Романтический программный симфонизм

После Л. Бетховена симфония становится важнейшим жанром в творчестве композиторов Западной Европы, представляя в определенном смысле меру творческой состоятельности и уровня мастерства. Естественно, что модель бетховенской симфонии оказывается образцом, по которому создают сочинения в этом жанре Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс, Г. Малер. В России основателем симфонического стиля принято считать М. Глинку его увертюра «Камаринская» продемонстрировала умение писать для симфонического оркестра по-европейски на совершенно оригинальном русском материале. Но, конечно, русский симфонизм — это творчество П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Скрябина.

Одной из характерных черт романтической симфонии является особое отношение композиторов и, соответственно, публики к вопросам ее содержания. Бетховенские монументальные оркестровые «картины» яркостью тематизма и способов развития, обусловленные напряженной семантикой музыкального языка, вызывали множество литературных ассоциаций у слушателей. Для романтизма «сюжетные планы» в симфонических произведениях становятся самой главной задачей композиторов и основой для восприятия литературно и театрально образованной публикой. Особенно важным в этом плане оказывается не только оперное творчество композиторов, но и написание ими музыки к драматическим спектаклям. Симфония обнаруживает глубокую родственную связь с романом, его повествовательной «ритмикой» отражения событий. Вместе с тем тяготеет к яркости и наглядности, завоеванной оперой и музыкой в драме.

Ассоциации, образные представления как плод фантазии подсказывают французскому композитору Гектору Берлиозу (1803−1869) идею и название произведения, обозначившие новый жанр так называемого программного симфонизма. Это знаменитая, необычайно популярная и сегодня «Фантастическая симфония» (1830) — настоящий музыкальный роман с персонажами, сюжетом, событиями. Композитор сам раскрыл его содержание в краткой аннотации, цель которой — направить фантазию слушателя. У каждой части пятичастного цикла есть свои подзаголовки: 1-я — «Страсти и мечтания», 2-я — «Бал», 3-я — «Сцена в полях», 4-я — «Шествие на казнь», 5-я — «Сон в ночь шабаша». Для современников такой композиционный план и решение были слишком неординарными — над всем царит «тема возлюбленной», своеобразная idee fixe. Во всех частях музыка ярко картинна: в зажигательных ритмах бального танца, в сумрачной поэтике пейзажа «Сцены в полях», в эпизоде с отсечением головы в 4-й части, в дьявольских плясках нечисти в финале.

Отныне композиторы так или иначе будут «сообщать» слушателю содержательные ориентиры своих симфонических опусов, называя это «программой». Она может быть заимствована из литературного произведения или содержать автобиографические черты. У Берлиоза, несомненно, нашла поэтическое отображение его собственная драма — любовь к английской актрисе Гарриет Смитсон, избалованной публикой и так и не способной ответить на горячечную влюбленность композитора. В 1834 г. Берлиоз создает еще одну программную симфонию «Гарольд в Италии», в которой передана драма героя на фоне колоритных картин страны, в которой двумя годами ранее Берлиоз провел свои «римские каникулы». Еще одна программная симфония, но уже с привлечением слов, — «Ромео и Джульетта» (1839). В масштабном симфоническом сочинении по трагедии Шекспира использован огромный оркестр, хор и солисты, и это приближает ее к опере. Сам Берлиоз мечтал об опере, искал свой путь в этом жанре, но его опера «Бенвенуто Челлини» (1838) провалилась при постановке, не имели особого успеха его комическая опера «Бенедикт и Беатриче» (1862), «Троянцы» по Вергилию (1863). Будучи выдающимся дирижером, Берлиоз много концертировал, но завоевать настоящее одобрение парижской публики ему не удалось — ни своим «Реквиемом» (1837), ни Четвертой симфонией (1840), уже не программной, но посвященной жертвам Июльской революции 1830 г. Стремление доносить до слушателей конкретное содержание музыки и неудачи с оперой привели Берлиоза к созданию совершенно необычного жанра — драматической легенды «Осуждение Фауста» (1846), которую нельзя назвать ни оперой, ни ораторией. Только после смерти композитора Франция осознала значение выдающегося творческого наследия Берлиоза, объявив его классиком. В наши дни непонятые современниками сочинения выдающегося французского симфониста исполняются достаточно широко.

" Изобретением" программного романтического симфонизма является жанр симфонической поэмы, прочно связанный с именем Ф. Листа. Это одночастные формы, содержащие контрастные эпизоды по типу частей симфонического цикла, как правило, построенные на принципе «монотематизма», т. е. вариационных трансформациях одной музыкальной темы. Лист создал 13 симфонических поэм, среди которых «Мазепа» (1851), «Прелюды», «Орфей», «Тассо» (1854), «Прометей» (1855), «Битва гуннов» (1857), «Гамлет» (1858). Самая знаменитая, часто исполняемая в наши дни — «Прелюды» (1848). Ее литературный источник (поэма Альфонса де Ламартина, меланхолического французского поэта) очень свободно отражен в музыкальных «событиях» сочинения. «Прелюды», согласно литературному источнику, представляют цепь эпизодов, предшествующих смерти, и это реализуется композитором в эволюции медитативной мелодической фразы, то превращающейся в любовную сцену, то преобразующейся в бурную грозу и идиллическую пастораль и, наконец, в триумфальное торжество. Некоторый героический пафос музыки финального раздела, возможно, опосредованно связан с политической фигурой Ламартина, активного государственного деятеля бурлящей революционной Франции.

Одночастное симфоническое сочинение становится у романтиков очень популярным не только под названием «поэмы»; это могут быть «фантазии», «увертюры», «картины». Собственно поэмы пишут западноевропейские композиторы: Р. Штраус («Дон Жуан», 1888; «Тиль Уленшпигель», 1895; «Дон Кихот», 1897), К. Сен-Санс, Ц. Франк, Я. Сибелиус, А. Дворжак. В России этот жанр интересовал М. Балакирева («Тамара, 1882; «Русь», 1887), Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова. А. Лядов называл свои одночастные произведения для оркестра симфоническими картинами — это яркие, красочные, полные музыкального юмора волшебные зарисовки «Баба Яга», «Волшебное озеро» (1909), «Кикимора» (1910). Выдающиеся образцы — симфонические поэмы А. Скрябина «Поэма экстаза» (1907) и «Прометей» (1911).

И конечно, замечательные образцы этого нового по содержанию жанра принадлежат П. Чайковскому: «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини» — неувядающие симфонические полотна концертного репертуара, потрясающие слушателей нескольких поколений «фирменным» ариозным мелодизмом, богатством оркестровой фантазии, стройностью и компактностью композиции. Возможно, эффектность программных симфонических сочинений подсказана композитору событийной логикой балетов, которыми он открыл замечательную историю симфонизированного танцевального театра. Либретто балета и есть, по существу, некий сюжетный план оркестровой музыки. Вместе с тем сами новаторские подходы Чайковского к балету, насыщенному музыкальными событиями, отразили принципы романтического программного симфонизма: романтическое увлечение XIX в. литературой и листовской поэмностью.