Введение. 
Визуализация литературы в пространстве музея

Бытует мнение, что музеи в силу своей специфики и изначальной направленности на накопление и сохранение наследия, медленно адаптируются к изменениям внешней среды. Это утверждение справедливо для всех типов музеев. Однако, как отмечают представители музейного сообщества, художественные галереи находятся в лучшем положении по отношению к музеям других профилей. Они представляют аудитории визуальное искусство, в то время, как нехудожественные музеи решают для себя вопрос, как показать то, что сделать видимым иногда, кажется невозможным: науку, музыку, литературу; как продемонстрировать процесс, опыт, смысл, идею.

Визуализация литературы — словосочетание, которое таит в себе едва уловимое противоречие. Как показать текст и заключенные в нем образы и смыслы? Сюжеты литературных произведений ложатся в основу театральных постановок, по ним снимаются фильмы, книги сопровождаются иллюстрациями. Казалось бы, вопрос о способе визуальной репрезентации литературы решен, необходимые методы и технологии выработаны. Однако совсем иначе обстоит дело, когда мы обращаемся к проблеме визуализации литературы в пространстве музея.

Литературные музеи, специализирующиеся на сборе, хранении и экспонировании материалов, связанных с историей литературы и биографией писателей, начинают появляться во второй половине 19 века. В 1857 году открывается Литературный музей Шиллера в Марбахе. В России первый литературный музей открылся в 1879 году при Александровском лицее в Петербурге. Это был музей, посвященный А. С. Пушкину, собрание которого включало в себя автографы, первые издания произведений поэта, журнальные и газетные статьи о нем, портреты и гравюры.

Самый крупный на сегодняшний день в России литературный музей, Государственный литературный музей, был создан в 1934 году по инициативе Владимира Владимировича Бонч-Бруевича в результате слияния Центрального музея художественной литературы, критики и публицистики Наркомпроса РСФСР и Литературного музея при Всесоюзной библиотеке им. В. И. Ленина. Литературные музеи делятся на два типа: историко-литературные и литературно-мемориальные. Первые занимаются собиранием, хранением и экспонированием материалов, связанных с историей литературы и литературным процессом, вторые — дома-музеи, музеи-квартиры и усадьбы писателей, в которых сохранилась или восстановлена мемориальная обстановка.

Визуальная презентация литературы в музее осложняется особенностями музейного пространства, его дискретностью, необходимостью передвижения от одного объекта к другому, ограниченностью во времени. Традиционно музей представляет литературу через фигуру автора. В экспозициях демонстрируются личные вещи писателей, рукописи, издания литературных произведений. На протяжении многих лет подобная репрезентация литературы, тесно связанная с историческим контекстом, являлась доминирующей. Музеи стремились показать историю литературы, оставляя сами тексты за рамками представления. Кроме того специфика традиционного литературного музея заключается в том, что он привык рассказывать о литературе, а не показывать ее. В этом заключается один из очевидных парадоксов, связанных с выставочными практиками литературных музеев. Описанные принципы экспонирования сегодня переживают кризис, обусловленный изменениями в современной культуре, связанными с пришедшим на смену «лингвистическому», «визуальному повороту». Как отмечает Филипп Дюбье, «характер экспозиции определяется характером мышления» Дюбье Ф. Экспозиция как инструмент знания и показа//Международный журнал Museum № 185 стр. 4.. Изменения в характере восприятия говорят о необходимости пересмотра традиционной экспозиционной логики.

В данной работе предпринята попытка рассмотреть инструменты визуальной презентации литературы в пространстве музея в контексте визуальной культуры.

Объектом исследования является современная литературная экспозиция. Именно экспозиция является основным способом коммуникации музея с окружающей средой. В контексте данной работы мы будем рассматривать преимущественно временные экспозиции литературных музеев. В поле нашего исследования находятся, как литературные музеи общего профиля, так и мемориальные, монографические музеи, посвященные одному автору.

Предмет исследованияспособы визуализации литературы в пространстве музея. Мы обратимся, как к уже существующим концепциями и методам визуального воплощения литературы в музее, так и предложим новые методы «показа», находящиеся на стыке современных приемов визуализации информации и искусства.

Литература

в контексте данной работы будет пониматься как, текст, знаковая система, которая раскрывается в смыслах и образах, создающихся воображением в процессе чтения. Визуализация — как механизм создания зримого образа. Задача визуализации преобразовать область невидимого в область видимого. Другими словами, это процесс перевода текста в изображение, доступное человеческому глазу.

Цели исследования:

• · Выявить причины кризиса классических форм репрезентации литературы в музее.
• · Актуализировать проблему визуальной репрезентации литературы в музее.
• · На основе теоретической базы наметить возможные методы визуализации литературы в музее, вписывающиеся в современный контекст.
• · Найти теоретическую базу и обоснование для объяснения уже существующих экспозиционных практик.

В соответствии с вышеупомянутыми целями исследования, мы определяем следующие задачи:

• · Проследить взаимоотношения между понятиями текст, образ и изображение в контексте визуальных исследований.
• · Выявить связь между литературоведческой традицией и экспозиционными практиками.
• · Дать описание способам репрезентации литературы, основанным на концепции рецептивной эстетики.
• · Рассмотреть теорию визуализации информации в применении к визуализации литературы.
• · Проанализировать уже существующие примеры инноваций в области визуального воплощения текста в пространстве музея.

В данной работе мы высказываем предположение о том, что необходимость трансформации выставочных практик и выработки новых демонстрационных техник в литературных музеях связана с возросшим значением визуального компонента в культуре, отходом от лингвистической модели познания, а также новыми практиками культурного потребления, обусловленными изменениями социокультурной среды.

Тема визуализации литературы в пространстве современного литературного музея является мало изученной. Исследования и статьи, посвященные данному вопросу, в основном принадлежат немецким исследователям, среди которых Лукас Ломер («Литературные выставки и текст»), Соня Леман («Отчуждение и возрождение. Комментарии к процедуре представления литературы в постоянной экспозиции музея современной литературы), ХансОтто Хюгель («Литературные выставки или выставки литературы»), Мария Брюкнер («Анализ концепции литературной экспозиции музея Эриха Кестнера»), Хайке Гферайс и Эллен Штриттматтер («Третье измерение. Текстуальность Эрнста Юнгера и В. Г. Зебальда в экспозиции музея»). Перечисленные нами авторы исследуют вопрос новых концепций создания литературных выставок. Ключевые моменты связаны с определением того, о чем должен рассказывать литературный музей о текстах или их авторах; какова роль предмета в музейной экспозиции, и как дать им возможность «говорить за себя». Также стоит отметить книгу «Экспонирование печатного слова», выпущенную издательством Эдинбургского Университета в 2011 году. В книге обсуждается вопросы различной природы чтения и смотрения, а также на примерах современных экспозиций рассказывается, как это противоречие можно преодолеть в выставочном пространстве.

Число статей и материалов, посвященных современным экспозициям литературных музеев, в российском музееведении на сегодняшний день не столь велико. Мы можем отметить сборник, выпущенный в 2014 году Государственным литературным музеем, «Экспозиция литературного музея в современном мире. Традиции и новации» под редакцией Е. Д. Михайловой и Г. Л. Медынцевой; ряд статей, посвященных литературным музеям, входят в издание «Музейная экспозиция. Теория и практика. История экспозиции. Новые сценарии и концепции» под редакцией М. Т. Маяйстровской, Н. А. Никишина, Т. П. Полякова. Известны работы Ларисы Алексеевой, посвященные экспозициям о В. В. Маяковском («Выставка „20 лет работы Маяковского“ как гипертекст: проблема современного прочтения», «Маяковский в культурном социуме1950;1970;х годов: интерпретация источников средствами музейной экспозиции»). Кроме того, любопытным является сборник материалов «Первого форума литературных музеев», состоявшегося в 2013 году в ЦВЗ «Манеж». В издании собраны статьи Хайке Гфрерайс («Дидактика тишины Музей современной литературы Немецкого литературного архива в Марбахе»), Лучии Катальдо («Формы коммуникации в работе литературного музея: лекция, театр и мультимедиа»), Нии Макинтош («Как может функционировать литературный музей, если он закрыт для посещений?»).

Актуальность работы объясняется ее ориентированностью на описание задач и возможных способов их решения, стоящих перед современным литературным музеем. Дискуссия о пересмотре существующих музейных практик и статуса музея, как такого, ведется с 1980;х годов. В 1989 году вышла книга П. Верго «Новая музеология», раскрывающая принципы, на которых должна основываться деятельность современного музея. В рамках этого направления музей рассматривается не как место, ориентированное исключительно на прошлое, на музеефикацию предмета, а как разноплановый институт. Музей становится местом действия, провозглашается его связь с современностью, на первый план выводится коммуникативная функция. Перед литературным музеем также, как и перед музеями других профилей стоит задача адаптации к новым условиям. В России вопрос о литературных музеях, их статусе и возможностях развития обозначился в дискуссионном поле сравнительно недавно. Попытка описать сегодняшнее положение литературного музея, как концепта, и перспективы его существования в будущем представляется своевременной. Стоит также отметить, что в контексте российской действительности данная проблема приобретает особое значение, в силу литературоцентризма отечественной культуры. Однако вопросы культурного наследия и исторической памяти в данной работе рассматриваться не будут. Она ставит перед собой задачу обозначить круг проблем, связанных с экспонированием литературы, и наметить способы их решения.

Новизна работы заключается в том, что мы предпринимаем попытку дать теоретическое обоснование уже получившим распространение техникам демонстрации литературы в экспозиции, а также предлагаем новые, отличные от традиционных, способы существования текстов в музее. Мы видим перспективу развития музейной литературной экспозиции в смещении акцента с фигуры автора на текст, обращении внимания на бытование литературного произведения в современном контексте, использовании современных технологий визуализации информации в применении к литературе с целью создания видимого и целостного образа текста. Данная работа обозначает векторы, в которых может развиваться проектирование литературной экспозиции. Речь идет не о технических способах воплощения тех или иных экспозиционных практик, а о концептуальных решениях и методах демонстрации художественных произведений, опирающихся на современные литературоведческие и культурологические теории.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно предпринимает попытку найти теоретическую основу для экспозиционных практик, использующихся в современных литературных музеях.

Практическая значимость работы определяется ее направленностью на поиск решения существующих задач экспонирования литературы. Результаты данного исследования, предложенные способы визуализации литературы в музее могут быть использованы при реализации выставочных проектов литературных музеев.

В ходе исследования был предпринят анализ теоретической базы. Были изучены материалы по музееведению, проектированию экспозиций, рассмотрены работы по теории образа, литературоведению, искусствоведению. Кроме того, в работе осуществлен анализ эмпирической базы, приводятся примеры литературных экспозиций и описываются их отличительные особенности, был проведены вспомогательные интервью с экспертами.

Глава I. Литературный музей в контексте «визуального поворота»

1.1 «Визуальный поворот» и визуальная культура

В 1977 году еще до появления термина «визуальный поворот» Ролан Барт в работе «Риторика изображения» писал: «На уровне массовых коммуникаций становится очевидным, что языковое сообщение содержит в себе любое изображение в качестве названия, подписи, сопровождающей статьи, диалога в фильме и текста в комиксе.

Все это показывает, что говорить о цивилизации изображений было бы не очень точно. Мы все еще, а может быть, и более чем раньше, цивилизация письма" Барт Р. Риторика образа (http://www.philology.ru/literature1/barthes-94a.htm/). Однако в конце XX столетия представление о мире, как о тексте, преобладавшее в культуре с начала 1970;х годов и обозначенное термином «лингвистический поворот», начинает подвергаться сомнению. В 1990;е годы формируются в качестве самостоятельной области научного знания визуальные исследования. Появляется сразу несколько формул, обозначающих переход от главенствующей роли слова в культуре к установлению доминирующего положения изображения и образа: iconic turn, pictorial turn, imagic turn, visual turn. «Лингвистический поворот» сменяется «визуальным» .

Впервые словосочетание pictorial turn было употреблено профессором чикагского университета Томасом Митчеллом в статье 1992 года. В 1994 году швейцарский искусствовед Готфрид Бём представляет в одной из своих статей концепцию «иконического поворота» .

Возникает вопрос о том, действительно ли текстовое восприятие является единственным способом понимания мира или язык — это всего лишь часть глобальной коммуникационной системы. Исследователи Гюнтер Кресс и Тео ван Лювен в работе о современном семиотическом поле отметили изменение прежней роли языка. Язык перестал быть единственным коммуникационным медиумом, как это было ранее, а стал одним из медиумов Gunther Kress, Theo Van Leeuwen The Semiotic Landscape: Language and Visual Communication. Reading Images: The Grammar of Visual Design.- Routledge, 2006.-127. «На протяжении последней тысячи лет артистическая культура была преимущественно литературной. Люди определяли себя и находили свое отражение в поэзии, прозе и драме. В то время как к 2000 году мы обнаруживаем глубокий и беспрецедентный сдвиг: наша культура становится визуальной и именно изобразительное искусство представляется наиболее оснащенным для того, чтобы отразить пульс современности, описать сегодняшний момент» Цит. по: Manghani S. Image Studies: Theory and Practice.- Routledge, 2012.-60., — пишет Брюс Миллер. Исследователи также отмечают повышение уровня визуальной грамотности и особый интерес молодого поколения именно к визуальным медиа. В отличие от текста изображения не требуют перевода и быстро распространяются. Они универсальны и могут восприниматься человеком из любой точки земного шара.

