Постмодернистский «мультикультурализм» эпохи Билла Клинтона

Проблема культурного разнообразия и политика культурализма приобрели в США за последнее десятилетие острополемический характер.

В то время как богатство Америки и ее мощь занимают высшую ступень, национальное единство американского народа начинает испытывать давление этнических общин, подрывая экономическое равенство и культурную целостность. По мнению уже упоминавшегося исследователя вопроса формирования наций, Сэмюэля Хантингтона, ассимиляция американских этнических меньшинств в сначала враждебное, но все же принявшее их общество перестала соответствовать духу времени. Это видно на примере и уже утвердившихся, и недавно организованных, ориентирующихся на свои национальные государства диаспор. Члены многих диаспор, существующих в Соединенных Штатах, не ощущают давления американского государства в направлении ассимиляции, но и сами не видят особой привлекательности в ассимиляции и даже не стремятся получить здесь гражданство.

На рубеже третьего тысячелетия в области взаимоотношений этнических общин в Соединенных Штатах под влиянием изменения государственной политики произошли качественные изменения. Национально главенствующей стала точка зрения отдельных этнических единиц. «Плавильный тигель» практически перестал работать. Более того, с 1970 года число американцев, имеющих многонациональные корни, увеличилось в четыре раза. После трех лет ожесточенных эмоциональных дебатов между традиционалистами, считающими необходимым «плавильный тигель», и защитниками мультинациональности и мультикультурализма в самоидентификации американцев произошли существенные перемены. Существовавший прежде «плавильный тигель» не отрицал мультикультурализм, считая его естественным для США. Но Клинтон начал политику мультикультурализма. Это было не просто признание факта его существования, но начавшееся в борьбе за голоса этнических групп разрушение «плавильного тигля».

В национальном цензе 2000 года, проводимом каждые десять лет, респондентам впервые было дано право идентифицировать себя по расовому признаку. Именно тогда американцы впервые открыто указали на свою принадлежность к одной (или нескольким) из четырех мировых рас: белая, афроамериканская, азиатско-тихоокеанская, индейская-эскимосская. Испаноязычные граждане остаются в особой этнической группе. Без громких деклараций в Америке произошла своего рода революция — замена базовых ценностей «англосаксов, белых, протестантов — WASP», низвержение объединяющих ориентиров, характеризующие отход от политики «плавильного тигля». Если раньше иммигранты, вновь прибывшие из других стран, стремились побыстрее стать американцами, т. е. носителями ценностей упомянутого большинства, основавшего США, то потом они пытались выразить себя на стыке своей этнической и американской культур. Но сегодня испанский язык — второй после английского в США, это — язык общения многочисленных латиноамериканских общин, живущих в стране. Сэмюэл Хантингтон приводит в своей знаменитой книге «Кто мы?» пример: во время футбольного матча в Лос-Анжелесе американец мексиканского происхождения (гражданин США) сжег после матча прямо на стадионе американский флаг, будучи недоволен победой американской команды над мексиканской. Хантингтон делает вывод о глубоком кризисе идентичности в стране и утверждает, что если этническое обособление и высокомерие продолжится, то к 2020 году США по своей идентичности приблизятся к Бразилии больше, чем к себе самим прежним.

Для многих стран, возможно, такая опасность не столь существенна. Китай с его 5000-летней цивилизацией и 92% этническим преобладанием в собственной стране был и останется Китаем вне зависимости от господствующих идей и политической философии. Британия, Франция, Япония, Германия и немалое число других стран были и останутся собой вне зависимости от очередного идеологического поветрия в области межэтнических отношений.

Произошло нечто весьма важное: главная эмигрантская страна в мире изменила позицию — перешла при президенте Билле Клинтоне (1993—2001) от практики ассимиляции в одну большую американскую нацию к торжеству «множественных» лояльностей. Главенствующим для многих американцев в последнее десятилетие XX века стало новое, обостренное проявление воли диаспор, выказывающих больше симпатии к покинутой, нежели к приобретенной родине. Произведенная администрацией Клинтона реформа в области межэтнических отношений будет иметь долговременные последствия.

