакающего прихотям жены; распутницу-жену о том, как провести мужа; водит за нос барина, попа. В драме «Царь Максимилиан» внешним узлом является конфликт между «свирепым царем-язычником» и «отважным сыном-христианином». Довольно часто оказывается, что он — ни больше, ни меньше, как «волжский атаман».

Резко звучали антибарские, социальные мотивы в «Лодке». А. С. Фаминцын сообщал, что в XVII столетии был очень популярен следующий фарс: «На сцену выходил боярин в карикатуре. На голове у него горлатная шапка из дубовой коры, сам он был надутым и чванливым с оттопыренной губой. К нему шли челобитчики и несли посулы в лукошках — кучи щебня, песку, сверток из лопуха и т. п. Челобитчики земно кланялись, просили правды и милости, но боярин ругал их и гнал прочь. «Ой, боярин, ой, воевода! Любо было тебе над нами издеваться, веди же нас теперь сам на расправу над самим собой!» — говорили челобитчики и начинали тузить боярина…

Представление заканчивалось обращением к толпе:

— Эх, вы, купцы, бояре тароватые! Ставьте меды сладкие, варите брагу пьяную, отворяйте ворота растворчаты, принимайте гостей гольих, босьих, оборванных, голь кабацкую, чернь мужицкую, неумытую"^[26].

В иных вариантах «Лодка» заканчивалась диалогом есаула, посланного атаманом, и помещика…

• — Рад ли нам, дорогим гостям?
• — Рад… как чертям, — отвечал помещик.

В конце появлялась вся шайка во главе с атаманом. С веселым гиканьем, припляской «разбойнички» окружали помещичий домик и сжигали.

П. Н. Берков писал об «Игрище о боярине»: «В некоторых, очень немногих, вариантах сохранились следы первоначального замысла народной сатиры: жеребец и бык покупаются по цене значительно более дорогой, чем „удивительные люди“: жеребец и бык оцениваются по сто рублей, а „удивительные люди“ — все вместе за две рюмки водки. Таким образом, в этом эпизоде народ подверг сатирическому обличению продажу крепостных вообще и господскую оценку крепостной души в частности»^[27].

Русская народная сценическая пляска довольно широко была представлена в народных представлениях, драмах, кукольных комедиях, интермедиях и пьесах, разыгрываемых деревенской беднотой и самодеятельностью городских низов. Она отвечала насущным потребностям людей. Была своеобразным барометром их умонастроений.

Кроме самодеятельного театра русская народная сценическая пляска была довольно широко представлена в профессиональном драматическом и музыкальном театре. В русских пьесах нередко появлялись сцены, в которых наличествовали национальные пляски, обряды, игры. В XVIII веке русский песенный и плясовой фольклор использовался в театрализованном маскараде «Торжествующая Минерва», поставленном А. Сумароковым и Ф. Волковым, в исторической пьесе «Начальное управление Олега» (автор Екатерина II), в комедии А. Плавилыцикова «Бобыль» и др. В XIX веке драматический театр продолжает использовать русские песенные и плясовые мотивы, особенно в комедиях («Посиделки», «Девишник» — А. Княжнина) и водевилях («Старинный русский быт или Святочные гуляния» — А. Шаховского, «Хлопотун или Дело мастера боится» — А. Писарева и др.). Широко использует русские народные песни и пляски А. Н. Островский в пьесе «Снегурочка».

Если же еще принять во внимание тот факт, что жесты и движения, присущие русской пляске, могли исполняться как средство, характеристики представляемого актером действующего лица, то они использовались на протяжении всей истории русского драматического театра.

Еще шире русский песенный и плясовой фольклор использует музыкальный театр. Особенно ярко это проявляется в комической опере. В XVTII веке обостренным является крестьянский вопрос. Он будоражит русское общество. Вокруг него на протяжении полутора веков кипят страсти. Русская комическая опера, возникнув в пору общественного подъема, естественно, не могла пройти мимо крестьянской темы. И она выдвинула в качестве основного героя крестьянина.

Родоначальницами русской комической оперы считаются «Анюта», принадлежащая перу М. Попова, и «Любовник-колдун» (автор неизвестен). Обе поставлены в 1772 году. Однако, сохранилось известие, что еще в 1740-х годах была разыграна «комедия на музыке» некоего Колычева, имевшая сюжет «из древних русских сказок». Как бы то ни было, русская комическая опера с самого начала обращается к народному творчеству. В операх либо аранжируются подлинные народные мелодии, либо пишется музыка в духе народной. Известно, что в «Любовнике-колдуне» использовано двенадцать русских народных песен, среди которых были хороводные и плясовые.