Изображения становятся основными носителями информации, а текст приобретает вспомогательную, разъясняющую роль. Утверждается отношение изображений не только к развлекательной сфере, но и к информационной. Ги Дебор называет современное общество «обществом зрелища», которое характеризуется тотальным засильем образов, функционирующими в качестве полноправных товаров Цит. по: Петровская Е. Теория образа.- М.: РГГУ, 2010.-280с. .

Инновационные технологии производства изображений, новые способы дистрибьюции, меняющаяся аудитория, синтез высокого искусства и повседневности, размывание границ между стилями и категориями — все это ключевые индикаторы, обозначающие современную визуальную культуру.

В подобных условиях музею необходимо найти пути экспонирования литературы, вписывающиеся в контекст новой культурной парадигмы. Смещение акцента с вербального компонента на визуальный, выработка дополнительных методов и технологий репрезентации позволит музею функционировать в соответствии с тенденциями развития современной культуры.

1.2 Современный литературный музей. Проблемы и задачи

В 2012 году в связи с необходимостью разработки новой концепции Государственного музея М. А. Булгакова вопрос о литературных музеях, их возможностях и потенциале развития, снова приобрел актуальность. Тема литературных музеев и их экспозиционной деятельности практически не возникала в отечественном информационном поле с конца 1980;х годов, времени, когда была создана постоянная экспозиция Музея В. В. Маяковского на Лубянке «Маяковский: Триумф и трагедия». Дискуссии о будущем Музея Булгакова, с нашей точки зрения, дали толчок к возвращению интереса к литературным музеям. В 2013 году в Центральном выставочном зале «Манеж» состоялся первый форум литературных музеев, по результатам которого был выпущен сборник материалов, было принято решение закрытии на ремонт Музея Маяковского, в общей волне смены музейных кадров в некоторых литературных музеях сменилось руководство. Во главе самого крупного литературного музея в России, Государственного литературного музея, встал профессор РГГУ Дмитрий Бак, директором Музея М. А. Булгакова был назначен бывший журналист и телеведущий Петр Мансилья-Круз, позже в 2014 году сменилось руководство Музея Маяковского, Надежду Морозову на посту директора сменил Алексей Лобов. Государственный литературный музей получил новое здание на Зубовском бульваре. Музею предстоит разработать концепцию постоянной экспозиции, которая обещает стать самой масштабной литературной экспозицией в России и будет охватывать всю историю отечественной словесности. Перед литературными музеями встала задача адаптации к запросам современности.

Спектр вопросов, который возникает вокруг литературных музеев, во многом схож с тем, что обсуждается в связи с музеями других профилей. Переориентация музея на посетителя, увеличение доли визуального компонента в сравнении с вербальным в экспозиционном пространстве, использование новых техник проектирования выставок — вот требования, которые предъявляются сегодня к музею. Однако, как отмечают представители музейного сообщества, художественные галереи находятся в лучшем положении по отношению к музеям других профилей. Они представляют аудитории визуальное искусство, в то время, как нехудожественные музеи решают для себя вопрос, как показать то, что сделать видимым иногда, кажется практически невозможным: науку, музыку, литературу; как продемонстрировать процесс, опыт, смысл, идею. «Литературный музейэто вызов для профессионалов» Возможности современного литературного музея. [Запись круглого стола «Погружение в текст — выход в мир: возможности современного литературного музея"]//Youtube 17 июля 2012 (http://www.youtube.com/watch?v=nZ6TKXA2N3I), — полагает искусствовед и куратор Георгий Никич — Криличесвский. В его природе уже заложено противоречие.

Литература

если понимать ее как текст, противоречит в определенном смысле и во временном и в пространственном измерении тому, что представляет собой музей.

Текст воспринимается читателем индивидуально, это личное общение, особенный тип частного времени. Ориентация экспозиции не на конкретные тексты, а на авторов и их биографию также не решает задачу демонстрации литературы в музее. Жизнь и творчество как бытописание, формирование истории, мифов и легенд, предметности, связанной с автором, не подменяет самого понятия литературы.

Таким образом, литературному музею необходимо не только ориентироваться на тенденции развития музейного дела, в дополнение к уже освоенным практикам искать новые, отвечающие запросам современности, но и преодолевать внутренние противоречия, связанные с сопротивлением литературного материала к визуализации, различной природой вербального и визуального образа.

1.3 Экспозиция в литературном музее

Одна из наиболее очевидных возможностей коммуникации с внешней средой для музея — это выставочная деятельность. Сегодня уже мало кто ставит под сомнение ее важность и необходимость. Выставкаэто язык музея, его способ существования в настоящем. Важно заметить, что музеи, ориентированные на экспонирование, не отказываются от своих основных функций, связанных с хранением и коллекционированием, но получают возможность исследовать собственные фонды в различных контекстах, а также приобретать новые экспонаты. Для литературных музеев выставочная деятельность обладает той же значимостью, что и для музеев других профилей. Одно из распространенных заблуждений, на наш взгляд, заключается в представлении о том, что в мемориальных, монографических музеях экспонирование не является приоритетным направлением. Однако известно, что дома-музеи, музеи-квартиры и усадьбы ведут широкую выставочную деятельность. «У музея есть несколько логик, в которых он существует — это логика хранения и оберегания, она важна, и от нее никто не отказывается, даже те, кто экспериментируют и ищут новые формы. Есть немаловажная логика рекламно-информационная, музей должен привлекать к себе публику и придумывать что-то интересное. Выставка — одна из основных возможностей этого разговора с аудиторией, самой разной» , — рассказывает заместитель директора Государственного музея М. А. Булгакова, Александр Годованец. Эту мысль подтверждает старший научный сотрудник Музея В. В. Маяковского, Галина Антипова: «Литературный музей сегодня не живет без выставок. Это не экспозиционная лекция, это живой разговор на самых разных языках. Выставки тоже могут быть самыми разными. Могут быть академические выставки — выставка материала, могут быть авангардные выставки, могут быть интллектуально-провокативные. У культуры много языков. В музее должна быть постоянная живая выставочная площадкаправо на эксперимент» .

Существуют различные концепции классификации музейных экспозиций Понятия выставка и экспозиция иногда разграничиваются, выставку соотносят с временной экспозицией, а экспозицию с постоянной. В данной работе понятия употребляются в качестве синонимов.. Выставки делят по методу построения, содержанию и наполнению, художественному оформлению, длительности, профилю. «Все многообразие выставочных фактов сводится к неким основным типам на основании их общих содержательных и формальных особенностей» Мизиано В. Пять лекций о кураторстве.- М.:ООО «Ад маргинем Пресс», 2014.-с.113. С развитием музейных практик меняются подходы к систематизации экспозиций, а существующие дополняются новыми типами. Рассмотрим три классификации выставок в применении к литературным музеям. Первая является общепринятой концепцией систематизации выставочной деятельности и лежит в основе многих последующих классификаций. Вторая -, описанная куратором и искусствоведом Виктором Мизиано, отражает современные тенденции в экспозиционных практиках. Третья, предложенная американским музеологом Дэвидом Дином в книге «Музейная экспозиция: Теория и Практика», рассматривает выставки в более широком контексте, относительно их ориентации на предмет.

Наиболее распространенная на сегодняшний день в отечественном музееведении классификация основывается на методе построения экспозиций, то есть порядке и группировке выставляемых материалов. На ее основе разработаны другие Согласно данному принципу группировки, выделяют 4 типа экспозиций — систематический, ансамблевый, ландшафтный и тематический. Дадим краткую характеристику каждого типа.

Систематическая экспозиция строится в соответствии с классификацией, принятой в определенной профильной дисциплине, отрасли культуры или отрасли общественного производства. Основная структура систематической экспозиции — типологический (систематический) ряд музейных предметов, отражающий эволюцию тех или иных процессов природы, человеческого общества Поправко Е. Музееведение.-М.: ВГУЭС, 2005.-с.25. Этот метод считается первым по времени появления.

Ансамблевая экспозиция сохраняет или реконструирует на основе документов реальную обстановку жизни конкретного человека или характерную для представителя какого-либо социального слоя определенной эпохиТам же.

Ландшафтный метод проектирования музейной экспозиции характерен для естественнонаучных музеев и воссоздает природные ансамбли.

Тематические экспозиции представляют экспонаты из коллекции музея, объединенные определенной темой.

Литературные музеи сегодня используют преимущественно ансамблевый и тематический метод. Первый лежит в основе постоянных экспозиций мемориальных музеев, второй — применяется при создании временных выставок. При проектировании постоянных экспозиций могут быть использованы методы, относящиеся к различным типам, установленным данной классификацией.

Иной тип систематизации экспозиционных практик, который представляется необходимым рассмотреть в контексте данной работы, предложил куратор и искусствовед Виктор Мизиано в книге «Пять лекций о кураторстве». Несмотря на то, что автор описывает художественные выставки, его типология также справедлива (впрочем с некоторыми поправками) и для экспозиций музеев других профилей. Виктор Мизиано выделяет 6 типов выставок согласно их жанровой структуре: исторические, тематические, репрезентативные, персональные, экспериментальные и мегавыставки. Рассмотрим данную типологию применительно к экспозиции литературного музея.

Исторические выставки, как правило, посвящены определенному историческому периоду или периодам и подчиняются хронологии. Такие экспозиции, по словам Виктора Мизиано, должны строиться на научных исследованиях, которые находят свое выражение в сопровождающих выставку публикациях и конференциях. Исторические выставки, как правило, обращены в прошлое. Их цель показать эволюцию какого-либо явления с течением времени. Примером подобной выставки — постоянная экспозиция Государственного литературного музея «Немое красноречие вещей», демонтированная в связи с переездом музея в декабре 2014 года. Выставка представляла историю русской литературы с конца XVIII века до середины XX. Выставка была построена на демонстрации личных вещей писателей, рукописей, книжных изданий и других фондовых материалах. Четко выстроенный нарратив выставки дал возможность проследить эволюцию отечественной словесности, начиная с наиболее ранних образцов и заканчивая авангардом 20−30-х годов.

К тематическим выставкам Виктор Мизиано относит выставки, которые также как и исторические строятся на основе исследовательской работы, но отсылают к проблематике современности. «Предполагается, что тематика подобных выставок выражается в некой интеллектуальной дискуссии, которая может быть, как чисто профессиональной, так и общедоступной». Мизиано В. Пять лекций о кураторстве.- М.:ООО «Ад маргинем Пресс», 2014.-с.116. Удачный пример тематической экспозиции — временная выставка Музея М. А. Булгакова «Дом на Большой Садовой». Экспозиция рассказывает об истории и жильцах дома № 10 на Большой Садовой, в котором жил М. А. Булгаков, и где находится мемориальная квартира писателя. Выставка основана на исследовании, проведенном историком Дмитрием Опариным. Цель выставки, по словам куратора, — показать, как в «биографии» удивительного дома-ковчега отразилась вся история города XX века. На выставке рассказано о каждой квартире этого дома, представлены фотографии жильцов, их личные вещи, предметы, связанные с бытом булгаковского времени. Вместе с тем, авторы экспозиции не обошли вниманием и современную историю этого места, представив в музейном пространстве видео-интервью с теми, кто живет на Большой Садовой сегодня. Организаторы выставки утверждают, что «Дом на Большой Садовой» — первая московская выставка-исследование о локальном сообществе Официальный сайт Государственного музея М. А. Булгакова Выставка «Дом на большой садовой» (http://www.bulgakovmuseum.ru/exhibitions). Параллельно был создан Интернет сайт (http://dom10.bulgakovmuseum.ru/), на котором есть архив каждой квартиры за каждый хронологический период существования дома.

В основе репрезентативных выставок лежит не концепция или исследование, а предъявляемый материал. Подобные выставки делают акцент на подлиннике. Это может быть как показ ряда предметов, так и выставка одного экспоната. Репрезентативные экспозиции достаточно широко представлены в современном российском контексте. Один из примеров — выставка «Алексей Ремизов. Возвращение», которая прошла в 2013 году в Центральном выставочном зале «Манеж», и представила аудитории архив писателя Алексея Ремизова. Рукописи, личные вещи и рисунки писателя были приобретены Министерством культуры России в Париже для Государственного литературного музея. Задача выставкипродемонстрировать подлинники, а не раскрыть определенную тему или создать поле для дискуссии.