При этом возникли новые вопросы, которые прежде с такой остротой не стояли. Совсем не ясно, как будут использоваться новые демографические данные. Влиятельный журнал «Экономист» задался целым рядом вопросов. Будет ли дочь афроамериканского отца и белой матери считать себя черной женщиной в случае, если легислатура штата постарается создать округ с преобладающим черным населением? А как быть с гражданином, утверждающим себя в качестве потомка белых, черных и азиатов? Будет ли правительство считать его одним из них?..

Создавая концепцию самостоятельности этнических общин, Майкл Линд обосновывает видение Америки как своего рода «мозаики», состоящей из пяти рас или общностей — белых, чернокожих, латиноамериканцев, азиатов и коренных американцев. Это означает, что иммигранты должны оставить всякие надежды на интегрирование в единую нацию. Вместо этого люди включаются в бюрократические категории, предполагающие некоторую монолитность в политической жизни страны.

Утверждая нормативный приоритет групповой этнической идентичности, подобный мультикультурализм предполагает, что не существует и не должно существовать никаких национальных убеждений, и не предоставляет никакого идеологического фундамента для объединения отдельных групп в единое «предполагаемое сообщество».

Ориентация Америки на формирование не единого сплава в тигле многих национальностей, а пестрого многоцветья мультикультурализма привела к логическим результатам — к закреплению позиций этническими меньшинствами. Известный историк дипломатии Александер Де Конде указывает, что этнорасовые интересы ныне являются основными при определении американской внешней политики.

Итак, после открытого признания правительства демократов Клинтона — Гора в нерелевантности прежней политики «плавильного тигля» в американском обществе сложилась новая ситуация. Президент Клинтон первым поставил «разнообразие» выше «единства» в той самой стране, которой он управлял. Поддержка декларации собственной этнической и расовой принадлежности означает, что недавние эмигранты более не являются объектом того давления, которое испытали на себе прежние эмигранты, стремившиеся интегрироваться в американскую культуру В результате этническая идентичность стала более важной, и она все увеличивает свою значимость в сравнении с проявлениями общенациональных особенностей. Но без общей культуры основа национального единства становится хрупкой.

Новый шанс получили сторонники так называемого «крайнего культурного национализма», который в определенной мере бросает вызов представлению о постоянно происходящем включении в общую американскую культуру все новых составляющих. Сторонники теории перманентного притеснения этносов в США, выдвигая на первый план культ этноса, изменяют первоначальной цели движения за гражданские права, так как вводят жесткие этнические рамки и неизменную групповую лояльность, что несовместимо с жизнью в Америке.

Американский исследователь Джозеф Раз выдвинул тезис, что даже если отдельные общности и культуры сами по себе являются нетерпимыми, то в мультикультурном обществе они неизбежно будут побуждаться к изменению. Раз также указывает на то, что либерально-плюралистическая версия мультикультурализма не должна противопоставляться идее ассимиляции, предполагающей интеграцию одних культурных групп в другие, если только этот процесс не вызывается насильственно, не проистекает от неуважения к другим народам и их общностям и осуществляется постепенно. Таким образом, американский культурный плюрализм предполагает заимствования и синкретизм, что является отличительной особенностью либерального общества.

Характер литературной ситуации этого периода весьма противоречив. Высокая литература (literature), привычно называемая классикой, чаще всего пользуется спросом в университетских библиотеках, в отличие от широко читаемой fiction (выдумка).

Социокультурные тенденции определяются ростом влияния афроамериканцев, латиноамериканцев, американцев азиатского происхождения. Эти общины не только воспрепятствовали новому окультуриванию, но нашли пути самовыражения, позволяющие им не рвать с многовековыми национальными традициями.

