Праздничный цикл. 
Классическая система декора средневизантийского храма

Вторая из трех зон византийского храма посвящена жизни Христа, изображениям праздничного цикла. Она вмещает в себя монументальный календарь христологических праздников и вместе с тем является магическим эквивалентом Святой земли. Цикл праздников сложился путем постепенного отбора из пространной повествовательной серии новозаветных сцен. Вполне возможно, что в мозаичных ансамблях, возникших сразу после восстановления иконопочитания, не было праздничных образов в наосе. Однако в X и XI вв. суровые идеалы раннего этапа послеиконоборческой эпохи смягчились. В храме Осиос Лукас с мозаиками начала XI в. четыре праздника помещены в наосе, в то время как еще четыре сцены располагались в нартексе. Созданный в середине того же столетия ансамбль Неа Мони на Хиосе включает восемь сцен, и еще шесть находятся в нартексе. В Дафни конца того же века тринадцать праздников изображены в наосе, а дополнительный христологический и богородичный циклы — в нартексе. Процесс разрастания праздничного цикла можно проследить и по церковной литературе того времени: число праздников увеличивается с семи до десяти, двенадцати, шестнадцати и даже восемнадцати композиций, и с XII в. цикл достигает пика своего развития. Классический цикл XI в. состоял, по крайней мере, теоретически, из двенадцати сцен двунадесятых праздников: «Благовещения», «Рождества», «Сретения», «Крещения», «Преображения», «Воскрешения Лазаря», «Входа в Иерусалим», «Распятия», «Воскресения» («Сошествия во ад»), «Вознесения», «Сошествия Святого Духа» и «Успения Богоматери». В живописных циклах к этому ряду зачастую прибавлялись несколько изображений, которые демонстрировали историю Страстей Христовых — это были «Тайная Вечеря», «Омовение ног», «Поцелуй Иуды», «Снятие со креста» и «Уверение Фомы». К числу поддававшихся развитию тем относится история детства Христа (история Марии и Иосифа, «Поклонение волхвов», «Бегство в Египет») и история Его проповеди (цикл чудес и притч). Эти дополнения быстро выдают свою сущность, в то время как страстные сцены изображены как равные двенадцати главным праздничным композициям. Постепенное увеличение находящейся в наосе серии христологических сцен в конце концов привело к распаду литургического цикла праздников, поскольку их образы поглощались более полным иллюстративным циклом, удержавшим лишь немногие черты иерархизированных программ X и XI вв. Такими чертами, сохранявшимися на протяжении XII и последующих веков, были отделение чудес от праздничного цикла даже в его расширенном варианте, акцентирование «Распятия» и «Воскресения» как двух ключевых точек христологического цикла и некоторые традиционные правила (поощряемые герменевтическими спекуляциями), касающиеся распределения изображений. За исключением этих пережитков XII век обнаруживает тенденцию к возвращению повествовательного начала, господствовавшего в доиконоборческую эпоху.

