Музыкальный стиль и музыкальный жанр как отражение системы регламентов культуры

Без понятия стиля не обходится практически ни одна характеристика творчества композитора Нового времени, т. е. периода музыки западноевропейской письменной традиции. Это понятие также актуально для исследований бесписьменных культур — фольклора, джаза, музыкальной практики XX в. (алеаторических и подобных им техник). Правда, стоит сразу отметить, что при всей своей универсальности понятие стиля многозначно и в различных разделах наук о музыке употребляется нередко в различных смыслах и контекстах.

Теоретическая литература о стиле весьма обширна, и для данного курса, построенного по принципу освещения стилевых эпох в музыкальном искусстве, очень важно очертить основные положения современной теории музыкального стиля.

Многие исходные положения современного музыкознания сформировались еще в античности. Понятие стиля изначально соотносилось с областью словесного искусства (им пользуется Аристотель в «Риторике» и «Поэтике»); в дальнейшем оно связывалось с архитектурой — названия основных античных архитектурных стилей-ордеров (дорического, ионического и коринфского) отразили местные особенности зодчества отдельных древнегреческих племен.

Понимание стиля в искусстве как совокупности особенностей, отличающих одни явления от других, окончательно утверждается с эпохи Возрождения. И. де Грохео в трактате «Музыка» (ок. 1300) делит музыку на три вида: " простая, или гражданская" , музыка " сложная, или правильная" и " церковная музыка" . В эпоху Возрождения возрастает внимание к индивидуальности выдающихся творцов. Г. Глареан в трактате «Додекахордон» (1547) дает характеристику Жоскена де Пре и некоторых композиторов более раннего времени. Особенно же важно формирование в это время понятия стиля в музыке как такового. Правда, категория стиля в это время смешивается с категорией жанра или эмоционального содержания музыки: называют взволнованный (concitato), мягкий (molle) и умеренный (temperato) «стили» мадригалов Монтеверди.

XVII-XVIII вв. — время интенсивного развития музыкознания, толчком к которому стало возникновение новой музыкальной практики (гомофонное письмо, расцвет светского искусства, формирование мажороминорной системы, возникновение новых музыкальных жанров и форм). Появляется энциклопедия А. Кирхера " Musurgia universalis" (1650), где характеризуются индивидуальные стили композиторов Палестрины, Фрескобальди, Монтеверди, а также национальные стили и их особенности. К концу XVIII в. музыка выделилась в самостоятельный вид деятельности, искусствознание и музыкознание выходят из-под влияния теологических учений. Историко-эволюционный подход И.-И. Винкельмана (1717- 1768) (с именем которого связывается становление искусствоведения как самостоятельной науки) к изучению древнегреческого искусства совпадает по времени с появлением музыкально-исторических трудов Дж. Мартини, Дж. Хокинса, Ч. Берни, осознавших необходимость применения общеискусствоведческого понятия «стиль» и к явлениям музыкального искусства.

С XVIII в. в ряде случаев слово «стиль» употребляется как синоним индивидуальности отдельных композиторов. Ж.-Ж. Руссо в знаменитом «Музыкальном словаре» (1-е изд., 1768) называет стилем «отличительный характер композиции или исполнения». В качестве примера Руссо называет стили композиторов (Люлли, Рамо, Глюка, Перголези), характеризует отличие немецких, французских и итальянских композиторов, музыки драматической, церковной, камерной, симфонической. В это же время сформировалась несколько иная концепция Гете (статья «Простое подражание природе, манера, стиль»). Стиль, по мысли Гете, есть «высшая ступень, которой искусство может достичь», т. е. эстетическое значение творчества художника неизмеримо выше и важнее, нежели его индивидуальная «манера» .

В эпоху романтизма возрастает роль творческой личности в искусстве, активизация национальных движений приводит к возникновению молодых национальных художественных школ, в том числе музыкальных. Отсюда особое внимание деятелей искусства к проблемам индивидуального и национального стилей. Оба эти вопроса занимают большое место в работах виднейших представителей русской художественной критики — В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, Г. А. Лароша. Одна из важнейших заслуг В. Ф. Одоевского — идея о рождении в первой опере Глинки русского музыкального стиля. А. Н. Серов развивает эту мысль в статье о «Русалке» Даргомыжского (1856) и определяет понятие «национальная школа» как «стиль музыки… в данную эпоху у данного народа» .