Идеолог афроамериканцев Ишмаэль Рид писал, что афроамериканцы стали жертвами мифов, утверждающих, что бедным быть лучше, чем богатым, что лучше принадлежать к низшему классу, чем к среднему или высшему, что лучше несерьезно относиться к жизни, чем проявлять примерное трудолюбие.

В конце XX века начала занимать особое место в творческом процессе инсталляция. Именно этот жанр оптимален для самовыражения художников, как считал Брюс Нойман, который вообще не видел другого пути связать философию, этику, политику, социальные и сексуальные интересы человека. Родом из Индианы, Нойман сделал карьеру в Калифорнии, а затем переместился в Нью-Мексико. Удивительно, но он вплоть до зрелого возраста не посещал прежнюю Мекку художников — Нью-Йорк. Нойман, несомненно, испытал влияние того, к кому обращались и модернисты, и постмодернисты — Марселя Дюшана. Однако его в большей мере характеризует стремление к самовыражению, чем поиски определения искусства. Нойман и его последователи в то же время выступали против абстрактного искусства «как социально безответственного». Но другой столп нового искусства 1980—1990;х годов — Ричард Серра (потомок русских и испанских иммигрантов) — утверждал, что искусство не нуждается в самооправдании. Он начал работать с вулканизированной резиной и неоновыми трубами, а также с расплавленным свинцом, капли которого распылял по поверхности, благодаря чему его работы напоминали произведения Поллока.

Выполняя заказ нью-йоркского муниципалитета, Серра создал в 1981 году так называемую «Наклонившуюся арку» на Федерал-Плаза. Вокруг «Арки» разгорелся острый спор, а полиция начала утверждать, что арка мешает ей в работе. В 1989 году конструкция была убрана. Своеобразной компенсацией стало помещение стальных кубов художника в лондонской галерее Тейт в 1993 году. Поверхность этих кубов не сглажена, и особый эффект достигается при их освещении с разных сторон. Теоретики искусства нашли для таких работ особый термин: «Грязный реализм».

Тот же термин применялся к работам друга Серра — архитектора Фрэнка Герри, работавшего в Лос-Анджелесе. Его привлекали такие материалы, как ржавый металл, стальные листы, цинк и медь. Герри работал в международном стиле эстетической геометрии, приветствуемой постмодернизмом, и создавал элегантные рационалистические конструкции «хай-тека», о чем говорят его экспозиция в музее Гуггенхайма, его работы, выставленные на открытом воздухе в швейцарском Базеле и испанском Бильбао (1997).

Ричард Серра. Наклонившаяся арка Постоянными стали выставки инсталляций в Музее современного испанского искусства (Нью-Йорк). Пуэрториканец Хорхе Родригес и афроамериканец Чарльз Абрамсон (священник религии Сантерия) создали инсталляцию «Ориша/Сантос: артистическая интерпретация семи африканских сил», претендующую на синтез романо-католической религии и африканских культов. Их инсталляции давали публике представление об алтарях сантерийского культа, где правили семь богов — перекрестков, войны, мира, божественной любви, эротической любви, материнской любви, огня. Емайя — богиня материнской любви — имитировала Мадонну с младенцем. Этой религии под видом принятия христианства поклонялись чернокожие рабы, привезенные в Бразилию и Карибский бассейн из Африки. Витальная сила пуэрториканской культуры по этим инсталляциям стала известна американцам.

Одним из наиболее заметных представителей изобразительного искусства новой волны явился Дэвид Хаммонс, получивший известность сопоставлением «Звезд и Полос» американского флага с расовыми и культурными архетипами. Обосновавшись на Манхэттене, Хаммонс обратился к инсталляциям, где постоянно фигурировали жесткие африканские волосы и характерные для большого города пустые бутылки. В Бруклине, на нижнем Манхэттене, в Гарлеме его искусство способствовало распространению африканского культа. В его инсталляциях занял большое место баскетбол — игра бедных, дешевая и требующая определенного спортивного мастерства. Широкую известность приобрела инсталляция «Дом будущего», выставленная в Чарлстоне, Северная Каролина (1991).