Персональные выставки в случае с художественными музеями — это монографические выставки художников. В контексте литературных музеев персональными можно назвать выставки, посвященные одному писателю. Это может быть рассказ о его биографии или определенном аспекте творчества. Такие выставки зачастую готовятся к юбилеям и памятным датам. Один из примеров — выставка к 200-летию М. Ю. Лермонтова в Государственном музее А. С. Пушкина «Мой дом везде, где есть небесный свод». В масштабной экспозиции были представлены личные вещи, рукописи, автографы, рисунки, портреты поэта, а также документы, относящиеся к лермонтовской эпохе.

Экспериментальные выставки (лабораторные) ставят перед собой задачу переосмыслить язык экспонирования, ввести в практику новые методы организации выставочного пространства. В Самарском литературно-мемориальном музее М. Горького в 2014 году прошла выставка «Мир. Текст: пять способов выйти на свободу», которая ставила перед собой задачу показать, как современная поэзия меняет картину мира и какие способы его присвоения и освоения предоставляет. Авторы экспозиции предлагали посетителям опробовать «на себе» методы производства текстов. Выставочный проект поставил вопрос о возможности демонстрации литературного текста в музейном пространстве и представил принципиально новый способ визуального воплощения слова. Сегодня подобные выставки перестали быть исключением, литературные музеи движутся в направлении поиска форм экспонирования, отличающихся от академических.

Последний тип выставок, который описывает в своей книге Виктор Мизиано, — мегавыставки. К ним автор относит масштабные экспозиции, которые демонстрируют сложную концепцию и драматургию, а также могут состоять из частей, подчиненных различной экспозиционной логике. Кроме того, подобные выставки часто представляют синтез художественных практик, включая в себя не только те, что характерны исключительно для музеев, но и другие, к примеру, инсталляции или перформансы. Летом 2014 года Государственный литературный музей в 11 залах Екатерининского дворца музея-заповедника «Царицыно» провел выставку «Литературный музей: воспоминание о будущем», которая включала в себя несколько выставочных комплексов, объединенных тематически. Представленные в экспозиции предметы из коллекции музея сопровождались аудио — визуальным рядом. Создателям проекта удалось объединить в одной экспозиции все вышеупомянутые выставочные жанры.

Наконец, рассмотрим классификацию, которой придерживается американский музеолог Дэвид Дин. Концепция Дина интересна тем, что может быть применима к экспозициям музеев разных профилей и дает наиболее общее представление о том, по каким принципам может строиться музейная экспозиция. Дин предлагает разместить все выставки на шкале, начальная точка которой обозначается как «предметно — ориентированность», а конечная — «концепто-ориентированность» Dean D. Museum exhibition: Theory and Practice.-NY. :Routledge, 2002;p. 5. Выбор демонстрационной техники зависит о того, какая основная цель стоит перед экспозиционерами — показать предмет или донести сообщение, идею. Центр предметных экспозиций — музейная коллекция. Они не стремятся к интерпретации, установлению связей и выявлению скрытых смыслов. Подобный тип экспонирования свойственен художественным музеям. Однако и другие музеи, в том числе и литературные, выбирают данный путь при создании экспозиций: выставляют редкие книги, рукописи, личные вещи писателей. Такие выставки также называют академическими. Авторы концептуальных экспозиций смещают фокус повествования с предмета на сообщение. Музейное пространство становится площадкой для коммуникации: трансляции идей, формирования новых смыслов. Коллекция здесь выступает в качестве иллюстрации идей, которые хотят донести кураторы до аудитории выставки. В промежутке между этими двумя полюсами на шкале Дина располагаются выставки, которые не являются ни предметно-ориентированными, ни концептуальными, а в разных пропорциях сочетают в себе эти два признака.

Новая музеология, провозглашая смену музейной парадигмы, если и не отрицает ценность музейного предмета, то видит его значимость только в связи с культурным значением и с реальной или вымышленной историей, которую он может рассказать. Практика европейских музеев демонстрирует общую тенденцию к смещению интереса от академических выставок, ориентированных на демонстрацию объекта к концептуальным, от систематических к тематическим и экспериментальным. Однако распространенное сегодня мнение о большей ценности концептуальных экспозиций в сравнении с классическими (академическими) также является спорным. Мы наблюдаем новый виток дискуссии о ценности музейного предмета как такого. Музей остается местом встречи с подлинником. Об этом пишет в книге «Музейная материальность: объекты, обстоятельства, интерпретации» преподаватель Университета Лестера Сандра Дудли, призывая не упускать из внимания материальность предметов и особенности их физического восприятия. Дэвид Дин также не спешит отдавать предпочтение одному из направлений музейных практик. «Важно заметить, что нет четкой разграничительной линии между предметно-ориентированными выставками и концептуальными, — пишет он.- Нельзя сказать, что одно выставочное решение правильное, а другое нет. Каждое зависит от того, какую цель ставят перед собой кураторы и какое сообщение хотят донести до аудитории музея» Dean D. Museum exhibition: Theory and Practice.-NY. :Routledge, 2002;p. 7. Заметим, что выбор выставочной стратегии также во многом зависит от того, какими ресурсами обладает музей. «В музеях с богатыми фондами предпочтение зачастую отдается предметно-ориентированным выставкам. Музеи, которые не обладают большой коллекцией, восполняют недостаток объектов за счет концептуальных решений». Об этом говорит старший научный сотрудник Музея В. В. Маяковского Галина Антипова.

Вместе с тем очевидна тенденция к синтезу различных выставочных логик в рамках одной экспозиции. Границы, отделяющие один тип экспонирования от другого, размываются и становятся не столь очевидными. «Сегодня экспозиция характеризуется построением целостного гармоничного ансамбля на основе экспоната подлинника и всех компонентов среды. Экспозиция формируется как предметно-пространственная и эмоционально-образная среда в единстве сюжетно-концептуального и визуального ряда» Майстровская М. Музейная экспозиция: тенденции развития/Сборник научных трудов «Музейная экспозиция. Теория и практика. Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции"/ Сост. М. Т. Майстровская, Н. А. Никишин, Т. П. Поляков.-М.:Российский институт культурологии, 1997. с. 10. Цит. по: (http://www.museum.ru/future/lmp/books/archive/Mus_Expo.pdf). Яркий пример подобного взаимопроникновения жанров — серия выставок «Слова и вещи: Открытие коллекции» в Государственном музее М. А. Булгакова. Проект организован по принципу открытых хранений и включает 12 временных выставок, которые сменяются каждый месяц. Каждая экспозиция, посвящена определенной теме и как будто выхватывает из фондовых ячеек предметы, которые с ней связаны. К примеру, одна из выставок «АБЫРВАЛГ Повседневные реалии фантастической повести» с помощью различных музейных экспонатов создает реальность повести «Собачье сердце». Представлены редкие вещи первой половины 1920;х годов, а также книги, журналы и газеты — из тех, что когда-то окружали Булгакова и его читателей, а сегодня, в сопоставлении с текстом «Собачьего сердца», воскрешают его эпохуОфициальный сайт Государственного музея М. А. Булгакова. Выставка «Слова и вещи» (http://www.bulgakovmuseum.ru/exhibitions/words-and-things/abyrvalg). Кроме того, «Слова и вещи: Открытие коллекции» — это выставкалаборатория, которая позволяет сотрудникам музея изучать фонды, сопоставлять предметы и рассматривать их в различных контекстах и взаимосвязях.

Важно отметить, что Литературные музеи в силу своей тематики, которая связана с различными жанрами искусства и дает возможность обращения к ним, обладают большим выставочным потенциалом. В их стенах проводятся выставки рисунков поэтов и писателей, иллюстраций к их произведениям; историко-бытовые выставки, воссоздающие повседневность, окружавшую авторов; выставки работ современных художников, посвященных литературе и др. Литературные музеи часто расширяют границы своей выставочной деятельности, уходя в смежные области. Так они во многом решают проблему сопротивления литературного материала экспонированию, заменяя демонстрацию текста показом того, что существует вокруг этого текста и во взаимосвязи с ним.

1.4 Особенности литературных выставок

Согласно нашей точке зрения, современная литературная выставка — это синтез академических и новых форм экспонирования, жанров и художественных методов. Это посредник между посетителем и музеем, медиум, который передает информацию, а также вербальные и визуальные образы. Предмет в экспозиции не теряет свою значимость, однако появляется потребность рассказать о нем другим языком, поместить в иной контекст, дать ему возможность вступить в диалог с аудиторией.

Задача экспонирования в литературном музее усложняется спецификой хранящихся в его фондах предметов. Это книги, рукописи, автографы, газеты и журналы — массив текстов, продемонстрировать который наглядно в выставочном пространстве, довольно непросто. Художник рисует картину, зная, что на нее будут смотреть. Иначе дело обстоит с текстом, который обыкновенно создается для того, чтобы быть прочитанным, а не в качестве визуального объекта. «Существуют различные практики чтения, однако во всех своих формах они имеют принципиальное отличие от процесса смотрения на объект в музее или галерее» Exhibiting the written word.-The University of Edinburgh, 2011. P.4. Само чтение в условиях выставочного пространства достаточно затруднено. Физически невозможно показать более одного разворота книги, когда она экспонируется в витрине. Могут возникать сложности с чтением текста из-за слишком мелкого шрифта или неразборчивого почерка автора, если книга является рукописной. Кроме того, комментарии к экспонируемым текстовым материалам, как правило, представляются в этикетах и экспликациях. Таким образом, вербальный компонент является доминирующим. Однако в сегодняшних условиях тотальной визуализации, как отмечает Беверли Селлер, «посетитель должен чувствовать, что у него есть возможность смотреть и действовать, а не читать» Serrell B. Exhibit Labels: An interpretive approach. Walnut Creek: Altamira Press, 1996. Print P.125.

Особенность традиционных литературных выставок — их статичность. Книги и другие фондовые экспонаты располагаются в витринах, иллюстрации развешены на стенах. Литературная выставка — это выставка плоских экспонатов. Повсеместное почитание рукописей и реликвий повлияло на формирование образа литературной экспозиции вплоть до XXI века. «Лишь с наступлением нового тысячелетия литературные выставки перестали отождествляться с архивными экспозициями. Они освободились от засилья бумаги, стали использовать средства архитектуры и новые технологии с тем, чтобы перевести литературу в новую плоскость и даже пространственное измерение» Гферайс Х., Штриттматтер Э. Третье измерение. Текстуальность Эрнста Юнгера и В. Г. Зебальда в экспозиции музея /Материалы «Первого форума литературных музеев». -М.: Московский институт социальных программ, 2013.-с.22. О том, какие способы для того, чтобы создать объемную и динамичную литературную экспозицию пойдет речь в следующих частях данной работы.

Глава II. Вербальное и визуальное. Взаимоотношения текста и изображения в контексте визуальной культуры

2.1 Взаимоотношения, слова и образа, текста и изображения в контексте визуальной культуры

Перед тем как перейти к описанию возможных способов в музее обратимся к вопросу взаимоотношений слова и образа, текста и изображения. Различные типы образности, которыми обладают текст и изображение лежат в основе противоречия понятия визуализации литературы. «Перевод дигитального (вербального) в аналоговый (иконический) тип никогда не бывает исчерпывающе полным. Слово не может стать изображением, наоборот, тем не менее, перевод постоянно и неизбежно происходит в любой культуре: слово создает образы, а образ описывается словами» Мельникова-Григорьева Е. Отношение слова к образу как базовый механизм познающего сознания/Невыразимо выразимое/Сост. Д. В. Токарева .-М.: Новое литературное обозрение, 2013. с. 113. .

Вопрос взаимоотношений вербального и визуального с давних времен обсуждается в рамках искусствоведения, риторики, исследований коммуникации и других дисциплин. В искусствоведении попытки сравнить поэзию и изобразительное искусство предпринимались со времен античности, как Восточной, так и в Западной эстетике. «Выражение Горация „ut pictura poesis“ (поэзия — как живопись) стало основой для появления понятия „sister arts“ (родственные искусства)» Mitchell W. J. T. Word and Image.-(/http://faculty.washington.edu/cbehler/teaching/coursenotes/Texts/mitchellWordimage.html/), — отмечает Томас Митчелл в статье «Слово и изображение». Поэтика драмы Аристотеля включает размышления о значении lexis (речи) и opsis (зрелища) в трагедии. В риторике происходит обращение к соотношению слова и образа для установки различия между аргументом и свидетельством, словом и предметом. Древние мнемонические техники основывались на сопоставлении слов и видимых образов, предлагая как бы подписывать в воображении важные для запоминания образы и раскладывать их в определенной последовательности, так, как, к примеру, экспонаты в музее имеют обозначения и место в фондовом хранилище. В современной культуре взаимодействие текста и образа становится более сложным и всеобъемлющим явлением Там же, — отмечает Томас Митчелл, приводя в пример интермедиальность кинематографа.

