Теодор драйзер: тяжелая поступь правдоискателя

Драйзер обнажил нам сущность нашего повседневного существования не так, как это хотел бы представить какой-нибудь идеалисттеоретик, а во всей его грубой подлинности.

Ф. О. Матиссен

В знаменитой Нобелевской речи (1930), полемически озаглавленной «Страх американцев перед литературой», Синклер Лыоис (сатирик, первый американец, лауреат Нобелевской премии по литературе), среди тех своих соотечественников, который также был бы достоин этой награды, назвал Теодора Драйзера. Он охарактеризовал его пионерскую роль в США как смелого и бескомпромиссного поборника жизненной правды, освободившего американскую словесность от «робости и украшательства». Подобную выдающуюся заслугу Драйзера признавали и другие его маститые современники, мастера слова, даже те, кто были далеки от него по своей художественной методологии. По словам критика Генри Метена, не раз поддерживавшего Драйзера и защищавшего его от нападок, «американская литература до и после него отличается почти так же, как биология до и после Дарвина».

Биография: газетные дни. Теодор Драйзер (1871 — 1945) родился в семье ткача, выходца из Германии. Многодетная семья постоянно страдала от нужды. Память о горькой поре детства никогда не тускнела в памяти писателя и объясняет коренные стороны его мировидения: это ощущение трагизма бытия как такового, а также сострадание к беднякам и обездоленным.

С ранних лет Драйзеру пришлось зарабатывать на жизнь неквалифицированным трудом; из-за нехватки средств он смог проучиться в Индианском университете лишь один семестр. В дальнейшем свои знания он, подобно Мелвиллу, Уитмену, Твену, Лондону, приобретал путем самообразования и целенаправленного чтения. Но главным «университетом» стала для него сама жизнь и прежде всего впечатления, накопленные им примерно за 10 лет репортерского труда в газетах.

Молодость Драйзера прошла в Чикаго, крупнейшем промышленном центре с его обнаженными социальными контрастами, равно как и славном своими музеями и картинными галереями. Знакомство с ними стимулировал пронесенный писателем через всю жизнь неугасимый интерес к искусству.

Драйзер, как и многие его соотечественники, такие как У. Уитмен, Б. Гарт, С. Крейн и др., начинал с журналистики. Он сотрудничал в периодических изданиях, газетах и еженедельниках, колеся по разным городам страны, сначала в Чикаго, потом в Сент-Луисе, Толедо, Кливленде, Питтсбурге, Нью-Йорке. Печатал репортажи, хроникальные заметки, очерки о скандалах, криминальных эпизодах, быте ночлежек и увеселительных заведений, составлял отчеты о судебных заседаниях.

«Газетные дни», как он охарактеризовал эту пору своей деятельности в одноименной мемуарной книге, означали для него погружение в самую гущу реальной действительности, с ее темными сторонами, убийствами, преступлениями, пороками. Л ведь всего этого упорно не замечала и избегала беллетристика, приверженная постулатам «традиции утонченности», пуританским «запретам» и мифу об «американской исключительности».

В 1890-е гг. сложился круг чтения Драйзера, что во многом определило коренные параметры его эстетики и философии. Его восхищал «великолепный, блистательный, уверенный в себе Бальзак», этот «Александр Македонский в литературе». Импонировали ему и литераторы-натуралисты, американские приверженцы Э. Золя, такие как Ф. Норрис, С. Крейн и X. Гарленд. Его кумирами были и русские классики, в частности Ф. М. Достоевский, влияние которого сказалось в его романе «Американская трагедия» (1925). Но предметом его стойкого восхищения неизменно оставался Л. Н. Толстой. Прочитав «Смерть Ивана Ильича», Драйзер в мемуарной книге «Заря» так высказал свои впечатления: «Если бы только можно было стать таким, как Толстой, заставлять весь мир прислушиваться к твоим словам». Толстой был созвучен Драйзеру прежде всего как художник, приверженный к бескомпромиссной правде. А именно она составляла сердцевину эстетики Драйзера.

