Театр. 
Художественная культура XX века

На театральной сцене импрессионисты создавали сцены-зарисовки, в которых доминировали мотивы надломленности, безволия, гибели, смерти. Ведущим амплуа стал герой-неврастеник — болезненный, безвольный, психически неуравновешенный человек. Актерская техника создания образа предполагала опору на подсознание, погружение в стихию собственных переживаний и впечатлений.

Распространение импрессионизма в географическом и художественном пространстве

Родиной и эпицентром импрессионизма стала Франция, французская живопись. Отсюда новое художественное направление распространилось в другие страны.

Работавший в Англии американец Джеймс Уистлер (1834−1903) называл свои импрессионистские полотна «симфонией в белом», «гармонией в зеленом и розовом», «ноктюрном в сером и серебряном». Уистлер этими ассоциативными характеристиками подчеркивал близость музыкальных звуков к цветовой гармонии в живописи. Из произведений Уистлера известность получила картина " Портрет матери" .

В Германии импрессионизм проявился в творчестве Макса Либермана (1847−1935), изображавшего трудовые процессы, например в картине «Консервщицы», и пейзажи, например «Капустное поле», а также в творчестве Ловиса Коринта (1858−1925), живописца, создававшего чувственных ню, грубоватые картины на мифологические и религиозные темы, например «Вирсавия», портреты современников. В импрессионистическом ключе работал и М. Слефогт.

В Испанию импрессионизм проник с творчеством Хоакина Соролья, в Италии в духе нового художественного направления творил Сегантини, в Бельгии — Т. Риссельберге.

В России наиболее значительными импрессионистами были художник К.А. Коровин (1861 — 1939) — мастер пейзажной живописи («Зимой»), жанровых картин («У балкона»), театральных декораций, и художник Н.Э. Грабарь (1871 — 1960) — автор насыщенных светом жизнерадостных пейзажей, в которых голубой снег отражает цвет неба («Мартовский снег»), портретов («Н.Д. Зелинский») и натюрмортов. В России влияние импрессионизма испытывали художественные объединения «Мир искусства», «Голубая роза» .

Художественная критика и зрители об импрессионизме

Творчество импрессионистов далеко не сразу было воспринято зрителями и критикой. Сказалась не только инерция академического восприятия живописи, укоренившаяся в сознании многих зрителей, но и трудности быстрой перестройки рецептивных установок (навыков художественного восприятия). Слишком необычными были картины импрессионистов для зрителей XIX в., еще не привыкших к быстрым модернистским сменам направлений, к которым приучит художественный процесс XX в., и поэтому произведения поначалу не нравились публике и вызывали ее недовольство.

Над восприятием импрессионистов витал апокалиптический образ умирающей европейской цивилизации, сложившийся в умах европейских интеллектуалов и наиболее полно выразившийся в знаменитой афористической формулировке О. Шпенглера, броско назвавшего свою книгу «Закат Европы». Так, французский писатель, поздний романтик Барбье д’Оревильи (1808−1889), прославляя Бодлера как «первого из провидцев», писал о поэте: «Чтоб декадент такого размаха мог появиться… нам нужно было стать тем, чем мы являемся ныне, разумею: умирающей расой» .

Появление картин импрессионистов критика встретила грубыми оценками: «Что за хари! И откуда только они их выудили?!» (по поводу «Ложи» Ренуара); «Выпачкайте белым и черным три четверти холста, натрите остальное желтым, натыкайте, где придется, красных и синих пятен и получите „впечатление“ весны, перед которым „посвященные“ падут от восторга» (по поводу пейзажей Моне). Было от чего пасть духом, но с импрессионистами этого не произошло, потому что свет, который они так боготворили и так изумительно передавали на своих полотнах, они носили и в своих душах. Импрессионисты пережили в буквальном смысле голодные времена, их полотна не покупали.

Однако они не перестали верить в себя и отдавались искусству целиком, не поддаваясь унынию. Со временем публика все-таки поняла, как она ошибалась. Одним из первых, кто оценил импрессионистов и стал приобретать их картины, был русский меценат Щукин. Благодаря этому сегодня в русских музеях коллекция импрессионистов может соревноваться с коллекцией импрессионистов во французских музеях.

Идут годы, и радостное, многокрасочное искусство импрессионистов начинает вызывать к себе все более восторженное внимание. И только социально озабоченная критика (в частности, марксистская и народническая), радевшая за «интересы народа» и выступавшая за революционные преобразования существующего порядка жизни, не поймет и принципиально не примет великие художественные открытия и достижения импрессионистов.