В контексте изучения визуальной культуры исследованию отношений образа и текста уделяется немалое влияние. Этот интерес, на наш взгляд, во многом обусловлен необходимостью определить область и объект визуальных исследований как научной дисциплины, очертить границы визуального, а также выработать методы анализа изображений и образов, отличные от тех, что применяются относительно текста. Обозначившийся переход от лингвистической парадигмы познания мира к визуальной требует понимания различий между словом и образом, текстом и изображением. В данной части работы мы рассмотрим специфику данных понятий. В чем заключается фундаментальное отличие слова от образа? Чем вербальные образы отличаются от визуальных? Может ли текст выполнять функцию изображения, а изображение по своим признакам приближаться к тексту? С целью найти ответы на вышеперечисленные вопросы мы рассмотрим оппозицию слова и образа в контексте визуальных исследований, обратимся к примерам взаимодействия текстов и изображений в различных областях культуры.

2.2 Текст и изображение. История и примеры взаимодействия текста и изображения

История взаимоотношений текста и изображения насчитывает несколько тысячелетий. В различные эпохи соотношение визуального и вербального компонента в культуре меняется. Известны периоды иконофобии и иконобочества, а также иконофилии. В европейской культуре, начиная с появления письменности, слово и изображение регулярно и эксплицитно образуют стабильную пару Мельникова-Григорьева Е. Отношение слова к образу как базовый механизм познающего сознания/Невыразимо выразимое/Сост. Д. В. Токарева .-М.: Новое литературное обозрение, 2013. с. 126.. Ганс Лунд выделяет несколько типов интермедиальных отношений текста и изображения:

• — комбинация (текст и иллюстрация)
• — интеграция (визуальное оформление слова)
• — трансформация (описание словами предмета изобразительного искусства) Цит. по: Геллер Л. Экфрасис или обнажение приема. Несколько вопросов и тезис Невыразимо выразимое/Сост. Д. В. Токарева .-М.: Новое литературное обозрение, 2013. с. 55.

Проследить связь вербального и визуального можно, обратившись к книге, в которой текст и изображение начиная с самых ранних ее образцов, находятся во взаимодействии. «С появлением книги текст и изображение все чаще начинают сопутствовать друг другу» Барт Р. Риторика образа (http://libfl.ru/mimesis/print/barthes4.html), — пишет Ролан Барт в работе «Риторика образа». Древние египетские, а затем и римские манускрипты включали в себя тексты и рисунки, буквы украшались орнаментом, а позже принимали вид животных или выдуманных существ. В эпоху Ренессанса графика становится самостоятельным видом искусства, появляются изображения с перспективой, превращающие книгу в квази-театральное пространство, в котором сцены сменяются с переворачиванием страниц. В это время задачи иллюстрации начинают выходить за рамки изобразительного комментария, а выступают в роли дополнительных источников информации. На рубеже XVI—XVII вв.еков широкое распространение получила гравюра, заменившая ксилографию. Вторая четверть XIX века открывает эпоху массового распространения графики, появляется сюжетная иллюстрация. С изобретением фотографии книжный текст начинает сопровождаться фотографическим снимками. Книга XX века отличается сложной комбинацией текстов и изображений Герчук Ю. История графики и искусства книги.-М.: РИП-холдинг, 2013.-с.125. В контексте авангардистского течения книга становится максимально визуальной, что выражается в выборе шрифтов, бумаги, оформлении обложки. Получает широкое развитие политический и социальный плакат. Кроме того XX век считается золотым веком комиксов, основанных на синтезе слова и изображения.

" Словесный текст и изображение находятся здесь в комплементарных отношениях, — замечает о комиксах Ролан Барт, — и текст, и изображение оказываются в данном случае фрагментами более крупной синтагмы, так что единство сообщения достигается на некоем высшем уровне — на уровне сюжета, рассказываемой истории, диегесиса" Барт Р. Риторика образа (http://libfl.ru/mimesis/print/barthes4.html).

Современная книга существует в различных форматах, которые как предполагают большое количество иллюстраций, так и вовсе лишены их. Представленный краткий обзор демонстрирует постоянное взаимодействие текста и изображения на протяжении всей истории книги. С изобретением новых техник книгопроизводства и художественного оформления текста, в зависимости от задач, поставленных перед издателем, соотношение визуального и вербального компонента может меняться.

Несомненно, текст и визуальное искусство взаимодействуют не только в книжном оформлении.

Сами тексты могут складываться в изображения. Примером этому служит визуальная поэзия, которая объединяет словесное и зрительное творчество. Графический образ поэзии приобретает значимость, используются различные виды шрифтов, а также другие способы выделения фрагментов текста, становится важным его расположение на листе. «Поэзия хочет быть всем, но, прежде всего, она хочет быть видимой» Бирюков С. Визуальная поэзия в России/ Черновик: альманах литературный визуальный / вып. 12. Нью-ДжерсиМосква, 1997 Цит. по: http://www.vavilon.ru/metatext/chernovik12/visual.html, — отмечает Сергей Бирюков в тексте доклада, представленном на Международной конференции визуальной поэзии в университете Альберта в 1997 году. Первые графические или фигурные стихи, строки которых расположены таким образом, что весь текст становится очертанием какой-либо фигуры или предмета Поэтический словарь Квятовского (http://feb-web.ru/feb/kps/kps-abc/kps/kps-3213.htm), появились еще в III веке до н.э. «Поэзия эпохи барокко, освободившись от обязательного союза с музыкой, настолько прочно слилась с рисунком, что сама воспринималась как разновидность изобразительного искусства. При этом с наивной последовательностью соблюдался иконический принцип, перенесение которого на языковые знаки вообще составляет типичную черту поэзии. В стихах Симеона Полоцкого графический рисунок текста в ряде случаев определялся содержанием» Лотман Ю. Графический образ поэзии (http://www.ruthenia.ru/lotman/papers/apt/10.html),-пишет М. Ю. Лотман в статье «Графический образ поэзии». В XVIII веке визуальные стихи создавали Гаврила Державин и Александр Сумароков. В ХIХ веке — Алексей Апухтин, Эрл Мартов и некоторые другие. Роль визуального компонента в поэзии особенно возросла в начале и середине двадцатого столетия.

Первые десятилетия XX века были отмечены творческим объединением поэтов и художников, синтезом изобразительного искусства и литературы, стремлением к нарушению границ и проникновению в чужие области. «Отказавшись от мимесиса… авангард сосредотачивается на конструкции литературного произведения… „обнажает“ ее, а тем самым и визуальное начало» Цит. по: Степанян Е. Александр Флакер. Живописная литература и литературная живопись (http://magazines.russ.ru/znamia/2009/12/st23.html), — замечает в книге «Живописная литература и литературная живопись» Александр Флакер. В 1918 году вышел в свет сборник Гийома Апполинера «Каллиграмы», известны визуальные работы итальянских поэтов Коррадо Говони и Паоло Буцци. В манифесте футуризма Филлипо Томазо Маринетти говорилось: «Моя революция направлена, кроме того, против так называемой типографской гармонии страницы, противной приливу и отливу стиля, развертывающемуся на странице. Мы будем употреблять также на одной и той же странице чернила трех, четырех различных цветов, и в случае надобности двадцать различных шрифтов. Например: курсив для серии сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний и проч. Посредством этой типографской революции и многоцветного разнообразия шрифтов я не хочу получить живописного эффекта, но просто удвоить выразительную силу слов» Цит. по: Гик Ю. Визуальная поэзия в России. Промежуточные итоги (http://magazines.russ.ru/ra/2006/12/gi17.html). Представители русского авангарда и символизма также экспериментировали с различными комбинациями слов и изображений, искали новые способы визуально — вербального выражения. Валерий Брюсов, Велимир Хлебников, Василий Каменский, Игорь Терентьев, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Алексей Чичерин включали в свои стихи изобразительный элемент. Велимир Хлебников писал: «Ведь поэты рисуют. А стихи станут баловством Смотрите, я уже мало перечеркиваю … я не переписываю — не могу, а дорисовываю, окружаю со всех сторон — чтобы стало еще яснее» Цит. по: Бирюков С. Визуальная поэзия в России/ Черновик: альманах литературный визуальный / вып. 12. Нью-ДжерсиМосква, 1997 Цит. по: http://www.vavilon.ru/metatext/chernovik12/visual.html. Важно отметить изобразительность новой революционной поэзии, плакатность поэм Маяковского.

Рис. 1 Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. Художник К. С. Малевич. Обложка.

Позднее визуальные стихи создавали Андрей Вознесенский, Семён Кирсанов, Всеволод Некрасов и другие. Сегодня визуальная поэзия описывается как жанр, находящийся на стыке литературы и визуальных искусств, однако точного определения все еще не существует. Активно развиваются Интернет — сообщества авторов, работающих в данном направлении.

Еще один пример синтез текста и изображения, но уже в изобразительном искусстве, а не в литературе, мы находим в концептуализме. Это направление в культуре XX века возникло в 1960;1980;е годы. Оно объявляло значимость идеи, передаваемой искусством, ставило концепцию произведения в главенствующую роль по отношению к его физическом выражению. «Концептуализм понял визуальное искусство как своего рода язык, а текст — как своего рода изображение. Мы можем говорить о концептуалистских стратегиях во всех тех случаях, когда речь идет о снятии оппозиции между картиной и текстом, между объектом и языком.» Гройс Б. Московский концептуализм: 25 лет спустя (http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=1563), — пишет о концептуализме Борис Гройс.

Рис. 2 Юрий Альберт «В моей работе наступил кризис…», 1983 г.

Наконец, сама музейная экспозиция представляет собой комбинацию визуального и вербального компонента: изображений, этикетажа, экспликаций, а также устного рассказа. Литературная выставка может быть построена, как на демонстрации изобразительных материалов: иллюстраций, фотографий, так и на показе самих текстов в качестве визуальных объектов. Тезис о том, что текст может выступать в роли изображения, так же, как и изображение в роли текста подтверждает Скотт Маклауд автор работ, посвященных комиксам. Он описывает ситуации, в которых понятие текста приближается к понятию изображения и наоборот — изображение начинает осознаваться как текст. Абстрактные изображения воспринимаются труднее и сближаются в этом параметре с текстом. Слова, оформленные определенным образом, требуют меньше усилий для восприятия и сближаются с изображением. Использование оформленных тем или иным образом цитат из произведений писателей, поэтических строк в экспозициях, посвященных литературе не редкость. Увеличение, специально подобранный шрифт, размещение текста в пространстве превращает его в визуальный объект. Так на выставке, посвященной писателю Венедикту Ерофееву, проходившей в Государственном литературном музее, основу экспозиции составили распечатанные на больших листах отрывки из переговорных книжек писателя. Текст в отличие от иллюстрации, которая является одним из распространенных способов визуальной репрезентации литературы в музее, оставляет пространство для воображения и не предлагает уже готовые образы. В статье «Риторика образа» Ролан Барт пишет о том, что связь между иллюстрацией и произведением мало изучена со структурной точки зрения. «Какова структура „иллюстрации“ и ее значение? Избыточно ли изображение по отношению к тексту, дублирует ли оно информацию, содержащуюся в тексте, или же, напротив, текст содержит дополнительную информацию, отсутствующую в изображении?» Барт Р. Риторика образа (http://libfl.ru/mimesis/print/barthes4.html). Иллюстрирование литературного произведения, с нашей точки зрения, предполагает интерпретацию текста художником. Созданные образы даются в неизменном виде и претендуют на однозначность визуальной репрезентации. Иллюстрация есть попытка предложить читателю готовый образ. Однако каждый читающий книгу воспринимает текст индивидуально. Иллюстрации могут, как подтверждать представления читателя и приниматься им в качестве визуального отображения текста, так и отвергаться им. Они могут служить отправной точкой для запуска механизма воображения, а могут выступать в роли барьеров, мешающих восприятию. Впрочем, как иллюстрация может редуцировать процесс воображения, так и текст, описывающий изображение закрепляет за ним определенное значение. «Применительно к „буквальному“ сообщению словесный текст позволяет более или менее прямо, более или менее полно ответить на вопрос: что это такое? По существу он позволяет идентифицировать как отдельные элементы изображения, так и все изображение в целом» Там же, — пишет Барт. К примеру, рассмотрим оформление книжных обложек. Книжная обложка — это попытка представить произведение, сконцентрировав его в одном изображении. Она может иллюстрировать фрагмент сюжета, обратиться к укоренившемуся в культуре образу, связанному с литературным текстом, воспользоваться абстрактными символами в попытке передать атмосферу. На рисунке 3 представлена обложка произведения классической русской литературы. Можно предположить, что она относится к роману Лермонтова «Герой нашего времени», поэме Гоголя «Мертвые души», роману в стихах Пушкина «Евгений Онегин» или «Обломову» Гончарова. Изображение само по себе несет множество смыслов, актуализация которых зависит от воспринимающего субъекта. На рисунке 4 изображение подписано и текст дает ему обозначение, а вместе с тем ограничивает его проективную силу.

Рис. 3 Рис.4.

Таким образом, становится ясным, что использование иллюстрации к произведению, как единственного источника его визуального воплощения недостаточно. Существует необходимость искать иные способы демонстрации текста и заключенных в нем смыслов.