Традиции использования народного мелоса сохраняется в комической опере и в дальнейшем. Народные песенные и плясовые интонации мы находим в операх «Перерождение» (Д. Зорин, 1777 г.), «Деревенский праздник или Увенчанная добродетель» (В. Майков, 1777 г.), «Розан и Любим» (Н. Николаев — М. Керцелли, 1778 г.), «Мельник — колдун, обманщик и сват» (А. Абросимов — М. Соколовский, первая постановка в Москве в 1779 г.). «Мельник…» — единственная, пожалуй, опера XVIII столетия, сохранившаяся в репертуаре отечественного театра почти до конца XIX века. Популярность «Мельника» была обусловлена демократизмом музыки и пьесы, их национальным характером. Мелодии народных песен и плясок здесь стали действительно средством раскрытия быта народа. До «Мельника» фольклорные мотивы, используемые в операх, чаще были разобщены с действием, не раскрывали смысл действия, являлись скорее вставными номерами. В «Мельнике…» впервые на оперную сцену вышли подлинные бытовые и обрядовые элементы крестьянского быта, подлинные русские хороводы и пляски.

Рассмотренные процессы формирования традиций в обрядовом и бытовом народном творчестве, художественных принципов и приемов в сценической пляске, позволяют, на наш взгляд, вплотную подойти к решению главных вопросов о роли и значении традиционного русского народного плясового искусства в формировании отечественного хореографического образования, в становлении отечественных школ сценического исполнительства. Об этом разговор в следующей главе.

• [1] Русская фольклористика. Хрестоматия. — М.: Высшая школа, 1971. — С. 17.
• [2] Бачинская Н. М. Русские хороводы и хороводные песни… — С. 77.
• [3] История духовной культуры Древней Руси. Т. 2. — М., 1951. — С. 81.
• [4] Богораз В. Г. Чукчи. Т. 2. — Л., 1939. — С. 126.
• [5] Штернберг Л. Я. Первобытная религия. —Л., 19 367. — С. 46.
• [6] История духовной культуры Древней Руси. Т. 2. — М., 1951. — С. 100.
• [7] Суханов И. В. Обычаи, традиции и преемственность поколений… — С. 111—112.
• [8] Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 1—5 // Сборник отделения русского языка и словесности Академии наук. Т. XXIII. — СПб., 1881.
• [9] Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии… — С. 277.
• [10] Древнерусская книжная миниатюра. Набор открыток из собрания Государственной публичной библиотеки им. М. Е Салтыкова-Щедрина. —Л.: Аврора, 1970.
• [11] Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки… — С. 51.
• [12] Цитирую: Пыпин А. Н. История русской литературы. Т. 3. — СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1907. — С. 52.
• [13] Цитирую: Русское народное поэтическое творчество. Под ред. А. М. Новиковаи А. В. Кокорева. — СПб., 1969. — С. 344.
• [14] Цитирую: Русское народное поэтическое творчество. Под ред. А. М. Новиковаи А. В. Кокорева… — С. 344.
• [15] Крестьянское искусство Севера. — Л., 1927.
• [16] Кулаковский Л. В. Искусство села Дорожево. У истоков народного театраи музыки. — М., 1965.
• [17] Кулаковский Л. В. Искусство села Дорожево… — С. 49.
• [18] Красовская В. М. Русский балетный театр. Т. 1. —Л. — М.: Искусство, 1958. — С. 25.
• [19] Цитирую: Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии… — С. 36.
• [20] Песни и сказки Ярославской области. — Ярославль, 1958. — С. 137.
• [21] Песни и сказки Ярославской области… — С. 137; 141; 150.
• [22] Песни и сказки Ярославской области… — С. 154.
• [23] Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки., — С. 49—50.
• [24] Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 1—5 // Сборник…
• [25] Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. От истоков… — С. 53.
• [26] Фаминцин А. С. Скоморохи на Руси. — СПб.: Тип. Э. Арнгольда, 1889. — С. 98—99.
• [27] Берков П. Н. Русская народная драма XVII—XX вв. — М.: Искусство, 1953. — С. 15.