Московские барочные интерьеры аннинского времени

Москва в середине XVIII в. не стояла в стороне от новых стилистических веяний. В 1730-е гг. она активно осваивает петербургские новшества. На очень недолгий срок Москва снова становится столицей (1728−1731), но и опять превратившись в «порфироносную вдову», уже не забывает столичных уроков. Этому способствовал приезд Ф. Б. Растрелли, который строит роскошный Зимний Аннегоф в Кремле и Летний — в Лефортове (не чета старорусским усадьбам в Коломенском и Измайлове). В их интерьерах смешиваются московские обычаи драпировать стены сукном, «изразчатые печи» с каминами «по-голландски», ореховыми панелями и зеркалами (Парадная спальня Анненгофа).

Справедливо замечено, что старомосковская традиция узорочности, не теряя своей декоративности, в елизаветинское время нашла применение и трансформировалась в чисто барочную иллюзорность, построенную на игре зеркал, позолоты, на светотеневых контрастах. Символическая, эмблематически-аллегорическая условная форма декора интерьера первой половины XVIII в. всегда выражала определенную конкретно-историческую тематику эпохи, не теряя при этом общей декоративности, зрелищности, театральности ансамбля в целом.

Канцелярия от строений в 1750-е годы. Роль И. Я. Вишнякова

Именно в 1740—1750-е гг. полностью выразил себя стиль, но праву называющийся русским барокко. В зените была слава «обер-архитектора графа де Растреллия», созданиями которого украсилась Северная столица. С ним вместе работают Дж. Валериани, Ф. Градицци, А. Перезинотти, Б. Тарсиа, русские мастера. Ф. Б. Растрелли, конечно, нельзя назвать прямым учителем живописцев-декораторов, но масштаб его дарования, соприкосновение с его творческой фантазией, неукротимой энергией, мастерство его рисунка, несомненно, имели огромное влияние на работы сотрудничавших с ним художников.

У Живописной команды Канцелярии от строений забот в это время было без счету. После Андрея Матвеева во главе ее встал также русский художник, опытный и много умеющий Иван Яковлевич Вишняков. Уже никого не смущало, что Вишняков не получил заграничного образования, как петровский пенсионер Матвеев, а учился дома и по старинке. Согласно обнаруженным документам Адмиралтейств-коллегии, он был выходцем из московской среды мастеров Оружейной палаты (все найденные документы опубликованы в монографии: Ильина Т. В. Иван Яковлевич Вишняков. Жизнь и творчество. М., 1979). Его отец, Яков Вишняков, был «шатерных дел мастером», т. е. делал боевые полевые палатки. Иван «на пятнадцатом году жизни» (1714) был отправлен в Петербург «к сродственнику своему», где сначала учился «лакирному делу», а затем живописному мастерству в команде Василия Грузинца. С 1727 г. в звании «живописного подмастерья» он переходит в ведомство Канцелярии от строений. За несколько лет до возвращения Андрея Матвеева в Россию Вишняков работает под началом «Каравака Марсельского» на разных объектах в Петербурге, Петергофе, «Стрелинской мызе» (Стрсльне), «Шлютебурге» и др. (а в 1727 г. даже едет с ним на некоторое время в Москву). Но самое тесное содружество связывало его с Матвеевым, работа под началом и в команде которого имела огромное значение для формирования Вишнякова как мастера. Он сменил Матвеева на посту главы Живописной команды и сумел продолжить его лучшие начинания. Это была настоящая художественная мастерская, объединяющая разные творческие индивидуальности, которым Вишняков никогда не препятствовал в развитии. В 1740-е гг. в команду стали принимать и крепостных, а начиная с 1750-х гг. ученики могли выбирать мастера, у которого хотели бы учиться, и участвовать в общей работе. Все это в еще большей мере делало Канцелярию прообразом настоящей русской Академии художеств.