2.3 Текст и образ в контексте визуальных исследований

Выявление отношений между текстом и образом является более глубоким и сопряженным с различного рода противоречиями вопросом. В контексте визуальных исследований понятия текста и образа разграничиваются. Приводятся рассуждения о различной природе и функциях вербального и визуального. Это различие между видимым и высказываемым, отображением и дискурсом, демонстрацией и рассказом. В своих работах Нельсон Гудмен, Эрнст Гомбрих, Готхольд Эфраим Лессинг, описывают различия между текстами и образами. Гудмен рассматривает оппозицию слова и образа на основе структуры и функций символических систем. Гомбрихт полагается на одну из древнейших видов различия между вербальным и визуальным, оппозиции между природой и конвенцией. Лаокоон Лессинга обращается к различной природе пространства и времени Mitchell W. J. T. Iconology: Image, Text, Ideology.-The University of Chicago press.- P. 51.

Однако, признавая все несоответствия этих понятий, окончательно отделить одно от другого, признать их дихотомию представляется не всегда возможным. Томас Митчелл включает вербальные образы в «семейство образов», выделяя для них специальное место в своей классификации. Он подчеркивает их особую природу, однако признает за текстами право продуцирования образов Там же P. 10. Джеймс Элкинс в книге «Пространство изображения» отмечает невозможность существования «чистого» изображения или «чистого» текста. Процесс смотрения связан с процессом чтения, также как и процесс чтения с процессом смотрения. В книге «Теория изображения» Томас Митчелл представляет три возможных условных обозначения, которые могут определять отношения текста и образа:

• · «образ/текст» — показывает раскол или разрыв в репрезентации
• · «образтекст» — описывает комбинации текста и образа
• · «образтекст» — указывает на взаимоотношения визуального и вербального Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation.- University of Chicago Press, 1995.

Эти обозначения демонстрируют три разных способа взгляда на проблему соотношения вербального и визуального. Однако, как отмечает Сунил Мангани в книге «Изучение образа. Теория и практика», их не всегда возможно применить отдельно друг от друга. В контексте данной работы важно отметить эту связь текста и образа и наличие визуального компонента в литературе. «Вместо того, чтобы определять литературу при помощи термина вербальности, мы должны признать, что литература, не взирая на то написан текст от руки или напечатан включает в себя неоспоримый элемент визуального.

Мы также можем заметить, что литература в экфрасисе или описании включает в себя опыт представления пространства, который не становится менее реальным от того, что был передан при помощи языка" W. J. T. Mitchell. Show seeing.-/http://www.nyu.edu/classes/bkg/methods/mitchell.pdf/. Мике Баль подтверждает данную мысль с статье «Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований: «Визуальность присутствует в словесном тексте, так же как и в произведениях изобразительных искусств находится место для нарративности.

" В самом деле, некоторые «чисто» литературные тексты способны к визуальному продуцированию смысла. Они не только включают не поддающуюся упорядочению смесь разнородных значений, но и образуют запутанный клубок аффектов и мыслей, который конституируется в каждом акте восприятия" Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований//Логос № 1, 2012 .-с.224. Таким образом, литература включает в себя и вербальный и визуальный компонент. Воображение, механизм которого запускается текстовым описанием, создает образ.

Подобное понимание литературы и признание связей между текстом и изображением, словом и образом способствует, если не полному, то хотя бы частичному снятию противоречия в отношении визуализации литературы.

Глава III. Авторчитательтекст. Использование принципов рецептивной эстетики отклика в формировании экспозиций

3.1 Влияние литературоведческой традиции на экспозиционные практики

На развитие музейных практик влияют не только общие социокультурные изменения, но и смена научных парадигм в областях знания, относящихся к профилю музеев. Экспозиционные приемы, использующиеся при создании выставок в литературном музее, как правило, опираются, или существуют в тесной взаимосвязи с литературоведческой традицией. Литературные выставки зачастую строятся в соответствии с господствующими в данный период времени подходами к изучению художественного текста.

Язык музея ориентируется на ведущий в данное время тип восприятия, понимания и прочтения Майстровская М. Музейная экспозиция: тенденции развития/Сборник научных трудов «Музейная экспозиция. Теория и практика. Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции"/ Сост. М. Т. Майстровская, Н. А. Никишин, Т. П. Поляков.-М.:Российский институт культурологии, 1997. с. 15. Цит. по: (http://www.museum.ru/future/lmp/books/archive/Mus_Expo.pdf). В классических экспозиционных практиках закрепилось представление о художественном тексте, основанное на историческом подходе к изучению литературы. Академические литературные экспозиции выстраиваются по хронологическому принципу, начиная от самых древних образцов словесности и заканчивая современностью.

Подчеркивается важность ранних текстов и необходимость их изучения для понимания развития всей последующей литературы. Подобный подход сближает литературный музей с историческим. Выступая чем-то сродни учебному пособию, он предлагает уже готовые интерпретации, которые претендуют на истинность. Музей исходит из представления о существовании заложенной в произведении идеи и однозначности ее трактовки. Подобные нарративы зачастую берут за основу клише: «великий писатель», «выдающийся поэт», «гений». Центральная фигура, которой подчиняется повествование, — автор произведения. Пристальное внимание уделяется его биографии, взаимоотношениям с современниками, четко обозначенным периодам творчества. «В средоточении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти» Барт Р. Смерть автора/ Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994 — С. 384−39.-/ Цит по: (http://www.philology.ru/literature1/barthes-94e.htm/.), — пишет Ролан Барт в своем известном эссе «Смерть автора». Литературные экспозиции, следуя подобным представлениям, строятся на демонстрации личных вещей писателей, рукописей, рисунков и черновиков. (Подобная выставочная стратегия характерна для монографических музеев). Сами тексты, зачастую остаются за рамками визуальной репрезентации, о них рассказывают, но не пытаются их показать.

В то время как самое лучшее, что есть у хорошего писателя это его тексты, — полагает заместитель директора Государственного музея М. А. Булгакова Александр Годованец. Впрочем, отрицать значимость предмета в экспозиции, будь то литературный музей или любой другой неверно. Музейные фонды хранят именно вещи. Вопрос заключается в том, как с их помощью не только дать представление о биографии автора, но и показать текст и заключенные в нем смыслы и значения, а также обратится к опыту прочтения.

Предлагаемое смещение ориентиров от истории литературы и контекста создания художественных произведений в область самого текста, вовсе не предполагает отказ от последних. Попытка представления текста музейными средствами, редко использующегося в качестве объекта визуальной репрезентации, может стать дополнением к уже существующим концепциям экспонирования литературы. Необходимость поиска инновационных путей формирования выставочных проектов обусловлена изменениями самой действительности. Как уже было сказано, современность формирует запросы, на которые музей в его традиционном виде в силу ряда причин ответить не может. С появлением культурных индустрий, возможности технически воспроизводить произведения искусства и тиражировать их, предмет постепенно теряет свою значимость. Новые медиа и средства коммуникации формируют иные практики культурного потребления. Сам процесс чтения претерпевает заметные изменения вследствие повсеместного распространения электронных книг, планшетных компьютеров и других технических средств. В связи с вышеуказанными изменениями возникает необходимость не только рассказать об авторе и показать принадлежавшую ему подлинную вещь, но и показать процесс, опыт, динамику, создать условия для коммуникации между посетителем и музейным пространством. Перед музеем стоит задача переосмыслить прежние методы репрезентации, берущие за основу традиционное литературоведение, и обратиться к направлениям теории литературы, зародившейся в середине двадцатого столетия.

3.2 Рецептивная эстетика и эстетика отклика в основе построения литературной экспозиции

Во второй половине 60-х годов XX века в теории литературы произошла смена парадигмы. Кризис репрезентации и интерпретаций, попытки преодолеть метафизику и воссоединить опыт и восприятие приводят к поискам нового взгляда на методы изучения художественных текстов. Основные принципы академической, традиционной теории литературы с ее утверждением автора как основного источника значимости текста, представлением о возможности объективной интерпретации произведения и следованием классическим канонам, были поставлены под сомнение. Сама литература становится иной и требует нового взгляда. Модернизм, а затем постмодернизм ломают рамки традиционной литературы, отходят от канонов, используют языковую игру, отрицают сюжет и хронологию повествования. После второй мировой войны о мире становится невозможным говорить так, как прежде. Вирджиния Вулф, Франц Кафка, Альбер Камю, Джеймс Джойс и другие представители модернизма и постмодернизма порывают с традицией, их произведения не укладываются в прежние схемы интерпретаций.

Литература

начинает восприниматься, в первую очередь, как текст, появляются понятия гипертекста и интертекста. Впервые ставятся вопросы: Что такое смысл? Кто такой автор? Что значит читать? Исследователей начинает занимать сам акт чтения, процесс восприятия литературного текста. Происходит обращение к читателю, который признается субъектом, создающим произведение наравне с автором. Эта мысль получает развитие в рамках рецептивной эстетики, основные принципы которой были раскрыты в работах представителей «Констанцкой школы» (Х.Р. Яусс, В. Изер, Х. Блюменберг и др.). Рецептивная эстетика, в первую очередь, направлена на изучение читательского опыта (Erfahrung). «Семантические исследования, призванные обнаружить идею произведения, уступают место анализу средств создания воображаемой реальности. Вопрос об эстетической ценности художественного произведения, снимающей возникшие в нем противоречия, выводит исследователя на проблему воздействия, которое литературный текст оказывает на своего читателя» Рецептивная эстетика. Герменевтика и переводимость// Академические тетради. Выпуск 6. — М.: Независимая академия эстетики и свободных искусств, 1999., — пишет в статье «Рецептивная эстетика. Герменевтика и переводимость» Вольфганг Изер. Рецептивную эстетику В. Изер включает в общую рецептивную теорию, в которую также входит теория эстетического отклика. Он отмечает, что эти направления дополняют друг друга и в своей взаимосвязи раскрывают рецептивную теорию в полном объеме.

Рецептивная эстетика направлена на изучение восприятия читателем текста в определенный исторический период и позволяет реконструировать прошлое за счет нахождения герменевтических различий между прежним и нынешним пониманием произведения. Х.-Р. Яусс связывает восприятие текста с «горизонтом читательских ожиданий», который формируется на основе жанровых норм эпохи, соотношения вымысла и действительности, текста и контекста в представлении читателя. Рецепция совершается путем непрерывного диалога между «читательскими горизонтами» и сигналами текста. Яусс разделяет рецепцию на первичную и вторичную. Первая это восприятие текста читателем-современником, вторая — последующим или позднейшим читателем. «В конечном итоге, рецептивная эстетика видит свою цель в том, чтобы реконструировать понимание текста в прошлом и тем самым заложить основы научной дисциплины, которую можно было бы назвать исторической семантикой литературы» Изер В. Рецептивная эстетика. Герменевтика и переводимость// Академические тетради. Выпуск 6. — М.: Независимая академия эстетики и свободных искусств, 1999., — так объясняет суть рецептивной эстетики Изер. визуальный поворот экспозиция выставка Второе ответвление рецептивной теории — теория эстетического отклика. Эстетический отклик осуществляется благодаря взаимодействию читателя и текста. В результате этого взаимодействия начинают свою работу механизмы воображения, процесса создания образов. Становится интересен сам процесс освоения текста, то, как он преобразуется в акте чтения. Важным свойством текста является то, что он побуждает читателя самостоятельно заполнять пробелы и достраивать недостающие в нем звенья. Этот процесс смыслового «достраивания» произведения Р. Ингарден называет «конкретизацией». Смысл произведения выявляется не только через то, что сказано в нем напрямую, но и посредством обнаружения того, о чем в нем не говорится. Эту функцию «достраивания» выполняет воображение, помогая читателю перейти через неопределенности текста и справиться с затруднениями. Так автор может не описывать в подробностях внешность героев или пейзаж, воображение читателя само создает недостающие образы и формирует новые смыслы, которые, в свою очередь оказывают влияние на восприятие того, что за рамки текста не выходит. «Таким образом, воображаемый объект есть результат взаимосвязей, построение которых в значительной мере зависит от направляющей и регулирующей роли пробелов» Изер В. Рецептивная эстетика. Герменевтика и переводимость// Академические тетради. Выпуск 6. — М.: Независимая академия эстетики и свободных искусств, 1999., — отмечает Вольфганг Изер. Он также обращает внимание на особую роль отрицаний в тексте, которые так же, как и разрывы указывают на невидимую сторону художественного произведения и запускают механизмы читательского мышления. «Когда работа закончена, творческий акт представляет собой лишь неполный, абстрактный импульс. Если автор хочет быть полностью независимым от читателей, он может писать, сколько ему нравится, но его сочинению никогда не стать произведением искусства Процесс письма, напротив, включает в себя в качестве диалектического коррелята процесс чтения Объединенные усилия автора и читателя порождают одновременно конкретный и воображаемый объект, который есть творение ума» Сартр Ж.-П. Что такое литература?. (http://lib.ru/SARTR/s_literatura.txt/), — пишет Ж.-П. Сартр о взаимодействии автора и читателя.