Вероятно, в основе этого процесса лежал следующий упрощавший его факт: композиционные схемы христологических образов в отличие от купольных композиций складывались вне сферы монументальной живописи. Их позаимствовали у небольших изображений на плоской основе, то есть у портативных икон, миниатюр или композиций нарративных фресковых циклов. Изначально у этих моделей полностью отсутствовали признаки «трехмерных» образов; это были совершенно плоскостные композиции, которые требовалось приспосабливать, и порой с трудом, к новому положению в пространстве и к новой литургической роли, которая отводилась им в новых условиях. Поэтому, как только иерархическая система отжила свое, они устремились к своим первоначальным формам. Даже в своих адаптированных к иерархизированному циклу формах эти изображения сохраняли кое-что от своего первоначального повествовательного характера. Только оказавшись в глубоких нишах, какими были тромпы крупных храмов XI в., они восприняли отдельные черты композиций, существующих в материальном пространстве, хотя и не до такой степени, как изображения в куполе. Эти ниши не были замкнутыми со всех сторон. Наполовину открытые, они не могли полностью окружить и изолировать то пространство, которое было заключено в их изогнутых стенах. Однако глубина этих ниш позволяла располагать фигуры, фланкирующие центр композиции, таким образом, что в реальном пространстве они оказывались друг против друга. Например, ангел из «Благовещения» действительно предстает перед почти фронтальной фигурой Богоматери. Пространственная пауза между этими двумя фигурами указывает на встречу двух разных миров. В плоскостных иконах духовная дистанция между ангелом и Марией зачастую наивно выражалась с помощью помещенной между их фигурами двери или колонны. Пространственная организация монументального образа делала ненужным этот наивный символизм: для того, чтобы указать на лежащую между фигурами духовную пропасть, вполне хватало интервала в пространстве. В этом отношении особенно интересен другой способ изображения «Благовещения» в средневизантийских храмах. Это тот случай, когда ангела помещают на левой, а Богоматерь — на правой опоре триумфальной арки, широкий пролет которой разделяет обе фигуры. Таким образом, это изображение вмещает значительную часть церковного пространства. В сцене «Рождества» горный пейзаж с глубокой пещерой в центре в точности соответствует реальной впадине ниши, где он находится. Поклоняющиеся ангелы в прямом смысле слова склоняются перед Младенцем, который, пребывая в центре композиции, осенен и окружен всеми остальными формами и фигурами. «Сретение» предоставляет возможность противопоставить две группы фигур, помещенных слева и справа от центра, где снова изображен Богомладенец. Для реки Иордан в «Крещении» подходящим местом оказался угол изогнутой ниши. Только в таком пространстве колоколообразная или коническая форма реки создает впечатление пространственной реальности: ангелы и Иоанн Креститель действительно кажутся стоящими на противоположных берегах, разделенных бездной обрамленного нишей пространства. В «Преображении» Моисея и Илию можно было изобразить в благоговейном предстоянии Христу, не отказываясь от трехчетвертного ракурса. Главные персонажи размещаются полукругом, апостолы изображаются внизу на переднем плане, и такое расположение фигур обладает пространственной убедительностью. Схема, передающая реальные места фигур в пространстве ниши, почти полностью совпадет со схемой той же сцены, реконструируемой в материальном пространстве.

Степень ощущения византийцем реальности пространства можно оценить благодаря следующему факту. В глубоких нишах никогда не располагались ни те сцены, которые нужно было изображать фронтально и которые не включали в себя противопоставленные или соотнесенные друг с другом группы, ни те, чей пространственный аналог представляет собой ряд фигур, стоящих или движущихся на узкой площадке. В подобных случаях пространственное обрамление композиции не имело бы смысла, и, очевидно, именно потому мы никогда не найдем в глубоких угловых тромпах наоса ни «Вход в Иерусалим», ни «Распятие», ни «Сошествие во ад». Эти сцены, требовавшие плоской основы, переносились или в трансепт, или в нартекс. Однако на исключение из цикла композиций в глубоких нишах таких сюжетов, как «Распятие» и «Сошествие во ад», могло повлиять и другое, чисто формальное соображение: удлиненные прямые очертания креста, фигурирующего в обеих сценах (равно как и в «Снятии со креста»), на сильно изогнутой поверхности выглядели бы изломанными или искривленными. Один из принципов византийской концепции форм в пространстве состоял в том, что формы воспринимались буквально: линия, которая благодаря вторичному оптическому эффекту кажется ломаной или изогнутой, осмысляется зрителем как в самом деле изогнутая или угловатая. С другой стороны, линии, которые должны были казаться прямыми, поскольку предназначались для изображения прямых предметов, не могли использоваться в таких ситуациях, которые разрушили бы ощущение их прямизны. Забота о впечатлении, которое изображение производит на зрителя, фактически управляла как художественной, так и духовной стороной византийского монументального искусства. Именно точка зрения и положение, из которого зритель обычно рассматривал образ, определяли его композиционную структуру. А поскольку основные точки зрения по литургическим соображениям направляли взгляд вдоль центральной (запад-восток) оси здания, то композиции организовывались и располагались, ориентируясь прежде всего на эту ось, — и тематически, и формально. Лучше всего это доказывает анализ композиционной структуры праздничных образов в глубоких угловых тромпах Осиос Лукас или Дафни. Главная фигура сцены — Христос или Богоматерь — неизменно изображается в повороте к этой центральной оси, а значит, и к зрителю. Потому-то в композиции «Сретение» из Осиос Лукас обычное развитие повествования слева направо было обращено вспять. В противном случае Мария казалась бы удаляющейся от зрителя или выходящей из храма. Сейчас же она с Младенцем на руках почти фронтально изображена на обращенной к востоку стороне угловой ниши. То же самое касается «Крещения» в этом же храме. Собственно говоря, все композиции организованы так, что их главные фигуры и мотивы помещены в тех половинах треугольных ниш, которые располагаются под прямым углом к главной оси (то есть на стенах, обращенных соответственно на восток и на запад). Другие половины ниш, выходящие на северную и южную стены, трактуются как второстепенные части изображений, как их «оборотные стороны». Это качество подобно тому, которое уже было отмечено в купольных композициях: точно также, как у последних был главный участок, «фасад», им обладали и объемные треугольники тромпов. На этих участках не только сосредоточивались главные фигуры; они к тому же богаче по колориту и более насыщенны по форме.