С 1739 по 1761 г. Вишняков умело ведет свой «живописный корабль», связанный со строительством не только в Петербурге и его загородных резиденциях, но и в Москве. Огромные плафоны и панно, светская и церковная живопись, образа и «персоны», постоянные починки старых холстов и вновь написанная живопись триумфальных ворот — все находится под его неусыпным вниманием. Помимо собственных работ, в сферу деятельности мастера входят надзор за чужими работами и подготовка учеников. Он обращается в Канцелярию с бесконечными просьбами о выделении материалов — от рам и холстов до карандашей, гвоздей и петель, все с подробными описями (Канцелярия требует фиксации каждой мелочи и не забывает при всяком удобном и неудобном случае напомнить, чтобы «расходовали с бережением»). Для всего, что легло на плечи мастера, необходима была «огромная сила легких» (как писал некогда Р. Мугер о Ш. Лебрене), и «дыхание» Вишнякова не прерывалось ни разу в течение всех этих лет. Будучи настоящим сыном своего века, да еще в русском его варианте, Вишняков все умел делать сам, не гнушаясь мелочами и не усматривая большой разницы между искусной ремесленной работой и собственно искусством, как и его собратья — мастера Оружейной палаты в предыдущем столетии. Отсюда Иконы Симеоновской церкви рядом со щитами «для третьего саду», плафоны антикамор Царскосельского дворца — с росписью знамен и хоругвей.

Благодаря бюрократическому требованию Канцелярии от строений «репортовать» о каждом расходе, мы в подробностях знаем, на каких конкретно объектах приходилось трудиться Вишнякову и его команде. Это и декоративные работы в новом Летнем дворце Елизаветы, называемом в документах «Летним домом» (велено исполнить более 120 десюдепортов); и переделывание залов Третьего Зимнего дворца в новый Зимний — каменный (по чертежам Дж. Валериапи и под руководством Л. Каравака); и оформление интерьеров Аничкова дворца, именуемого «дом у Аничкова мосту»; и плафон в «верхних палатах» Петергофа (в Петергофском дворце), где Вишняков работает вместе с Б. Тарсиа и М. И. Пучиновым; и иконы в походные церкви, например при новом Летнем дворце (рисунок иконостаса принадлежит Растрелли), в церковь флигеля Зимнего дворца, и т. д., и т. п. Художественные силы команды Вишнякова использовались также в Оперном доме, а во время Елизаветы Петровны, по сути, был не один, а два Оперных дома: на Марсовом поле и на канале. В обязанности команды Вишнякова входила также починка живописи Петропавловского собора. В частности, в 1747 г. Вишнякову доносят, что в алтаре на левой стороне образ «Положение во гроб» «весьма ветх и отодрався от стены висит», и велено, если можно — исправить, а нет — написать заново с командою «в немедленном времени» (РГИА. Ф. 470).

Очень большие хлопоты доставляли Живописной команде триумфальные ворота. В елизаветинское время усовершенствована образная структура триумфальных врат. Они превращаются в целый панегирический ансамбль: к архитектуре, скульптуре, живописи присоединяются искусство слова, декламация, пантомима, музыка, пиротехника — все виды искусства слились воедино в такого рода памятнике. Одна только живопись врат включала разные жанры и сюжеты: портрет, пейзаж, исторические, мифологические, евангельские сюжеты, батальные сцены, элементы «зверописи» и натюрморта. Все было направлено на прославление императрицы, вступающей на престол. Символом вступления являлась фигура Славы — «Фама с трубою» .

Так, в описании Мясницких ворот, возведенных в Москве в честь коронования Елизаветы (1742), говорится: «Вверху на всем корпусе стоящая на пьедестале Слава… на котором на одной стороне вензловое Ея Императорскаго Величества имя, а на другой стороне Российскаго государства герб, в правой же руке пальмовую ветвь держит». В описании Аничковских ворот 1742 г. по случаю въезда императрицы в столицу говорится о Минерве, «античной богине, которую древние язычники почитали за богиню премудрости и изобретательницу наук и художеств»: «Сия показывает склонность Ея Императорскаго Величества к честным наукам и художествам, которая была собственная и главная добродетель Петра Великаго и яко бы по наследию преселилася к нашей самодержице» (цит. по: Тюхменева Е. А. Искусство триумфальных врат в России первой половины XVIII века. Проблемы панегирического направления. М., 2005. С. 97−100).

