Режиссура в театрализованном представлении

Значение режиссёра в постановке театрализованного представления

Для того чтобы быть хорошим режиссёром, нужно быть прирождённым актёром.

Ответственность за ансамбль, за художественную цельность и выразительность представления лежит на режиссере. Творческая работа режиссёра должна совмещаться совместно с работой актёра, не опережая и не связывая её. Помогать творчеству актёров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна сценария так же, как и все внешнее оформление представления, — такова, по моему мнению, задача современного режиссёра.

Нам нужен режиссёр-психолог, режиссер-литератор, режиссер-артист. Сразу им быть нельзя. Его готовить годами, практическим путём. Создать режиссёра нельзя — режиссер рождается. Можно создать хорошую атмосферу, в которой он может вырасти…

В режиссёре скрыты многообразные способности а) режиссёр-администратор, который может всё представление поддерживать систематическую работу и порядок. Это очень трудно, и не каждому дана эта нотка, которая заставляет слушаться; б) режиссёр-постановщик. Это тот, который умеет говорить с декораторатором, с рабочими, который может провести в жизнь свою или чужую постановку; в) режиссёр-литератор, который может повести представление по верной литературной линии; г) режиссёр-психолог, который может провести верно внутреннюю линию; е) режиссёр-учитель, который может поправлять и воспитывать актёров. Редко все эти роли совмещаются в одном.

Нащупать «зерно» драмы и проследовать основную линию действия, происходящего сквозь все эти эпизоды и поэтому называемого мною сквозным действием — вот первый этап в работе и режиссёра… В противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссёр и актёры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел.

Режиссёр может сделать многое, но далеко не все. Главное — в руках актёров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Можно посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что непосильно для них, увлекать их и заставлять самих выпытывать от режиссёров то, что им необходимо… Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли. Надо формировать более самостоятельных молодых актёров, не зависящих целиком от «указки» режиссёров. Надо стараться, чтобы каждый из исполнителей спектакля был мастером. Пусть такой «мастер» приносит свою работу, сделанную в собственной творческой лаборатории. Пусть режиссёр создаёт из этих самостоятельных достижений гармонический ансамбль представления.

Надо помнить, что вопрос о художественном руководителе представления будет всегда жгучим вопросом, и каждому театру надо считаться с возможностью и с печальной необходимостью работать без участия режиссёра… Приходится возлагать его обязанности на весь коллектив мастеров.

В чём творческая сила режиссёра? В том, что он умеет возбудить волю артистов, умеет заинтересовать их зажечь их воображение. Необходимы большая воля, энергия и усилие режиссёра. Важно, чтобы он познал (то есть почувствовал) актёрскую психотехнику, приёмы, подходы к роли, к творчеству, все сложные переживания, связанные с нашим делом и с публичными выступлением. Без этого режиссёр не поймёт общего языка с ними.

Наша техника от ежедневной игры, и разных трудных условий театральной жизни, и нервной работы очень сильно разбалтывается. И если вовремя не направить актёров на верный путь и долго не проверять их, не указывать ошибок и средств их исправления, то искусство каждого из членов труппы незаметно движется назад и приобретает такие навыки, которые нелегко искоренить после.

Собственный пример — лучший способ заслужить авторитет.

Собственный пример — самое лучшее доказательство не только для других, но главным образом и для себя… Когда вы требуете от других то, что уже сами провели в свою жизнь, вы уверены, что ваше требование выполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.

В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда человек требует от другого невыполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.

В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда человек требует от другого невыполнимого или слишком трудного. Убеждённый в противном, он становится не в меру требовательным, нетерпеливым, сердитым и строгим и в подтверждение своей правоты уверяет, что ничего не стоит выполнять его требование. Не есть ли это лучший способ, чтоб подорвать свой авторитет, чтоб про вас говорили: «Сам не знает, чего требует».

Взаимоотношения режиссёра с актёром очень важны для постановки театрализованного представления. Утверждают, что актёр — основной материал в искусстве режиссёра. Это не совсем точно. Есть режиссёры, которые на этом положении основывают своё право деспотически распоряжаться поведением актёра на сцене так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актёра, которое они механически подчиняют своему творческому произволу, требуя от актёра точного выполнения определённых, заранее режиссёром разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссёра, актёр перестаёт быть самостоятельным художником и превращается в куклу.

Станиславский поставил перед собой задачу оживить эту «куклу». Для этого надо было найти средства вызывать в актёре нужные переживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую «систему». В то время он считал, что если он научится вызывать в актёре нужные по роли переживания, то форма выявления этих переживаний — то есть «приспособления» — будет рождаться сама собой, и именно такая, такая требуется, и тогда ни режиссуру, ни актёрам не надо будет специально о ней заботиться. И Станиславский действительно достиг удивительных успехов в поисках естественных возбудителей, при помощи которых можно вызвать в актёре те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актёр-образ в тот или иной момент своей сценической жизни., Станиславский целиком оставлял пока за собой, то есть за режиссёром. Материалом режиссёрского искусства было теперь не тело актёра, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувствами. Но актёр и в этом случае оставался только объектом воздействия режиссёра, более или менее послушным инструментом в его руках. Если в первом случае режиссёр разыгрывал свою музыку, пользуясь в качестве инструмента телом актёра, то теперь он играл на его душе. Но ни в том, ни в другом случае актёр самостоятельным творцом не становился, если, разумеется, он не вступал в борьбу деспотизмом.