Умберто Эко в книге «Роль читателя. Исследования по семиотике текста» приводит рассуждение о том, что текст уже создается с опорой на читателя, в нем уже заложены читательские стратегии. «Автор должен иметь в виду некую модель возможного читателя, который, как предполагается может интерпретировать воспринимаемые выражения точно в таком же духе, в котором писатель их создавал» Эко У. Роль читателя: исследования по семиотике текстаМ.: Издательство РГГУ, 2005. с. 17., — пишет Эко. Он предлагает выделять открытые и закрытые произведения. Для «открытых» повествовательных структур характерно «активное сотрудничество, требуемое от читателя, и способность текста подтверждать (или по крайней мере не опровергать) широчайший диапазон интерпретационных предположений» Там же с. 65.. Закрытые художественные тексты почти не требуют от читателя усилий, выходящих за рамки пассивного потребления: варьируя давно знакомые ему повествовательные схемы, они позволяют получать удовольствие от узнавания «уже виденного» (deja vu); внешне неожиданные сюжетные повороты оказываются набором «гиперкодированных литературных общих мест» Эко У. Роль читателя: исследования по семиотике текстаМ.: Издательство РГГУ, 2005. с. 76. Умберто Эко обозначает роль читателя не только в непосредственном акте чтения и взаимодействии с текстом, но и в процессе самого создания произведения.

Таким образом, текст определяется не только его автором, но и самим читателем. Каждый раз он переживает преобразования, обусловленные деятельностью воспринимающего субъекта и контекстом, в котором совершается акт чтения. Рецептивная теория находит ответ на вопрос о том, как происходит восприятие текста и почему в разные времена и разными людьми он прочитывается не одинаково. Идеи, лежащие в ее основе, дают основание для понимания литературы как динамичного, претерпевающего постоянные изменения явления не только в рамках хронологического перехода от более простых образцов словесности к более сложным, от одних направлений к другим, но и в контексте изменения значения одного и того же текста, обусловленного его прочтением. Другими словами, литературные тексты не застывают во времени, а постоянно изменяются, приобретают новые интерпретации, актуализируются, существуют подобно живым организмам. Произведение не статично, оно существует в исторической динамике — каждая новая эпоха, каждое прочтение вносит свои изменения, творит свой текст. Так в современной массовой культуре наблюдается возвращение к некоторым сюжетам классической литературы в определенные периоды времени, кажущееся поначалу стихийным и случайным, но при анализе поддающееся объяснению. Литературные музеи же представляют литературу как нечто статичное, каждый текст получает свое место во временной шкале и рассматривается лишь в контексте своего времени, никак не претендуя на попадание в современность. Зажатый между автором, его биографией и закрепленными в литературоведении интерпретациями, отмеченный годом написания и публикации, он теряет всякую возможность существовать здесь и сейчас.

Учитывая при создании концепции литературной выставки не только традиционные взгляды на литературу, но и новые подходы к ее изучению, музей имеет возможность «оживить» текст в пространстве. Для этого необходимо:

• · Избавиться от хронологии
• · Поставить под сомнение ключевую роль автора
• · Задать вопрос: О чем говорит это конкретное литературное произведение сегодня?
• · Обратиться к читателю и процессу чтения
• · Частично воспроизвести процесс восприятия текста
• · Воссоздать атмосферу художественного произведения
• · Использовать пространство (музейная архитектура, дизайн)

Предоставить литературе возможность существовать в современном контексте можно различными способами. К примеру, при создании литературных выставок могут использоваться фрагменты из экранизаций произведений, которые на них представляются. Отслеживая актуализацию тех или иных текстов или сюжетов, музей может создавать временные экспозиции, посвященные конкретно им. Исходя из практики организации выставок одного экспоната, литературный музей может осуществлять выставки одного произведения. Для воплощения подобных экспозиций требуется работа не только с историческими материалами, но и с современностью. К примеру, выставка может демонстрировать изменения в восприятии текста с течением времени, путем представления отрывков из критических текстов о литературном произведении его современников и отзывов сегодняшних читателей. Причем, если критика современников может быть продемонстрирована в текстовом варианте в виде оформленных цитат, то впечатления тех, кто читает произведение сегодня, может быть представлено в форме видеоматериала. Кроме того утверждение рецептивной эстетикой роли читателя в создании смыслов художественного произведения, приводит к закономерной мысли о целесообразности попытки частичного воспроизведения процесса восприятия и интерпретации текста в музее. Здесь стоит упомянуть о понятии интерактивности, которое в последние годы стало широко использоваться в музейном дискурсе. В контексте музейного дела интерактивность определяется как технология, предполагающая активное участие аудитории в процессе коммуникации с целью приобретения индивидуального опыта. Ведение диалога с посетителем и предоставление ему возможности «действовать» в музейном пространстве — задачи, которые сегодня во многом определяют развитие музейного дела и экспозиционных практик.

Одна из основных целей пространственной организации выставки — коммуникация. Интересный опыт взаимодействия с посетителем был осуществлен в Самарском литературно-мемориальном музее М. Горького на экспозиции «Мир. Текст: пять способов выйти на свободу». Проект ставил перед собой задачу показать, как современная поэзия меняет картину мира и какие способы его присвоения и освоения предоставляет. Авторы экспозиции предлагали посетителям опробовать «на себе» методы производства текстов. Для этого были сооружены 5 «поэтических машин», представляющих 5 течений в современной поэзии. В каждой «машине» была осуществлена попытка визуализировать литературные приемы. Так в сооружении, посвященном концептуализму (рис.5), прием коллажа был продемонстрирован при помощи расставленных на полках стеклянных банок, которые были наполнены листками бумаги с поэтическими строчками (рис.6). Посетителю предлагалось собрать из этих строк свое стихотворение, наклеить его на бумагу и при помощи прищепок закрепить на специальной веревке. Также при помощи губок, опущенных в черную краску, были показаны «штампы», а печатная машинка стала визуальным воплощением тиражированности. Таким образом, авторы выставки смогли не только показать литературные приемы при помощи визуальных образов, но и осуществили попытку визуализировать процесс создания и восприятия литературного произведения. Данная выставка, несомненно, является своего рода экспериментом. Ее неоспоримая ценность заключается в попытке поставить вопросы, которые ранее находились за рамками сферы интересов экспозиционеров, выработать способы работы с текстом и музеефикации смысла. Стоит отметить, что создателям выставки удалось преобразовать, трансформировать привычное пространство музея и превратить его в своеобразную творческую лабораторию. Кроме того, музей для каждого выставочного комплекса создал свое оригинальное пространство, которое так же, как и объекты, демонстрирует смыслы и идеи.

Рис. 5.

Рис. 6.

Успешный, хотя и не столь масштабный проект, визуализирующий процесс творчества и художественный методвыставка Музея В. В. Маяковского «#облаковштанах. Поэтический конструктор» в Библиотеке-читальне им. Тургенева. Проект показывает, как создавалась поэма «Облако в штанах», и предлагает поразмышлять, из каких элементов складывается литературное произведение (рис.7−8). Выставка также включает элемент партисипаторности.

Рис. 7.

Рис. 8.

3.3 Концепция «латентного в тексте» Х.-У. Гумбрехта в применении к выставочным практикам литературного музея

Еще один сюжет, который хотелось бы обозначить в контексте заявленной темы, связан с именем литературоведа и философа Ханса Ульриха Гумбрехта и его идеей о новом подходе к изучению литературы. В ряде работисследователь предлагает оттолкнуться от метафизики и обратиться к феномену присутствия. Гумбрехт утверждает, что текст способен физически воздействовать на своего читателя, создавать определенный Stimmung (настрой). «» Stimmung" текста — это измерение, которое воздействует на своих читателей материальным образом" Гумбрехт Х.-У. Как (если вообще) возможно обнаружить то, что остаётся латентным, в текстах? //Логос № 1, 2010 Цит. по: (http://intelros.ru/pdf/vestnik_hnu/01_2010/06.pdf). Исследователь настаивает на том, что художественный текст обладает тоном, ароматом и атмосферой. Атмосфера текста может создаваться, как семантически, так и за счет грамматических особенностей. Утверждение Гумбрехта о возможности текста создавать определенный настрой, окружать читателя, как физически, так и эмоционально, представляется значимым в контексте рассуждения о возможных способах презентации литературы в музее. «Выставка должна быть атмосферной, должна быть передана атмосфера произведения. Сам по себе литературный материал очень статичен, надо сделать так, чтобы текст как будто «окружил читателя» «, — полагает Галина Антипова. Используя возможности выставочного дизайна, музей может воссоздавать в экспозиционном пространстве атмосферу произведения, подобно самому тексту производить «Stimmung». Этот эффект может быть достигнуть за счет цветового решения выставки, ее архитектурного строения, освещения, с помощью использования определенных предметов. К примеру, ощущение сдавленности, безвыходности и замкнутости, в произведениях Франца Кафки, в музее писателя в Праге передается за счет темных цветов, точечного, тусклого освещения, использования в экспозиции камня (рис.9).

Рис. 9.

Работа с пространством музейной экспозиции, связанная не только с расположением в нем предметов, но и с архитектурой выставки может стать не только дополнительным инструментом создания атмосферы, но и способом визуализации смыслов и образов, заключенных в литературном произведении. Так на проблемном семинаре «Литература в музее: музеефикация смысла», состоявшемся в октябре 2013 года, был предложен проект экспозиции по пьесе А. П. Чехова «Чайка», предполагающий построение нового музейного пространства. Авторы проекта предлагали посетителю, поднявшись на высокую точку, пройти через все 4 акта пьесы, постепенно опускаясь все ниже — также как и герои пьесы расстаются со своими надеждами и устремлениями. Так построение пространства и его визуальное оформление не только настраивает посетителя на определенный модус смотрения путем выделения смысловых зон и корреляции выставочного пространства с экспонируемыми предметами, но и отражает процесс и опыт восприятия и освоения литературного произведения. Архитектурное строение выставки может также выражать идеи, заложенные непосредственно в тексте и его смысловые доминанты.

Итак, способом «оживить» литературу в музее, сделать ее объемной и зримой может стать вовлечение посетителя в процесс восприятия литературного текста путем создания выставок, ориентированных на взаимодействие с аудиторией, а также использования пространства экспозиции с целью погружения посетителя в среду, воссоздающую атмосферу литературного произведения. Обращение непосредственно к тексту, а не к биографии автора, отказ от повествования, основанного на четкой хронологии, сделает возможным существование литературы в современном контексте и ее актуализацию.

Глава IV. Теория визуализации информации Льва Мановича в применении к презентации литературы

4.1 Способы визуализации информации в теории Льва Мановича

В предыдущей главе были описаны способы визуализации смыслов и процесса чтения, основанные на использовании пространства и предметов, а также на вовлечении посетителя в процесс восприятия и создания текста. Однако существуют и иные способы по-другому взглянуть на литературу, выявить авторский метод, показать логику текста и его содержания при помощи непосредственно изображений и современных техник визуализации. В данной главе будет рассмотрено понятие визуализации информации, предложенное теоретиком медиа Львом Мановичем, описаны основные стадии процесса визуализации, традиционные и новые техники репрезентации, на примерах уже существующих проектов показано применение принципов инфовиза к тексту литературного произведения. Теория визуализации Льва Мановича была выбрана в контексте данной работы по двум причинам. Во-первых, она предлагает классификацию и дает, на наш взгляд, наиболее полное описание существующих практик визуализации. Во-вторых, автор теории является не только исследователем, но и практиком. Именно он осуществил первый проект визуализации литературного произведения, романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина», с использованием созданной специально с этой целью компьютерной программы.

Лев Манович определяет визуализацию информации, как отображение данных в образной модальности. Визуализация бывает статичной, динамичной (анимированной) или интерактивной. В ее основе лежит структурирование и представление информации. Лев Манович разделяет такие понятия как визуальный дизайн и собственно визуализацию информации, которую он именует «инфовиз». Визуальный дизайн предполагает отображение уже существующих схем в то время, как «инфовиз» предполагает репрезентацию неструктурированных данных, которые необходимо объединить в некую систему. Визуализация информации, как пишет Манович в статье «Что такое визуализация?» основывается на двух ключевых принципах: редукции и пространственности Manovich L. What is visualization? (http://lab.softwarestudies.com/2010/10/new-article-is-visualization.html). Редукция предполагает использование упрощенных графических изображенийточек, линий, кривых и геометрических фигур для репрезентации связей между данными или явлениями. Под пространственностью подразумевается расположение графических элементов в пространстве, их размер и форма, в соответствии с тем, какие отношения необходимо показать. Однако и существуют и другие методы визуализации информации, не основанные на редукции. Среди них Лев Манович выделяет прямую визуализацию, которая предполагает преобразование данных в визуальный образ, который сохраняет его оригинальную форму Там же. Прямая визуализация не предполагает отображение данных через графические изображения. Изображения остаются изображениями, тексты — текстами, но приобретают иную модальность. Один из методов прямой визуализации — создание облака тегов. Пример подобной репрезентации текста позже будет рассмотрен в данной главе. С появлением нового программного обеспечения, развитием графического дизайна и компьютерной графики визуализация информации приобрела новые формы. Благодаря непрерывной работе над созданием компьютерных программ, открывающих новые возможности визуализации, стала возможна прямая визуализация. Рассмотрим применение техник визуальной репрезентации данных, предложенных Львом Мановичем в применении к текстам художественной литературы.