В живопись триумфальных ворот вводились изображения реальной архитектуры и скульптуры, например Зимнего дворца на Аничковских воротах, статуи Петра I — на Адмиралтейских. Особого внимания от Вишнякова требовал портрет Елизаветы Петровны — всегда статичный, фронтальной композиции в рост, в роскошном наряде со всеми регалиями и в горностаевой мантии. Авторитет художника к этому времени настолько вырос, что ему поручено было «смотрение» за иконографией в портретах Елизаветы Петровны. Поскольку появилось много отнюдь не прославляющих императрицу, а даже окарикатуривающих ее облик изображений, правительство издало указ о запрещении «писать персону Ея Императорскаго Величества неискусным способом» (Елизавета очень внимательно следила за качеством своих изображений). С этой целью с Адмиралтейских ворот снимается изображение императрицы, и команда Вишнякова под его началом поправляет портрет, а затем устанавливает вновь. На Аничковских воротах, по свидетельству мастера, живопись вся превратилась «в лохмотья», и ее приказано было «изодрать на лоскутья» (РГИА. Ф. 467; Ф. 470).

На примере творческой и человеческой судьбы Вишнякова отчетливо видна разница в положении отечественных и иностранных мастеров. В 1752 г. Иван Яковлевич получает чип надворного советника с окладом 700 руб. в год. Он как будто бы обеспечен, и два его сына продолжают общее с ним дело. Старшего сына Ивана, который, по свидетельству Л. Каравака, Б. Тарсиа и М. Г. Земцова, очень «охоч до живописи», Вишняков даже учит латинскому языку, видимо, готовя в пенсионерскую поездку в Италию, что, однако, вряд ли случилось из-за вступления России в Семилетнюю войну.

Обратим внимание на одну почти анекдотическую деталь: по указу императрицы сын Ивана Яковлевича половину дня должен был проводить в общей работе с монументалистом Ф. Градицци, а затем ходить обучаться латыни к патеру Антонио. Однако из документов мы узнаем, что «российского языка» патер не знает, и младший Иван Вишняков просит учебник грамматики, для чего делает запрос в Академию наук и пишет в прошении: «Антонио обучает меня с прилежанием, токмо российский язык мало знает» (РГИА. Ф. 470).

В заботе об образовании сына выражено беспокойство Ивана Яковлевича за судьбы всех молодых художников его времени. Сам факт вновь возникшей идеи петровского пенсионерства говорит о больших грядущих изменениях в культурной жизни России. Всего через четыре года будет создана Российская Академия художеств — «Академия трех знатнейших искусств». Алексей Антропов, ученик Ивана Яковлевича Вишнякова и друг его сына Ивана, создаст нечто вроде собственной школы, из которой потом выйдет такой живописец, как Дмитрий Левицкий. Сам же Иван Иванович Вишняков не только станет первым помощником отца, но так войдет в его дела и замыслы, что переход всех работ от старшего Вишнякова в его руки окажется совершенно естественным. И. И. Вишняков продолжит все дела своего отца, а после его смерти станет так авторитетен и известен, что вместе с Ф. Градицци, А. Перезинотти и А. И. Вельским будет «свидетельствовать» плафон Стефано Торелли в четвертой антикаморе Зимнего дворца (1764).

Но вернемся к персоне Вишнякова-отца. Итак, его положение как будто вполне благополучно. Он известный глава Живописной команды, участвует в создании всех основных строительных объектов не только Петербурга, но и Москвы, выступает в качестве эксперта и консультанта в части монументально-декоративной живописи, он строгий и справедливый учитель, всегда стоящий на страже интересов своих учеников. Однако прославленному мастеру по-прежнему приходится заниматься множеством мелких непредвиденных дел. Ему и его ученикам по-прежнему задерживают жалованье, и он вынужден сетовать, что как в Москве, так и п Санкт-Петербурге с домашними своими «претерпевает великую нужду». Русского художника в отличие от иностранного Канцелярия не привыкла щадить. Невольно вспоминается, как Э. М. Фальконе писал об Антоне Лосенко, первом русском профессоре Академии художеств: «Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, ни в какой Академии не касающихся профессора…» (Фальконе Э. М. Переписка императрицы Екатерины II с Фальконетом (годы с 1767 но 1778) // Сб. Рус. ист. о-ва. Т. 17. СПб., 1876. С. 123). Тут, правда, все происходит не в стенах Академии художеств, а в Канцелярии от строений, по принципиальной разницы нет. Скорее это еще раз доказывает определенную преемственность традиций, и не всегда положительного свойства.