Однако размещение изображений в глубоких угловых нишах наоса требовало не только реорганизации их композиций. Был необходим полный пересмотр моделей. Например, вертикали, которые должны были восприниматься как таковые, приходилось особым образом подчеркивать и специально размещать так, чтобы они не казались выгнутыми или надломленными. С другой стороны, ощущения кривизны можно было достичь с помощью продуманного размещения прямых линий. В целом образцы упрощались: художники могли обойтись без большинства деталей, которые в плоскостных изображениях были необходимы для создания связной композиции, — это, к примеру, те мотивы, которые обрамляют фигуры и группы и вторят им, с тем, чтобы соединить их в плотную ткань композиционной системы. Такой принцип, необходимый для изображений на плоскости, внес бы путаницу в изображения на изогнутых поверхностях, которые самой своей упругостью обеспечивали связь между фигурами. Пространственным композициям приходилось быть проще, чем композициям современных им миниатюр. Однако тот факт, что оживляющая композицию подвижность в значительной степени достигалась не с помощью плоскостного рисунка, а благодаря эффектам проекции изображения в пространство, сообщал этим образам напряженность и вибрацию, нечто вроде очарования произведений in statu nascendi (лат. в момент образования — Ред.).

Поскольку в наосе было мало доступных ниш, в объемные ячейки могло попасть лишь определенное количество изображений из развернутого цикла. Строгих правил, которые определяли бы выбор привилегированных образов, размещавшихся в тромпах и нишах наоса, не существовало. Однако некоторые факторы все же влияли на этот выбор и сказывались на окончательном решении. Первым была архитектура церкви — она предрешала количество изображений, располагающихся в нишах. Вторым фактором стали художественные особенности композиций — предпочтение отдавалось тем, которые сочетались с выгнутыми участками. Богословские соображения составляли третий и решающий фактор. Требовалось учитывать ранг и достоинство образов и соблюдать их определенную последовательность, соответствующую богослужебному календарю. В конце концов на основе этих определяющих принципов сложилась более или менее прочная традиция. Эта традиция, в частности, предполагала размещение «Благовещения» в северо-восточном углу наоса, впереди и слева от зрителя, то есть либо в северо-восточном купольном тромпе, либо на столбах триумфальной арки, начиная с фигуры ангела, изображенной слева. За ним следовало «Рождество Христово» в юго-восточном тромпе. После этого правила уже не действовали: остаток цикла наоса в разных храмах составляли разные изображения.

Те сцены, которым не было места в нишах наоса, приходилось выносить во второстепенные компартименты интерьера — например, в трансепт или в нартекс. Если была такая возможность, их размещали в люнетах, окруженных мраморной облицовкой стен. «Распятие» и «Сошествие во ад» обычно располагались симметрично по отношению к центральной оси на обращенных к западу стенах, которые видел стоящий лицом к востоку зритель. «Успение», как правило, располагалось над главным входом, на западной стене наоса. В храмах, где в наосе не было ниш и парусов, весь евангельский цикл приходилось изображать в трансепте; этот вариант возобладал, начиная с XII в. и позже. Дополнительные циклы в памятниках классической эры средневизантийской декорации встречаются редко: они включают лишь жизнь Богоматери (обычно эти сцены изображали в нартексе) и несколько ветхозаветных сцен, которые считались не иллюстрациями к подробному рассказу, а типологическими прообразами и помещались в боковых капеллах алтаря.