На последнем этапе своей жизни Станиславский пришёл к решительному отрицанию этого метода работы режиссёра с актёром. Он провозгласил девиз: никакого насилия над творческой природой артиста! Он стал теперь искать средства вызывать в актёре не переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что переживания в этом процессе будут рождаться сами, совершенно естественно, свободно, непреднамеренно, и как раз именно те, какие нужны.

Станиславский утверждал, что самое важное в театре — это «творческое чудо самой природы», то есть естественно, органично возникающее переживание артиста в роли. Помочь рождению этого чуда и потом поддерживать этот огонь, не давая ему погаснуть, — самая главная, самая важная задача режиссёра, несравнимая по своему значению ни с одной из других многочисленных его обязанностей и задач. Только выполняя именно эту задачу, мы можем создать настоящий театр глубокой жизненной правды и подлинной театральности.

Если режиссёр не умеет помочь рождению органического переживания в актёре, то, как бы хорошо он ни умел строить мизансцены, какой бы изобразительностью ни обладал по части внешнего оформления и всякого рода украшений в виде музыки, танцев, пения и т. п. — он кто угодно, но не режиссёр.

В драматическом действии действительная жизнь отражается, прежде всего, в действиях и переживаниях актёров. Пушкин, столь скептически относившийся к внешнему правдоподобию в театре, первым провозгласил принцип его внутреннего правдоподобия. Вспомним его знаменитое изречение, которое так любил повторять Станиславский: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».

Поэтому истинное новаторство в театре должно включать в себя заботу о совершенствовании актёрской игры, поиски средств к тому, чтобы делать её все более правдивой, глубокой и выразительной.

Практические успехи, достигнутые Станиславским на этом пути, обусловили дальнейшую эволюцию «системы» и сделали её величайшим достижением театральной культуры; они определили собою её непреходящее значение в качестве общепризнанного, научно обоснованного метода актёрского творчества.

В своих сочинениях Станиславский признается, что вначале он был режиссёром-деспотом и распоряжался актёрами, как манекенами, но потом, изучая естественную природу актёрского творчества, открывая в этой области один за другим законы, он пришёл постепенно к убеждению, что режиссерский деспотизм противоречит самой природе театра и что основное на нем искусство не может быть полноценным. Только творческое взаимодействие между режиссёром и актёром обеспечивает полноценный художественный результат.

Поэтому первая обязанность режиссёра, заключается в том, чтобы вызвать в актёре творческий процесс, разбудить его органическую природу для настоящего, полноценного самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникает, то родится и вторая обязанность режиссёра — непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определённой цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом представления.

Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актёром, а с целым коллективом, то отсюда возникает и третья его важная обязанность — непрерывно согласовывать между собой результат творчества всех актёров таким образом, чтобы создать, в конце концов, идейно-художественное единство спектакля — гармонически целостное произведение театрального искусства.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения своей главной функции: творческой организации сценического действия. В основе действия всегда — тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие актёров, находящихся на сцене, призван режиссёр. Он творческий организатор сценического действия.

Основная же задача всякого истинного творчества в реалистическом искусстве — это раскрытие скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое значение жизни является основой всякого художественного творчества.

Если режиссёр и актёр оба хорошо знают и понимают те явления жизни, которые автор пьесы сделал предметом творческого отображения. Тогда между ними создаются правильные творческие взаимоотношения, возникает взаимодействие или сотворчество.

Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воздействует своим творчеством на режиссера. Давая следующее свое задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указания. Поэтому указание выполнил механически, то есть в лучшем случае, вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее. Так, и только так, осуществляется творческое взаимодействии материалом режиссерского искусства становиться творческого актера.

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что режиссерским показом никогда и ни при каких обстоятельствах пользоваться не следует. Нет, пользоваться этим важным средством творческого общения не только можно, но и должно, однако делать это надо умело и с известной осторожностью.

Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серьезная опасность творческого обезличивания актеров, механического подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные преимущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного средства творческого воздействия на актера. Ведь только при помощи показа режиссера может выразить свою мысль синтетически, то есть, демонстрируя одновременно движение, словно и интонацию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью творческого эмоционального заражения актера режиссером — ведь бывает иногда недостаточно разъяснить что — нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: при помощи показа донесена до актера в течение двух — трех минут. Поэтому нужно не отказываться от этого ценного, но опасного инструмента, а научиться правильно с ним общаться.

Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние актера уже достигнуто. Находясь в творческом самочувствии, актер не станет механически копировать режиссерский показ, а воспринимает и использует его творчески. Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться им весьма осмотрительно.

Если режиссер в данный момент не чувствует в себе этой творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением и не прибегает к показу.

Пользоваться показом следует не, сколько для того, чтобы продемонстрировать. Как нужно сыграть то, или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую — нибудь существенную сторону образа. При помощи такого показа можно заразить актера нужным для данной роли темпераментом, увлечь его на поиски таких особенностей внешней характерности образа, как походка, манера говорить, жестикулировать, двигаться и т. п., предоставить актеру полную возможность самостоятельно распорядиться полученным материалом при решении того или иного конкретного момента роли.

У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, с помощью которого он мог бы проникать внутрь актерского существа, угадывать, чем живет актер в каждый данный момент. Он должен уметь, как бы переселяться внутренне в актера, жить вместе с ним одной жизнью. Только при этом условии он сможет подсказать актеру в каждый данный момент то, что нужно, и при этом подсказать актеру в каждый данный момент то, что нужно, и при этом ничего не будет навязывать актеру насильно. Он будет направлять, и ограничивать его творчество, осуществляя, таким образом, основную свою режиссерскую функцию.