Как художник Драйзер выступал в разных жанрах: романист, новеллист, драматург, мемуарист, поэт, публицист, очеркист. Но всего ближе была романная форма. Среди своих коллег Драйзер выделялся философским складом ума, потребностью постижения глубинных законов, управляющих мирозданием. Он штудировал труды Т. Г. Хаксли и А. Шопенгауэра, что придавало его мировидению пессимистическую окраску. Актуальны были для него и сочинения Г. Спенсера, концепция социального дарвинизма, перенесение теории борьбы за существование из области природы в сферу человеческих отношений. Хрестоматийная сцена в «Финансисте» Драйзера, когда юный Каупервуд наблюдает, как в аквариуме омар пожирает каракатицу, для героя — это наглядная иллюстрация идей спенсерианства, что, в известной мере, гармонировало с самой атмосферой американского общества, с его духом индивидуализма и безжалостной конкуренции, когда побеждает сильнейший, наиболее ловкий и энергичный. Наконец, Драйзеру, как и Джеку Лондону, импонировали идеи Ницше, представления о герое сильном и активном. Но вместе с тем ницшеанство внушало Драйзеру невеселые настроения: жестокость в жизненной борьбе, аморализм по отношению к «слабым», беднякам вызывали у него неприятие. Мысль Спенсера о том, что индивид лишь «химическая частица в вихре неведомых сил», по словам Драйзера, «омрачала его разум».

«Сестра Керри»: две жизни, две судьбы. Вхождение 30-летнего Драйзера в большую литературу ознаменовал его роман «Сестра Керри» (1900). В его основе, как и во многих других его эпических полотнах, творчески переработанный автобиографический или документальный материал: история старшей сестры писателя Эммы. Роман не только веха в творческой сз’дьбе Драйзера: он, фактически, открыл XX в. в литературе США. Судьбы главных героев, Керри Мибер и Герствуда по-своему выражают глубинные закономерности американской действительности. Если Керри, успешно делающая карьеру, возвышается, то некогда процветавший Герствуд терпит одну неудачу за другой. Эго его деморализует, ломает его внутренний стержень. В отчаянии он нанимается штрейкбрехером на время забастовки водителей трамвая, но легко ранен осколками стекла от камня, брошенного в кабину. Эго деморализует Герствуда. Он кончает жизнь самоубийством, открыв газовую горелку в ночлежке, где нашел последнее унизительное пристанище.

К этому времени Керри уже оставляет Герствуда. Для нее, человека с глубоко эгоистичной и расчетливой натурой, он представляет интерес лишь до тех пор, пока воплощает жизненный успех. От неудачника она без особых эмоций избавляется.

В романе обнажается «технология» успеха в артистической среде. Некоторое время Керри, обладающая заурядными способностями, — малозаметное лицо в кордебалете. Когда же ей благоволит Его Величество Случай и ее миловидное личико попадает на страницы популярной газеты, пресса «раскручивает», «пиарит» ее. Керри получает предложения, ангажементы. (Вспомним в чем-то схожую историю Мартина Идена!).

Успех приносит деньги. Но материальное преуспевание в искусстве эфемерно, если не подкреплено художественными, творческими достижениями. Неглубокие роли Керри — эго отклик на невзыскательные вкусы массового зрителя. Отсюда и ее моральная неудовлетворенность, и ощущение одиночества, и осознание того, что счастье оказалось недостижимым. В финале слышится авторский голос на тему «бесплодных желаний человеческого сердца». В романе налицо художественные приемы Драйзера; включение событий в широкий философский контекст. Это подчеркивают «двусоставные» названия глав: «Притягательная сила магнита», «Во власти стихий», «Чем грозит нищета», «Гранит и бронза», «Мечты утрачены», «Действительность глумится» и т. д.

Выход романа ханжеская критика встретила атаками на Драйзера. Писателя обвиняли в «аморализме», в том, что он изображает интимные отношения вне рамок брака как нечто естественное, общепринятое. В сущности же, ему не желали простить нелицеприятный, смелый реализм, позволявший ему дать неотлакированную картину общества, лишенную благостности, т. е. подвергнуть сомнению миф об «американской исключительности».

В романе «Сестра Керри» оказались запрограммированы мотивы и темы, которые получат отзвук и развитие в последующем творчестве писателя. А путь его продолжится еще четыре с половиной десятилетия.

Недоброжелательность критики заставила Драйзера замолчать на целых 10 лет, пока в 1911 г. не увидел свет роман «Дженни Герхард». В нем он вновь заявил о себе как знаток женской психологии. На этот раз героиня — из народа, не в пример эгоистичной Керри воплощение доброты, обаяния и готовности к самопожертвованию.