На грани XIX-XX столетий большую роль в разработке теории стиля сыграла так называемая венская школа, представленная именами А. Ригля, Г. Тице, М. Дворжака и особенно Г. Вельфлина. Главной работой Г. Вельфлина является труд «Основные понятия истории искусств» (1915)1, в котором он впервые определил стиль в искусстве как выражение исторической эпохи, с одной стороны, и как отражение индивидуального художественного мышления мастера-творца, с другой.

На современном этапе музыкознания теоретическая литература, посвященная вопросам музыкального стиля, весьма обширна. Современное понятие стиля в музыке сформировано в работах Б. Асафьева, определяющего стиль как «свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от другого или произведения одного исторического периода… от другого». Первая в отечественной музыкальной науке масштабная работа — фундаментальная монография С. Скребкова. Она посвящена рассмотрению художественных принципов музыкальных исторических стилей и изучению историко-стилистических процессов в европейской музыке с древнейших времен до современности.

В 50−60-х гг. XX в. стиль в музыке сводили в основном к проблемам конструктивно-языковых особенностей музыки, соотношению средств выразительности. Подобным образом решал этот вопрос М. Михайлов: «…стиль в музыке есть единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления как особого вида художественного мышления». Однако еще в 1960;е гг. Л. А. Мазель подчеркивал: «Музыкальный стиль — это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения — система, рассматриваемая как нераздельное целое». И. Е. Назайкинский считает стиль не только категорией формы, но и содержания: «Представление о сложном строении содержания музыки дает возможность не отождествлять стилевое содержание с содержанием художественного мира единичного произведения, а рассматривать его как самостоятельный компонент содержательной структуры. Тогда и оказывается, что у стиля есть и своя форма, и свое содержание» .

Музыкальный жанр наряду со стилем является основополагающей категорией для рассмотрения материала в данном разделе. Его определение и понимание в различные эпохи и в современной культуре отличается не меньшим разнообразием, чем у стиля. Но, даже учитывая противоречия и пестроту в научных взглядах, можно обозначить характерную определяющую черту в его различных дефинициях: музыкальный жанр — это продукт социальной жизни современного ему общества.

XX век и наше столетие характеризуются интенсивным потоком сменяющих друг друга социальных событий и культурных регламентов в общественной организации. Эти события влияют на трансформацию музыкального искусства в целом и на специфику развития любого жанра. Известный музыковед и эстетик А. Сохор утверждал, что жанр — это целостная система, в которой «кристаллизуется и закрепляется практика не только композиторского творчества, но и общественного бытования музыки и ее восприятия» .

Все ученые, обращающиеся к интерпретации этой категории, подчеркивают коммуникативный аспект жанра. Именно через наблюдения за жизнью жанра в культуре можно понять внешние и внутренние смыслы музыкального текста. В живой ткани общественного бытия определенного типа музыки складывается музыкальный язык жанра, особенности разнообразных приемов композиторского письма. Поэтому жанр является фундаментальной основой анализа музыкального текста, будь это устная традиция (фольклор, джаз) или жестко кодифицированная письменная культура.

Необходимо подчеркнуть один важнейший момент: все перечисленные признаки жанра (стабильные, мобильные, метапризнаки, слои высшего порядка) в конкретной исторической ретроспективе органично связаны с целостностью исторического стиля. Они живут и изменяются не сами по себе, а в стилевых координатах, что позволяет сформулировать понятие " жанрово-стилевой модели" . Именно в ней фокусируются существенные содержательные и формальные свойства, характеризующие ее исторический адрес. Изучение и знание жанрово-стилевой модели позволяет человеку с развитым, культивированным музыкальным слухом и багажом более глубоко понимать музыкальное произведение Нового и Новейшего времени как репрезентант общественного сознания.

Произведение как продукт культуры и культурного диалога эпох — главная цель настоящего курса. Только в том случае, когда произведение прошлого как жанровый мета-текст позволяет очертить рисунок традиции его воплощения, проследить модификации его восприятия (интерпретации), задача рассмотрения истории музыки может считаться адекватной современной методологии познания.