Основные этапы создания визуализации заключаются в получении или вычленении информации, приведении ее в нужный формат и трансформации ее в изображение или анимацию при помощи уже существующих или новых техник визуальной репрезентации и с использованием соответствующего программного обеспечения. Как отмечает Манович в статье «Музей без стен. История искусства без имен» (Museum Without Walls, Art History Without Names, 2012), визуализация культурных артефактов также осуществляется на основе вышеуказанных принциповManovich L. Museum Without Walls, Art History Without Names, 2012 (http://manovich.net/index.php/projects/museum-without-walls-art-history-without-names-visualization-methods-for-humanities-and-media-studies). Так визуализация литературы может быть рассмотрена в контексте понятия инфовиза. Взаимоотношения между героями, сюжетные линии, ход повествования, отсылки внутри произведения или к другим текстам — все это может быть отражено в качестве диаграммы или графика. Простейшим примером подобной репрезентации может служить схема композиции литературного произведения, которая обычно изображается в виде пирамиды (рис.10). Это визуальная репрезентация движения повествования в литературном произведении, в которой при помощи линий, демонстрируются стадии развития сюжета.

Рис. 10.

Визуализация позволяет обобщать данные и устанавливать связи между явлениями. Чтение книги — это процесс движения по тексту, при котором внимание читателя концентрируется на его частях, переходя от одного фрагмента к другому. Визуализация же позволяет обобщать данные, устанавливать и прослеживать связи между ними и, что особенно важно в контексте данного исследования, демонстрировать их. Визуальная репрезентация способна открыть новые смыслы и внутренние течения текста, которые могут быть недоступны в обычном режиме чтения. Приемы визуализации, основанные на систематизации информации и ее структурировании, использование современного программного обеспечения для работы с большим массивом текстов отрывают новые возможности, как для исследователей литературы, так и для экспозиционеров.

4.2 Визуализация текста, основанная на принципе редукции

Посредством визуализации текста, основанного на принципе редукции, могут быть отображены смысловые, логические и иные связи или отсылки, имеющиеся в тексте. В 2008 году Крис Харрисон и Кристоф Ромхилд визуализировали Библию, продемонстрировав при помощи разноцветной аркадной диаграммы 63 000 перекрестные ссылки в тексте писания (рис.11). Гистограмма в нижней части изображения показывает все главы Библии. Длина строк соответствует количеству стихов в главе. Каждая из 63 000 отсылок, найденных в Библии, изображается в виде полуокружности, цвет которой соответствует расстоянию между двумя главами, создавая эффект радуги. Данная визуализация не только демонстрирует связь между всеми главами Библии, но и создает визуальный образ, отображающий структуру текста и обобщающий его.

Рис. 11.

В задачи Стеффани Посавек, автора проекта «Письмо без слов» Posavec S. Writing Without Words (http://www.stefanieposavec.co.uk/-everything-in-between/#/writing-without-words/) («Writing without words») входило исследовать способы визуализации литературного произведения и наглядно продемонстрировать стили письма различных авторов (рис.12). В основу визуальной репрезентации был положен текст Джека Керуака «На дороге» .

" Мне показалась интересной идея визуализировать структуру произведения в виде «живого организма». Мне удалось показать, как первая часть романа делится на главы, главы на параграфы, параграфы на предложения, а предложения на слова. Получилось древо, отображающее структуру литературного текста" Там жеописывает Стеффани Посавек свой проект. Кроме того ей удалось с помощью графических элементов показать длину предложений в тексте, ритм и пунктуацию. Важно отметить, что Стеффани Посавекхудожница.

Проекты по визуализации текста она выполняет в собственной манере. Ее работыэто не только попытка представить структурные или иные особенности художественного текста, но и произведения искусства.

Рис. 12.

Последний проект инфовиза, который мы рассмотрим, был запущен в 2014 году в Самаре и получил название «Поэзия в инфографике». «Поэзию можно увидеть» , — уверены создатели серии инфографик, посвященных поэтам и их текстам. По словам автора идеи Дениса Чертыковцева, изначально проект был ориентирован на школьников, однако сейчас его аудитория ими уже не ограничивается. Его реализация осуществляется совместно с Самарским Государственным музеем им. Горького. В 2015 году была открыта первая выставка «Поэзии в инфографике» в самарской Юношеской библиотеке. На рисунке 7 представлен портрет поэта Бориса Пастернака, сложенный из частей, каждая из которых отражает определенную тематику его лирики. Если в предыдущих примерах мы наблюдали попытку визуализации структуры одного конкретного текста или его содержания, то данном случае был предпринят анализ массива текстов и сделано обобщение, полученных результатов.

Рис. 9.

Визуализация литературы, основанная на принципах сокращения и обработки информации, решает несколько задач. Во-первых, как мы убедились на примере визуализации Библии и романа Джека Керуака, она создает визуальный образ текста. Во-вторых, предлагает некую новую информацию о тексте, которая основана на проведенном исследовании. Визуализация, как правило, отвечает на какой-либо вопрос. К примеру, как строится литературное произведение? Какие можно выявить закономерности в тексте? Какая тематика преобладает в произведениях одного автора? В-третьих, дает возможность целиком охватить взглядом художественный текст. Описанные нами визуализации литературных произведений предполагают несколько уровней восприятия. Они представляют интерес, как визуальные объекты, так и как источники информации.

4.3 Прямая визуализация текста литературного произведения

Визуальные презентации, основанные на принципах редукции и пространственности, могут быть созданы, как вручную, так и с использованием специальных компьютерных программ. В то время, как прямая визуализация практически невозможна без применения последних. Обратимся к нескольким примерам прямой визуализации. Привычное выделение цветом определенных слов в литературном произведении может стать источником дополнительной информации о нем и представить новый образ текста. В 2009;2010 годах Лев Манович, вдохновившись идеей подчеркивания важных моментов в тексте в процессе чтения, визуализировал роман Льва Толстого «Анна Каренина». Для реализации проекта была создана специальная программа, которая считывала текст, распределяла его по колонкам и маркировала определенным цветом заданные слова (рис.8) В предложенном примере красным цветом выделено слово «Анна», что позволяет узнать с какой частотой имя главной героини использовалось в произведении, а также полностью охватить взглядом весь текст романа.

Рис. 10.

Похожий проект был создан ученым компании «Макйрософт» Мэтью Херстом. Также как и Манович, Херст выделял цветом в тексте романов Джейн Остин интересующие его слова или сочетания слов. К примеру, в романе «Гордость и предубеждение» Херст подчеркивает имя одного из героев — мистера Коллинза (рис.11).

Рис. 11.

Еще один пример прямой визуализации, сохраняющей текст, — постер «Fast Faust» Faust Poster (http://www.esono.com/boris/projects/faust/), созданный профессором Потсдамского Университета прикладных наук Борисом Мюллером. Постер содержит все слова, которые были употреблены Иоганом Вольфгангом Гете в трагедии «Фауст». Размер слов зависит от частоты их появления в тексте (рис.9). Благодаря, данному принципу репрезентации информации можно проследить, какие слова наиболее часто встречаются в произведении, и сколько всего слов было использовано писателем при создании «Фауста» .

Рис. 12.

Последний пример прямой визуализации, который мы рассмотрим, — это приложение «Улисс», разработанное для платформ IOS и Android в рамках проекта Chronotext.

Проект ставит перед собой задачу по-новому взглянуть на взаимоотношения текста, времени и пространства. В приложении «Улисс» пользователю необходимо собирать фразы из романа Джеймса Джойса в предложения по ключевым словам, выбирая из переплетенных строчек нужные (рис. 13). «Роман „Улисс“ Джеймса Джойса был выбран в качестве текста не случайно — разработчик приложения, израильтянин Ариэль Малка, хотел создать опыт одновременно умственного и физического напряжения при осмыслении текста, для чего сложнейший многослойный роман Джойса подходит как нельзя лучше» Грудев Г. Игра в текст (http://mart-museum.ru/2014/06/23/igra-v-tekst/).

Идея, предложенная разработчиками приложения, на наш взгляд, может быть применима при создании интерактивных модулей для литературных экспозиций. Данная технология интересна тем, что не только предлагает возможность чтения, но и создает новый опыт взаимодействия с текстом, а также визуализирует сам процесс освоения литературного произведения.

Рис. 13.

Прямая визуализация не переводит текст в изображение, не создает графических рисунков, однако также способна создать образ произведения. Текст в данной визуализации сближается по своим функциям с изображением. Данный тип отображения так же, как и прямая визуализация, раскрывает особенности текста, заметить которые в режиме чтения невозможно.

4.4 Применение техники визуализации информации в экспозиционных практиках литературного музея

В рассмотренных нами в данной главе примерах визуализации литературных произведений предлагается взглянуть на текст по-иному, под другим углом, рассмотреть текст как визуальный объект. Однако очевидно, что репрезентация, как прямая, таки и основанная на редукции, концентрируясь на одних смыслах и явлениях, упускает из внимания другие. «Стремление к тотальной визуализации видимого и невидимого — еще не гарантия абсолютного знания» Элкинс Дж. Бесполезная визуализация квантовой механики/Исследую визуальный мир.-Вильнюс, Европейский государственный гуманитарный университет 2010.-с.158. , — пишет Элкинс в статье «Бесполезная визуализация квантовой механики». Визуализация может служить дополнительным инструментом для понимания и отображения литературного произведения, но не заменяет процесс чтения. Она предоставляет возможность отстраненного, общего взгляда на текст, его структурные и симантические особенности. Как отмечает Лев Манович в статье «Методы визуализация для исследования медиа» («Visualization Methods for Media Studies»), визуализация артефактов культуры — это репрезентация репрезентаций. В процессе визуализации одни объекты и явления получают отображение, другие нет.

В музейных экспозициях, ставящих перед собой задачу показать текст, его структуру и содержание, использование подобных визуализаций может стать дополнительным инструментом репрезентации. Они позволят посетителю посмотреть на тексты под другой оптикой, увидеть их. Визуализации служат не только источниками новой информации о тексте, но и формируют визуальный образ текста. Кроме того, визуализация может стать способом презентации исследовательской работы, которую осуществляют экспозиционеры, работая над выставкой. На сегодняшний момент, описанные нами способы визуализации еще не получили широкого развития в экспозиционных практиках литературных музеев. Руководитель выставочного отдела Музея В. В. Маяковского Юлия Садовникова отмечает их несомненный потенциал для временных выставок. Музей В. В. Маяковского использовал технику прямой визуализации на выставке, посвященной поэме «Про это». В тексте поэмы были выделены все употребления местоимения «мы», которое было важным в контексте данной экспозиции, рассказывавшей историю создания поэмы через историю отношений Владимира Маяковского и Лили Брик. Визуализация была выполнена приглашенным художником. Александр Годованец также не отрицает возможности использования данного метода, но признается, что в музее Булгакова подобные проекты пока не осуществлялись. Визуализация текста, как прямая, так и основанная на редукции, представляется нам перспективным инструментом представления литературы в музейной экспозиции. Современные технологии и программное обеспечение позволяют создавать инновационные проекты и дают возможность тексту существовать не только во времени, но и в пространстве. Визуализированные тексты могут как стать частью оформления экспозиции, так и самостоятельными выставочными объектами.

Заключение

Литературные музеи сегодня переживают заметные трансформации, связанные, как с изменением тенденций в музейном деле, так и общими социокультурными изменениями. Значительно возросла роль экспозиционной деятельности литературных музеев. Постепенно происходить процесс интеграции новых практик в выставочный процесс.

На протяжении многих лет литературные музеи, хранящие в своих фондах рукописи, издания книг, личные вещи писателей, показывали литературный процесс, вписанный в исторический контекст, при помощи предметов. Литературные экспозиции строились на основе теорий классического литературоведения, уделяя основное внимание автору и его биографии. Таким образом, сам художественный текст часто оставался за рамками внимания экспозиционеров. Еще одна особенность традиционной литературной выставки заключается в том, что она статична, экспонаты располагаются в витринах, а иллюстрационные материалы занимают свое место на стенах. Подобные практики экспонирования сегодня уже не находят отклика аудитории. Обозначившийся переход от главенствующей роли слова к доминированию образов и изображений, ставит перед литературным музеем вопрос о том, как показать литературу. Эта задача осложняется спецификой фондовых материалов музея. Во-первых, это плоские предметы, которые имеют ограниченный экспозиционный потенциал. Во-вторых, это в основном тексты, которые изначально предназначены не для рассматривания, а для чтения. Чтениепроцесс, который разворачивается во времени, музей — пространственное явление. Вопрос визуализации также не является однозначным. В контексте визуальных исследований устанавливается оппозиция между словом и образом, текстом и изображением. В ходе исследования на различных примерах прослеживается история взаимоотношений текста и изображения. Анализ синтеза слова и изображения в различных областях, дает возможность сделать вывод о постоянном взаимодействии и взаимопроникновении данных категорий. Кроме того, важно отметить наличие в литературном произведении визуального компонента. Именно этот, образный потенциал художественного текста закономерно использовать при формировании новых демонстрационных техник.

