Диалектика устойчивого и изменчивого в истории искусства

Исторические судьбы искусства оказались, однако, связанными не только с дифференциацией древней синкретической формы духовного производства. Параллельно с этим процессом протекал и другой, имевший для искусства не менее серьезные последствия, — процесс изменения изначально сложившихся принципов художественного освоения мира. Движение общества, его бытия и сознания влекло за собой постоянное преобразование самого метода художественно-творческой деятельности, а социальное расслоение порождало весьма существенные расхождения и в творческих установках художников, работающих в одну и ту же эпоху. Огромная дистанция отделяет уже в средние века придворное аристократическое искусство от искусства народного, а в XX в. противоположность идейно-эстетических устремлений так называемого массового искусства и элитарного доходила до их полного взаимного отрицания.

Характеризуя искусство как специфический плод человеческой деятельности, нельзя не учитывать эту дробность общей картины художественной культуры, как бы распадающейся на множество глубоко различных направлений, течений, школ, стилей. Эстетической теории необходим такой подход, который учитывал бы диалектическую связь общего и особенного во всех конкретных формах реального существования искусства. А для этого эстетика должна не только установить, каковы исторически сложившиеся общие, устойчивые и существенные отличительные черты художественного освоения человеком мира, но и объяснить, почему оно способно столь резко видоизменяться, реализуясь в многочисленных, глубоко своеобразных и даже исключающих друг друга видах, родах, жанрах, направлениях, стилях.

Понять, что представляет собой искусство, значит изучать его в процессе реального функционирования, т. е. в том практическом действии, ради которого оно возникло и для осуществления которого выработало все свои внутренние качества, способности и механизмы. Ответ на вопрос: «что такое искусство?» предполагает, следовательно, выяснение того, «что делает» искусство, какие задачи оно объективно решает в общественной жизни и культуре и как оно их решает. Подчеркну, что речь идет именно об объективных законах функционирования искусства, которые могут не совпадать с тем, как люди представляют себе его призвание, и с тем, какие цели они перед ним ставят. Ибо, как показывает история эстетической мысли, эти субъективные представления и программы были многообразными и весьма разноречивыми. Определяя основной смысл существования искусства, теоретики, критики, сами художники, да и «любители искусства утверждали, например, что оно должно доставлять эстетическое удовольствие, услаждать и развлекать; что оно призвано воспитывать человека, быть «учебником жизни»; что способно объединять обе функции и «поучать, развлекая»; оно обязано уводить людей от жизненной скверны и устремлять их души к Богу; что оно предназначено для познания законов реального человеческого бытия; что высшая его цель — создавать модели идеальной жизни, более совершенной, чем жизнь реальная, и звать человека к достижимому или только в искусстве обретаемому идеалу; что оно должно быть обличением пошлой и уродливой действительности, суровым и безжалостным «приговором над жизнью», чуждым какой-либо ее идеализации; что истинное его назначение — быть средством связи между людьми, особым «языком»; что ему следует быть, напротив, «самовыражением» личности, недоступным в принципе пониманию других людей, спонтанной и импульсивной «разрядкой» избыточной энергии; что искусству «на роду написано» быть «сном наяву», грезой, иллюзорным осуществлением несбывшихся желаний…

Можно с полным основанием утверждать, что ни одна другая форма человеческой деятельности — ни наука, ни техническое творчество, ни игра, ни политика, ни религия, ни спорт, ни язык — не истолковывались столь разноречиво, как интерпретировалось искусство на протяжении всей истории эстетической мысли и как продолжает оно толковаться в наше время. Этот факт заслуживает самого пристального внимания: почему, в самом деле, человечество, давно и четко установившее назначение всех других форм своей практической и духовной деятельности, не сумело «договориться» о том, что же представляет собой искусство?