Но не только политизированные деятели культуры не принимали импрессионистов. У некоторых деятелей культуры, видевших в импрессионизме школу художников, проявлявших интерес к световым эффектам и стремившихся запечатлеть быстротечные впечатления, это художественное направление вызывало неприятие и протест. Поэт М. Волошин полагал, что импрессионистов не привлекают ни детали точно очерченных явлений, ни глубинные связи, ни обобщающие идеи; они бегут от идей к клубящимся на поверхности красивым цветным впечатлениям. Волошин в 1904 г. писал: «В импрессионистских пейзажах не чувствуется, что художники когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаза, но не через осязание. Такие пейзажи могут писать только узники из окна темницы. И они были узниками города» .

Еще более решительно и критично рассматривал импрессионизм академик Б. Виппер. Он писал:

Во-первых, импрессионизм был построен главным образом на негативных предпосылках, его программа состояла почти исключительно из отрицаний — импрессионисты отрицали содержание, сюжет, предмет, материю, пространство… Во-вторых, целью импрессионистов был синтез — сгущенный экстракт оптического восприятия, а их средством — анализ, разложение красок на составные элементы, разложение видимого мира на мозаику красочных пятен. В-третьих, наконец, пренебрегая объективной действительностью во имя субъективного восприятия, импрессионисты тем не менее сильнейшим образом зависели от объективной внешней натуры… В результате этих роковых ошибок и получалось, что чем последовательнее были импрессионисты в своих методах, тем они дальше отходили от осуществления своих основных целей — беспристрастия и динамики в изображении видимости…

Другие деятели культуры, напротив, видели в произведениях импрессионизма художественное открытие. Среди них, например, австрийский живописец В. Паален: «В анархии эмоциональных ценностей в конце прошлого века люди, обратившиеся к искусству как к последнему прибежищу, начинают понимать, что внутренняя природа вещей так же значительна, как и внешняя» .

Художественная критика отмечала высокую художественную информативность произведений импрессионистов и утверждала, что Дега говорит одной линией больше, чем говорит целая книга. Каждое истинно художественное произведение труднопереводимо на язык критики, импрессионистическое — в особенности. Роден утверждал: чтобы рассказать об одном из его произведений, потребовался бы по меньшей мере год. Заметим, что даже в этом сложном случае «перевод» пластического языка скульптуры на вербальный язык критики возможен.

Русские журналы «Мир искусства», «Золотое руно» и «Весы» пропагандировали импрессионизм, помещая репродукции и статьи о творчестве Борисова-Мусатова, Бакста, Сомова, Врубеля. В этих журналах литература и критика существуют наравне с живописью и импрессионистическая живопись сочеталась с литературой.

И. Эренбург писал: «Поскольку слово „импрессионизм“ связано с понятием впечатления, иные догматики старались приписать Моне или Ренуару философский объективизм» (Эренбург И. С. 174). Особенно активным в отстаивании догматизма был русский критик-марксист Г. В. Плеханов, отрицавший значимость импрессионизма.

Одними из первых импрессионизм оценили русские меценаты и любители искусства, и они раньше других стали покупать полотна тогда еще мало известных художников, которые в скором будущем стали знаменитыми. Благодаря этим приобретениям в дореволюционной России собралась замечательная коллекция французской импрессионистской живописи. Позже некоторая часть этой коллекции была продана советским правительством, дабы выручить золото на индустриализацию СССР. А еще позже, в сталинские послевоенные годы (1945;1953) в ходе так называемой «борьбы с низкопоклонством перед буржуазной культурой» из экспозиции Музея им. A.C. Пушкина и Эрмитажа были перемещены в запасники все полотна импрессионистов. В послесталинское время импрессионистов вернули в экспозицию российских музеев. Сегодня большие коллекции импрессионистов находятся в Эрмитаже (Петербург), Государственном музее изобразительных искусств имени A.C. Пушкина (Москва), Национальной художественной галерее (Вашингтон), в музее Д’Орсэ (Париж).

Немецкий писатель Стефан Цвейг, вспоминая о посещении мастерской Родена, писал: «У Родена я потерял дар речи. Я не смог промолвить ни единого слова и стоял среди его статуй, как одна из них. Удивительно, но ему как будто даже понравилось мое смущение, потому что, прощаясь, старый художник спросил меня, не хочу ли я осмотреть его главное ателье в Медоне, и даже пригласил меня туда к обеду. Таким образом, первое, что я узнал, — это то, что великие люди всегда очень добры» (Zweig S. S. 204−207).