В работе предлагается сместить акцент с экспонирования литературного процесса на показ текста, путем использования при формировании выставок оформленных цитат, вовлечения посетителя в процесс восприятия, использования музейного пространства в качестве инструмента формирования соответствующей атмосферы. Кроме того предлагается использование методов визуализации информации, осуществляющихся с помощью современного программного обеспечения. Рассмотренные примеры не исчерпывают все возможные способы репрезентации. В данной работе намечены векторы, по которым может развиваться музей на пути к визуализации текста.

Библиография

• 1. Алексеева Л. Выставка «20 лет работы Маяковского» как гипертекст: проблема современного прочтения //Творчество В. В. Маяковского. Вып.2.: проблемы текстологии и биографии / Институт мировой литературы РАН. М.: 2014. С. 444−458. — Цит. по: (http://www.goslitmuz.ru/science/194/447/#sthash.7yeLL4UP.dpuf)
• 2. Алексеева Л. Маяковский в культурном социуме 1950;1970;х годов: интерпретация источников средствами музейной экспозицииТворчество В. В. Маяковского в начале ХХI века". М., 2008. С. 616−632.
• 3. Аудстен Ф. Экспозиция как театр. //Международный журнал Museum № 185.-14−20 с.
• 4. Барт Р. Смерть автора/Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994 — С. 384−39.-Цит. по: (/ http://www.philology.ru/literature1/barthes-94e.htm/)
• 5. Барт Р. Удовольствие от текста/ Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994, с. 462−518.-/ Цит. по: (http://ec-dejavu.ru/p/Plaisir_du_texte.html/)
• 6. Барт Р. Риторика образа Цит. по: (/http://www.philology.ru/literature1/barthes-94a.htm/)
• 7. Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований//Логос № 1, 2012 .-c. 221−249.
• 8. Бирюков С. Визуальная поэзия в России/ Черновик: альманах литературный визуальный / вып. 12. Нью-ДжерсиМосква, 1997 Цит. по: (http://www.vavilon.ru/metatext/chernovik12/visual.html)
• 9. Визуализация литературы / Сост.: К. Ичин, Я. Войводич; отв. ред.: К. Ичин, Я. Войводич. Белград: [б.и.], 2012.
• 10. Возможности современного литературного музея. [Запись круглого стола «Погружение в текст — выход в мир: возможности современного литературного музея» ]//Youtube 17 июля 2012 (http://www.youtube.com/watch?v=nZ6TKXA2N3I)
• 11. Геллер Л. Экфрасис или обнажение приема. Несколько вопросов и тезис Невыразимо выразимое/Сост. Д. В. Токарева .-М.: Новое литературное обозрение, 2013. с.44−59.
• 12. Герчук Ю. История графики и искусства книги.-М.: РИП-холдинг, 2013. 318 с.
• 13. Гик Ю. Визуальная поэзия в России. Промежуточные итоги (http://magazines.russ.ru/ra/2006/12/gi17.html)
• 14. Гферайс Х., Штриттматтер Э. Третье измерение. Текстуальность Эрнста Юнгера и В. Г. Зебальда в экспозиции музея /Материалы «Первого форума литературных музеев» .-М.: Московский институт социальных программ, 2013.-с.22−28.
• 15. Гройс Б. Московский концептуализм: 25 лет спустя (http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=1563)
• 16. Грудев Г. Игра в текст (http://mart-museum.ru/2014/06/23/igra-v-tekst/)
• 17. Гумбрехт Х.-У. Производство присутствия: Чего не может передать значение.- M.: Новое литературное обозрение, 2006. — 184 с.
• 18. Гумбрехт Х.-У. Как (если вообще) возможно обнаружить то, что остаётся латентным, в текстах? //Логос № 1, 2010 Цит. по: (http://intelros.ru/pdf/vestnik_hnu/01_2010/06.pdf)
• 19. Дюбье Ф. Экспозиция как инструмент знания и инструмент показа// Международный журнал Museum № 185.-64 с.
• 20. Изер В. Изменение функций литературы. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта Наука, 2004.
• 21. Изер В. Рецептивная эстетика. Герменевтика и переводимость// Академические тетради. Выпуск 6. — М.: Независимая академия эстетики и свободных искусств, 1999.
• 22. Кабанова И. Современная литературная теория. Антология.- М.: Флинта, Наука, 2004. — 343 с.
• 23. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Перевод Е. Эдельсона (под ред. Н.Н. Кузнецовой) / Лессинг Г. Э. // Лессинг Г. Э. Избранные произведения. — М.: Худож. лит., 1953. С. 385−516. Цит. по: (http://az.lib.ru/l/lessing_g_e/text_1766_laokoon.shtml)
• 24. Лотман Ю. Графический образ поэзии (http://www.ruthenia.ru/lotman/papers/apt/10.html)
• 25. Майстровская М. Музейная экспозиция: тенденции развития/Сборник научных трудов «Музейная экспозиция. Теория и практика. Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции» / Сост. М. Т. Майстровская, Н. А. Никишин, Т. П. Поляков.-М.:Российский институт культурологии, 1997 (http://www.museum.ru/future/lmp/books/archive/Mus_Expo.pdf)
• 26. Мельникова-Григорьева Е. Отношение слова к образу как базовый механизм познающего сознания/Невыразимо выразимое/Сост. Д. В. Токарева .-М.: Новое литературное обозрение, 2013. с.113−129.
• 27. Мизиано В. Пять лекций о кураторстве.- М.:ООО «Ад маргинем Пресс», 2014. 256 с.
• 28. Петровская Е. Теория образа.- М.: РГГУ, 2010.-280 с.
• 29. Поправко Е. Музееведение.-М.: ВГУЭС, 2005. 230 с.
• 30. Поэтический словарь Квятовского (http://feb-web.ru/feb/kps/kps-abc/kps/kps-3213.htm)
• 31. Сартр Ж.-П. Что такое литература?.(http://lib.ru/SARTR/s_literatura.txt/)
• 32. Степанян Е. Александр Флакер. Живописная литература и литературная живопись (http://magazines.russ.ru/znamia/2009/12/st23.html)
• 33. Харрис Дж. Наша печаль, наше хрупкое мужество": музеефикация и новая музеологияю// Вопросы музеологии № 1(3), 2011
• 34. Элкинс Дж. Бесполезная визуализация квантовой механики/Исследую визуальный мир.-Вильнюс, Европейский государственный гуманитарный университет 2010.-с.158.
• 35. Эко У. Роль читателя: исследования по семиотике текстаМ.: Издательство РГГУ, 2005. 502c.
• 36. Экспозиция литературного музея в современном мире. Традиции и новации /научная редакция Е. Д. Михайлова, Г. Л. Медынцева.- М.: «Летний сад», 2014.-170 с.
• 37. Barthes R. Image. Music. Text. London: Fontana press, 1997.-217 p.
• 38. Brьckner M. Eine Analyse der literaturmusealen Konzeption des Erich Kдstner Museums.-Hausarbeit (Hauptseminar), 2009, S.20.
• 39. Dean D. Museum exhibition: Theory and Practice.-NY. :Routledge, 2002;p. 255.
• 40. Exhibiting the written word.-The University of Edinburgh, 2011. 28 P.
• 41. Kalinich J. Geschichte wird gemacht. Museen in der Erlebnisund Mediengesellschaft.- Humboldt-Universitдt zu Berlin (http://edoc.hu-berlin.de/humboldt-vl/kallinich-joachim-2002;02−12/PDF/Kallinich.pdf)
• 42. Kress G., Leeuwen T. The Semiotic Landscape: Language and Visual Communication, Reading Images: The Grammar of Visual Design. -Routledge, 2006. — 303 с.
• 43. Elkins J. The domain of images.- Cornell University Press, 1999.-282 p.
• 44. Hьgel H.-O. Literarische — oder Literatur-Ausstellungenoder? (http://tu-dresden.de/die_tu_dresden/fakultaeten/fakultaet_sprach_literatur_und_kulturwissenschaften/germanistik/ndl/lehre/kursseiten/lehrveranstaltungen/literaturmuseum/Huegel_LiterarischeAusstellungen.pdf)
• 45. Lehmann S. Verfremdet, wiederbelebt Anmerkungen zu Дsthetik und Darstellungsverfahren in der Dauerausstellung des Literaturmuseums der Moderne.- Textpraxis. Digitales Journal fьr Philologie # 3 (2.2011) Цит. по: (http://www.uni-muenster.de/Textpraxis/sonja-lehmann-verfremdet-wiederbelebt)
• 46. Lohmer L. Literaturausstellung im Museum und was sie ьber den Text hinaus leistet.- Mьnchen, GRIN Verlag (http://www.grin.com.sci-hub.org/de/e-book/273 204/literaturausstellung-im-museum-und-was-sie-ueber-den-text-hinaus-leistet)
• 47. Manghani S. Image Studies: Theory and Practice.- Routledge, 2012.
• 48. Manovich L. Visualization Methods for Media Studies (/http://softwarestudies.com/cultural_analytics/Manovich.Visualization_Methods_Media_Studies.pdf/)
• 49. Manovich L. Data Visualisation as New Abstraction and Anti-Sublime.- (/http://www.manovich.net/articles.php/)
• 50. Manovich L. What is visualization?.-(/http://lab.softwarestudies.com/2010/10/new-article-is-visualization.html/)
• 51. Mccloud S. Understanding Comics: The Invisible Art .-Tundra Publishing, 1993.
• 52. Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation.- University of Chicago Press, 1995.
• 53. Mitchell W. J. T. Show seeing.-(/http://www.nyu.edu/classes/bkg/methods/mitchell.pdf/)
• 54. Mitchell W. J. T. Iconology: Image, Text, Ideology.-The University of Chicago press.- P.236.
• 55. Mitchell. W. J. T. Word and Image (/http://faculty.washington.edu/cbehler/teaching/coursenotes/Texts/mitchellWordimage.html/)
• 56. Mitchell W. J. T. What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images

University of Chicago Press.- 408 P.

• 57. Serrell B. Exhibit Labels: An interpretive approach. Walnut Creek: Altamira Press, 1996. Print.
• 58. Simon N. The Participatory Museum. California: Museum, 2010.-372 P.
• 59. Vergo P. The New Museology.-London: Reaction books, 2006.-230P.

Список использованных иллюстраций.

• 1. Обложка «Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое». Источник: http://xn——9sbdblereaohiofr4b7d.xn—p1ai/index.htm
• 2. Юрий Альберт «В моей работе наступил кризис…», 1983 г. Источник: http://www.mmoma.ru/exhibitions/gogolevsky10/yurij_albert_ekaterina_degot_chto_etim_hotel_skazat_hudozhnik/
• 3−4. Обложка романа И. А. Гончарова «Обломов», издательство: Эксмо, 2006 г. Источник: http://goncharovvf.ru/303 658_Oblomov.html
• 5−6. Выставка «Мир. Текст: 5 способов выйти на свободу» Источник: http://www.samlitmus.ru/
• 7−8. Выставка Музея В. В. Маяковского «#облаковштанах. Поэтический конструктор» Источник: http://www.mayakovsky.museum/

Экспозиция музея Франца Кафки в Праге Источник: http://www.kafkamuseum.cz/ShowPage.aspx?tabId=-1.

• 10. Схема сюжета литературного произведения
• 11. Визуализация Библии Криса Харрисона и Кристофа Ромхилда

Источник: http://www.esono.com/.

12. Посавек С. Визуализация романа Джека Керуака «На дороге» .

Источник: http://www.stefanieposavec.co.uk/-everything-in-between/#/writing-without-words/.

• 13. Проект «Поэзия в инфографике». Визуализация поэзии Б. Пастернака. Источник: http://vk.com/poetry_infographic
• 14. Манович Л. Визуализация романа Льва Толстого «Анна Каренина» Источник: http://manovich.net/
• 15. Херст М. Визуализация романа Джейн Остин «Гордость и предубеждение» Источник: http://radar.oreilly.com/2011/09/visualization-jane-austen-pride-and-prejudice.html
• 16. Вольфганг И. Визуализация романа И. Гете «Фауст»

Источник: http://www.esono.com/boris/projects/faust/.

17. Приложение «Улисс». Проект Chronotext.

Источник: http://mart-museum.ru/2014/06/23/igra-v-tekst/.

Приложение