Видимо, искусству в отличие от науки, техники, идеологии, языка и т. п. объективно присуща поли функциональность — способность решать одновременно весьма различные задачи. Более того, анализ реальной практики показывает, что эти задачи связаны между собой столь тесно, что, устремляясь к решению одной из них, искусство в той или иной мере решает и все остальные. Независимо от того, какие цели субъективно преследовал А. Пушкин, когда писал свой знаменитый «Памятник», объективно произведение это имело одновременно целый ряд различных, хотя и взаимосвязанных функций: оно было подлинным лирическим «самовыражением» поэта и «языком», передавшим другим людям его размышления и переживание; оно было итогом познания жизни и воплощением представлений поэта об идеальном художнике; оно было средством политической пропаганды и одновременно источником самых изысканных эстетических радостей. Аналогичную ситуацию мы могли бы обнаружить во многих других случаях. Игра актера не случайно называется «игрой» — она является именно игрой в жизнь, а не реальной жизнедеятельностью; побуждение актера к «представлению», цель которого заключена в нем самом, с психологической точки зрения может быть квалифицировано как установка к игре, но вместе с тем эта «игра» становится для него самовыражением, одновременно общением с аудиторией, способом идейно-эмоционального воздействия на аудиторию, способом просвещения и воспитания людей, их душевного потрясения и их эстетического услаждения.

Конечно, в таком ансамбле функций та или иная функция может иметь то больший, то меньший удельный вес. На этой стороне дела мы специально остановимся позднее, сейчас подчеркну лишь, что при всех модификациях система функций искусства остается целостной и достаточно устойчивой для того, чтобы функционирование искусства оставалось деятельностью художественной, а не какой-то иной (научно-просветительской, агитационно-пропагандистской, коммуникативной, игровой и т. п.). Отсюда следует, что недостаточно признать множественность функций искусства, нужно еще определить: а) какие именно «социальные роли» образуют данную полифункциональную систему, б) какова логика их связи в структуре этой системы и в) почему она имеет именно такую, а не какую-либо иную структуру.

Выводы, полученные в результате исследования происхождения искусства, позволяют утверждать, предваряя более подробный анализ данной проблемы, которому будет посвящена специальная лекция, что искусство было создано человечеством как некое удвоение его реальной жизнедеятельности, призванное расширить опыт практической жизни человека и дополнить его опытом «жизни в искусстве», организованной более эффективно, чем стихийно складывающийся реальный жизненный опыт. Это замечательное изобретение человечества оказалось столь социально полезным, что было сохранено при всех дальнейших перипетиях культуры, сохранено, невзирая на стремительно развивавшийся и очень далеко зашедший процесс общественного разделения труда.

Смысл этого процесса заключался, как известно, в том, чтобы с помощью специализации различных форм материальной и духовной деятельности добиться максимальной плодотворности усилий человека в борьбе с природой и в организации социальной жизни. Соответственно вычленение и обособление каждой формы деятельности были обусловлены разделением их функций: практического преобразования мира (труд); познания его объективных законов (наука); общения людей во всех сферах их жизнедеятельности (язык); социально-организационной деятельности в разных ее аспектах (мораль, религия, право, политика); выработки необходимой для этого системы ценностных ориентации (этическая, религиозная, политическая, юридическая формы идеологии); воспитания подрастающих поколений (педагогика); физического развития человека (спорт) и т. д. Одно только искусство выпадало из сферы действия этого все углубляющегося общественного разделения труда, не получая какой-либо узкой специализации. Оно оказывалось, напротив, неким странным «дублером» других форм деятельности: подобно науке и рядом с ней оно служило целям познания жизни; подобно идеологии и рядом со всеми ее разновидностями оно участвовало в выработке системы ценностной ориентации и в постоянной переоценке установившихся ценностей; подобно языку и рядом с ним оно служило средством общения людей, предлагая для этого целый набор своих специфических художественных языков — музыкального, живописного, поэтического, хореографического и т. п.; вместе с трудом и рядом с ним оно преобразовывало природную данность, участвуя в создании «второй природы», и вместе с педагогикой преобразовывало самого человека, активно включаясь в процесс его общественного воспитания; вместе с игрой и рядом с ней оно заполняло досуг, наполняло человеческую жизнь радостью самодеятельности.