Трилогия желания: анатомия успеха. В начале 1910;х гг. Драйзер, всегда тяготевший к масштабности, приступает к реализации одного из главных творческих замыслов, к созданию эпического полотна, озаглавленного «Трилогия желания». Она состояла из трех романов: «Финансист» (1912), «Титан» (1914), «Стоик» (1947). Последний, оставшийся незавершенным, увидел свет после смерти писателя. В них он по-своему отзывался на внутреннюю потребность словесного искусства — создание «великого американского романа», т. е. произведения общенационального масштаба. История восхождения протагониста, миллионера имела конкретную документальную основу, реального прототипа (банкир Ч. Йеркс) и в то же время была, безусловно, типичной. Сам заголовок многозначен — трилогия, это повествование о силе, неисчерпаемости человеческих желаний, страстей, которые побуждают к созиданию и свершениям. Они — залог успеха.

Протагонист — Фрэнк Каупервуд, жизненная история которого развернута в трилогии, одно из главных художественных открытий Драйзера. Персонаж, имя которого стало нарицательным. В свете современных реалий едва ли не сама оценка читателями этого персонажа и проблем, в связи с ним возникающих, безусловно, должна претерпеть корректировку по сравнению со сложившимся у нас подходом. Т. Драйзер точен в характеристике социально-экономических деталей и обстоятельств, в анализе обогащения и создания крупных состояний. В этом он близок к Бальзаку, столь ценимому Драйзером и столь же безупречному в изображении финансовой сферы. Рассказывают, что Драйзер мог успешно работать в банке. При этом само возвышение Каупервуда служит романисту доказательством тезисов сиенсерианства. Герой начинает с нуля и быстро богатеет.

Каупервуд, этот, если употребить современную терминологию, олигарх в его американской разновидности, обрисован Драйзером многогранно. А точнее, в двух главных своих ипостасях — деловой и личной. Он — предприниматель, дальновидный, смелый, жесткий, нередко выходящий в своих операциях за рамки закона. Кажется, нет предела его жажде обогащения и расширения сфер влияния — и это психологически достоверно. И одновременно он незаурядная личность, «магнетическая», самоутверждающаяся не только приумножением капитала, но и победами на любовном фронте: меняет любовниц, заводя порой нескольких при живой жене. Женщин привлекают не только его деньги, но и мужское обояние. Это становится для него своеобразной подпиткой честолюбия и деловой энергии.

Как же относится к своему герою романист? Конечно, он его отнюдь не «разоблачает», как об этом у нас писалось, а в определенной мере даже любуется им. Но он не одобряет каупервудовского эгоизма, жестокости, а порой и аморальности, с которыми подобная деятельность связана. Его скорректированная оценка героя высказана в последней, оставшейся незавершенной, части трилогии «Стоик». Перед нами постаревший, уставший герой. Любовь к искусству и красоте отнюдь не облагораживает его эгоизма и цинизма. Он на исходе жизни задумывается: вряд ли может быть счастлив тот, кто, приумножая долларовые счета и собирая антиквариат, не несет добра окружающим. И когда смерть неожиданно сокрушает его, огромные богатства Каупервуда — что символично — разбазариваются и расхищаются.

Проблема искусства, всегда интересовавшая Драйзера, нашла воплощение в романе «Гений» (1917), название которого неслучайно взято в кавычки. В центре судьба талантливого художника-реалиста Юджина Витлы, который не выдержал соблазнов и подчинил свой талант интересам коммерческой выгоды. Эта проблема (поставленная когда-то Бальзаком в «Утренних иллюзиях») приобретет жгучую актуальность в наше время: искусство, истинное и «попсовое», ориентированное на «массовые» вкусы и материальную выгоду.

Драйзер в 1920;е гг.: «Американская трагедия». В десятилетие, последовавшее за окончанием Первой мировой войны, Драйзер делает заметный шаг вперед как художник слова; в его жизненной философии происходят ощутимые перемены. Это нашло свое выражение в его главной книге «Американская трагедия» (1925), принесшей ему мировое признание.

Этот роман, как подчеркнул его крылатый заголовок, — глубокое художественное социально-психологическое обобщение, исполненное общенациональной значимости. Обращаясь к широкой эпической форме, Драйзер опирался, по его словам, на опыт русской классики, па Толстого и Достоевского. История, воспроизведенная в романе, была обобщением немалого числа аналогичных криминальных сюжетов, имевших место в Америке, изученных Драйзером. У них было одно общее: причиной преступления становились «отчаянная погоня за деньгами», жажда обладать «Мисс Богатством».

«Вечная тема» — преступление и наказание, знакомая по великим романам Стендаля и Достоевского, получила у Драйзера оригинальное преломление на специфически американском жизненном материале. Перед нами композиционно четко выстроенный, эстетически цельный и жизненно убедительный роман Драйзера, в котором события концентрируются вокруг главного героя Клайда Гриффитса, а его короткая жизнь прослеживается от юности до страшного смертного часа. Каждый эпизод так или иначе связан с характеристикой героя, его психологического облика.

Три части романа четко обнимают главные вехи в судьбе героя. Это социально-психологические причины преступления, самое преступление, наконец, последовавшее за ним наказание.

Сын бродячих проповедников, Клайд Гриффитс с детства познает, сколь унизительна бедность. С ранних лет он стремится вырваться из своего унылого мирка, начинает свой трудовой стаж сначала продавцом содовой воды в аптеке, потом рассыльным в отеле. В нем зреет зависть к богатым, преуспевающим людям. Подружившись с далеко не бедными сверстниками, чувственный от природы, Клайд приобщается к их «сладкой жизни». А когда во время одной из автомобильных прогулок он насмерть сбивает ребенка, то, чтобы избежать ареста, три года живет вне дома. Поворотной становится встреча с дядей, Сэмюэлом Гриффитсом, хозяином фабрики по производству воротничков в городе с многозначительным названием Ликург.

Новый этап — пребывание в этом городе: дядя, решив дать «шанс» племяннику, берет его на работу учетчика в своей конторе. Пользующийся успехом у женщин, Клайд знакомится с Сондрой Финчли, девушкой из местного бомонда. Мир богатства, ею олицетворяемый, влечет его. Но еще ранее у него начинается роман с простой работницей, Робертой Олден, дочерью фермера. Воспитанная в строгости, она, однако, уступает Клайду, отдается ему и ждет от него ребенка. Это происходит в тот момент, когда тот вновь начинает встречаться с Сондрой, наследницей солидного состояния. Перед героем дилемма: брак с Робертой, унылое существование мелкого служащего или женитьба на Сондре и приобщение к пленительному миру богатства. Реализация этой «американской мечты» возможна лишь через устранение Роберты. Исподволь, постепенно зреет у героя мысль о преступлении. Трагедия на озере Биг Биттерн, психологическое состояние героя в момент гибели Роберты — одна из ключевых по напряжению и драматизму сцен романа. Здесь сказался опыт Достоевского, запечатлевшего состояние Раскольникова в момент убийства старухи-процентщицы.

Третья часть романа — воспроизведение перипетий суда над Гриффитсом. Система правосудия безжалостно его разламывает. Сам процесс откровенно тенденциозен и построен на косвенных уликах. Не приняты во внимание смягчающие обстоятельства: ведь Клайд, в сущности замыслив убийство, не совершил его непосредственно; он лишь не оказал помощи тонущей Роберте. Известно, что ситуация гибели Роберты Олден изучается в американских юридических школах как случай, особенно сложный с точки зрения его правовой оценки. Заключительный эпизод, когда Клайда ведут на электрический стул, трудно читать без волнения.

В романе Драйзер верен принципу детерминизма. Он показывает: общество во многом формирует героя, усваивающего его нормы; подталкивает его к преступлению; и оно же с ним безжалостно расправляется. Но Драйзер, во многом верный принципам детерминизма, не превращает героя в пассивную жертву обстоятельств, как эго делали натуралисты, не снимает с него вины. Подчеркиваются слабохарактерность Клайда, эгоизм, податливость к отрицательным влияниям среды. Драйзер имел основание назвать роман «своего рода классовым эпосом, в котором отражен классовый антагонизм, охватывающий в наши дни весь мир». Он произвел сильнейшее впечатление и словно взорвал ту атмосферу самодовольного процветания, «просперити», характерную для США середины 1920;х гг. Прошло несколько лет, и «процветание» завершилось страшным кризисом 1929 г.