Короче говоря, не получая никакого специфического, только ему одному доступного предназначения в системе общественного разделения труда, искусство оказывалось способным по-своему повторять все, что происходило в каждой специализированной области деятельности, — оттого-то теоретики и могли с равным успехом сближать его то с наукой, то с идеологией, то с трудом, или языком, или игрой, или религией, или педагогикой… В расчлененной системе общественных функций искусство было всем и ничем особенным; оно обладало поразительным универсализмом и не находило себе как будто места в целесообразно организованной социальной жизни. Неудивительно, что одни теоретики восхищались этим его универсализмом, готовы были вознести его над всеми специализированными формами деятельности и видели в нем единственное средство воспитания гармонического человека, а другие, напротив, рассуждая практически-трезво, приходили к выводу, что искусство обречено на отмирание, что у него нет никакого будущего в рационально устроенном общественном организме.

Если человечество все же пронесло через всю историю культуры функциональный универсализм искусства наряду с функциональной однозначностью специализированных форм материального и духовного производства и если нет никаких реальных симптомов отмирания искусства в нашу эпоху, приходится заключить, что в действительности полифункциональность искусства не была простым суммированием дилетантски исполняемых «чужих» функций, но сохраняла тот глубочайший смысл, какой она получила изначально и который не могли умалить возникновение и развитие всех монофункциональных форм деятельности. Ибо смысл этот и заключался в том, чтобы воссоздавать жизнь в ее целостности, дабы продлить, расширить, углубить реальный жизненный опыт общественного человека, предоставив ему возможность «дополнительных жизней» в воображаемых мирах художественных образов, чтобы дополнять стихийное бытие целенаправленно организуемым небытием, которое становится квазибытием в человеческой жизни. Тем самым по мере того, как оно эмансипировалось от первоначального подчинения религии, а религия теряла власть над человеческим сознанием, искусство раскрывало собственную свою ценность, осознаваясь как могущественный и неповторимый способ совершенствования человека. В самом искусстве, а не в религиозно-художественном мифе, обретал теперь человек подлинное бессмертие, ибо возможность дополнить конечный, ограниченный во времени и в пространстве жизненный опыт безграничным в принципе опытом жизни воображаемой жизни в мирах О. Бальзака, Д. Веласкеса, М. Мусоргского, Ф. Достоевского, Б. Брехта, Ч. Чаплина и т. д. раздвигала рамки эмпирического существования личности. Искусство «переносило» личность в прошлое и в будущее, «переселяло» ее в иные страны, позволяло человеку «перевоплощаться» в другого, становиться на время Спартаком и Цезарем, Ромео и Макбетом, Христом и Демоном, даже Белым Клыком и Гадким утенком; оно обращало взрослого в ребенка и в старца, оно позволяло каждому почувствовать и познать то, чего он в действительной свой жизни никогда не мог бы постичь и пережить.

Но для этого художественно-образная модель жизни должна при всем своем отличии от жизни подлинной обладать структурным сходством с реальным прообразом. Какова бы ни была степень этого сходства и соответственно степень условности образа — например, в сопоставлении реалистического изображения природы в живописи и символического в иконе или иллюзорного воспроизведения вещи в натюрморте, называвшемся в прошлом веке «обманкой» (перевод с французского trompe-oeil — «обмани глаз»), и конструктивистской «декомпозицией» предмета — вплоть до изобретения абстрактного искусства, отказавшегося от изобразительности как таковой и тем самым сделавшего проблематичной свою художественную сущность, образное удвоение мира могло достигнуть своей цели создания «художественной реальности», лишь будучи изоморфным целостному бытию человеческой деятельности, объединяющему, как было показано в первой части нашего курса, все ее четыре модификации — познание реальности, ее ценностное осмысление, ее преобразование, материальное и идеальное, и общение участвующих в этих действиях субъектов.

Эта схема показывает, что, хотя внутреннее строение искусства отражает — отражает в буквальном смысле слова — строение человеческой деятельности, между обеими структурами есть одно существенное отличие: если в пространстве культуры все пять видов деятельности связаны друг с другом прямыми и обратными связями, то в структуре искусства компоненты его духовного содержания и грани его внешней формы связаны не непосредственно, а только через посредство внутренней формы, ибо только так может быть обеспечена органичность этой связи, взаимное отождествление содержания и формы.