Последнее двадцатилетие: логика жизни. Закономерно, что Драйзер, остро критически относившийся к американской системе, после выхода романа проявил интерес к «коммунистическому эксперименту» в стране Советов, который воспринимался им как возможная альтернатива капиталистическому миропорядку. Подобное было характерно в ту пору для настроений ряда писателей Запада, художников левых радикальных убеждений, стремившихся уяснить, каковы результаты событий 1917 г., что представляет из себя «новый мир», строящийся в далекой России. Драйзер, авторитет которого в нашей стране после выхода его романа резко вырос, был приглашен в Советский Союз на празднование 10-летия Октября (1927). Впечатления от поездки по стране, от встреч с деятелями культуры (Маяковским, Эйзенштейном и др.), оценки увиденного были в целом благоприятными. Об этом он рассказал в книге «Драйзер смотрит на Россию» (1928). Многое ему импонировало, в частности достижение, как он полагал, социального равенства. Правда, он не мог не заметить и общий невысокий уровень жизни людей, и идеологический «зажим», который он назвал «тиранией коммунизма». В условиях цензуры у нас эта книга переводилась в отрывках; изъятые страницы стали известны лишь в годы перестройки.

Радикализм взглядов Драйзера находит отражение в его новеллистическом сборнике «Галерея женщин» (1929), героини которого — женщины с неудавшимися жизненными судьбами. Лишь Эрнита из одноименной новеллы, не самой убедительной в художественном отношении, обретает счастье, когда с группой американских специалистов приезжает в Кузбасс и участвует в социалистическом строительстве и даже становится коммунисткой. Это была первая в американской литературе попытка создать образ нового героя, революционера. Позднее, в 1930;е гг., появится немало подобных персонажей (в том числе у художников «первого ряда», таких как С. Льюис, Хемингуэй, Стейнбек, Фолкнер и др.). При этом Драйзер любил повторять: никакая справедливая социально-экономическая система не гарантирует защиту от личных драм и трагедий, обусловленных самой человеческой природой.

Жесточайший экономический кризис 1929 г. и последовавшая за ним Депрессия — все это резко обострило социальные проблемы в США. В последние десятилетия Драйзер активно работает как публицист, вырастает в видного общественного деятеля. После «Американской трагедии», романа о горестной участи индивида, он пишет книгу публицистики «Трагическая Америка» (1931) о судьбе целой страны, оказавшейся в тисках кризиса, о горькой участи людей труда. В 1930;е гг. он занимает активные антифашистские позиции, солидаризируется с левыми, участвует в написании коллективного сборника «Говорят горняки Харлана» (1932) и оказывается среди наиболее стойких «друзей СССР». Его статьи, выдержанные в ортодоксальном духе (подвергавшиеся соответствующей «рсдактуре»), печатаются в советской прессе, однако, подобно некоторым левым, Драйзер, как стало очевидно недавно, был встревожен развернувшимися в нашей стране сталинскими «чистками». Но он полагал, что в условиях нараставшей фашистской угрозы было бы нецелесообразно высказывать свое осуждение. В годы Второй мировой войны Драйзер оказался в числе наших активных сторонников и высказывался за скорейшее открытие второго фронта. Россия была для него не только страной, героически сражавшейся с гитлеровской машиной, но и той, что подарила миру великую литературу и искусство — Толстого, Достоевского, Чехова, Чайковского, Мусоргского.

В последние годы жизни он работал над двумя романами, оставшимися недописанными, — «Стоик» и «Оплот». Последний был своеобразной хроникой трех поколений квакерской семьи Барнсов. Глава семьи Солон Барнс, банковский служащий, человек, глубоко религиозный, стремится воспитать своих ближних в духе своих моральных принципов, альтруизма и скромности. Но семья неумолимо разрушается: разлитый в воздухе дух стяжательства разрушает те религиозно-нравственные идеалы, которые он пытался привить своим детям.

В июле 1945 г. на гребне победы над фашизмом незадолго до смерти Драйзер заявляет о вступлении в коммунистическую партию. Этот шаг он назвал выражением «логики своей жизни». Одним из факторов, определивших подобное решение, был вклад коммунистов в сокрушение человеконенавистнического нацизма. В коммунизме Драйзеру виделась не столько тоталитарная система, сколько, как он показал, некое гуманное учение, провозглашающее социальную справедливость и искоренение контраста между богатыми и бедными, равно как и возвышение людей труда. Одновременно Драйзер заявил о переходе в лоно епископальной церкви.

Политический радикализм Драйзера, его симпатии к СССР способствовали тому, что он активно издавался, стал одним из наиболее читаемых американских авторов. Критика в этой связи представляла его эталоном «прогрессивного писателя», а потому заметно «выпрямляла». Сегодня, отнюдь не умаляя вклада Драйзера в утверждение принципов правды в литературе США, мы должны рассматривать его наследие с учетом сложности и своеобразия его религиозной и философской позиции.