Дэвид Хэммонс. Дом будущего В мире, где столь многое определяет телевидение, художники нашли место для «видеоинсталляций», превратив их в новый и беспрецедентный вид искусства. Несколько фильмов в начале этого процесса снял Энди Уорхол. Видеокамера играла роль продолжения глаза художника. Видеоинсталяции таких художников, как Билл Виола и Гэри Хилл, воодушевленных христианским мистицизмом, поражали воображение.

Работы Гэри Хилла вначале отражали его увлечение абстрактным экспрессионизмом, но вскоре в них появился и человеческий голос. Лишь в 1992 году в «Суспензии неверия» он видоизменяет жанр своих инсталляций. Гэри Хилл — певец одиночества, острого ощущения невозможности достучаться до сердца другого.

На американских художников оказали влияние анализ и критика модернизма, осуществленные немецким философом Теодором Адорно, его пристрастие к музыке Шенберга и восприятие джаза как выражения культуры индустриального общества.

Частью мирового влияния американской культуры был приток афроамериканских музыкантов в Париж. В конце XX века это были, в частности, Джозефина Бейкер и Сидни Бешет. Видеозапись их выступлений проецировалась на уличные экраны.

Большим успехом пользовалось творчество Мэтью Барни. Созданные Барни мифы, сила его воображения производили неожиданный эффект, ценимый зрителем. Его хореографические постановки, в частности, на стадионе в Айдахо («Гремастер», 1997), где примой была Урсула Андерс и сам Барни, завораживали зрителей. Но одновременно в творчестве художника нарастает стремление сохранить нарратив, что при всей его инновационности свидетельствовало об определенной приверженности к модернизму.

Мэтью Барни Как отмечалось, важнейшую позицию в культуре конца XX века заняла фотография. Лидеры фотоискусства для американцев — немецкие фотографы, создавшие в 1980;х годах в Дюссельдорфе фотографическую академию. Упоминавшийся германский философ Вальтер Беньямин указывал на важность «оптической бессознательности» фотографии. Предпосылкой возникновения фотореализма и концептуального искусства была мысль о том, что продукт искусства менее значителен, чем идея, которую художник желает выразить. Отсюда широкое применение в фотографии принципов концептуального искусства. В таком ключе работают американские ученики болгарина Христо Явачева, среди которых был Брюс Нойман, с его «Автопортретом как фонтаном».

Представители концептуального искусства поп-арта и т. д. воспринимали фотографию как еще один язык изобразительного творчества. Фотореализм расширял свои возможности за счет обращения к природным образам, которые стимулировали творчество. Так, впечатление от созданий Дэвида Хокни, как отмечали специалисты, было сравнимо с впечатлением от работ Матисса, отправившегося в Марокко полустолетием ранее.

При создании произведений фотоискусства получил распространение прием, делающий частью нового изображения «старое», уже существующее произведение кого-нибудь из известных фотографов прошлого. Стало модным организовывать экспозиции на открытом воздухе. Создавались инсталляции, подготовленные к одному-единственному событию. К неотъемлемому качеству искусства стали относить мимолетность.

В Нью-Йорке получили популярность фотографии уличных сцен, но наибольший интерес вызывали художники, такие как Майк Келли, с его темой личностного крушения, боли душевного разочарования. Это отражалось в перформансах, видеоматериалах. Келли работал в эти годы с художником Полом Маккарти, который в своих перформансах, видео и будоражащих инсталляциях вопрошал общество о его моральных основах. Успех имела картина Маккарти «Босс с диктаторскими замашками». Борьба зла с добром — это сказка, достойная Диснейленда.

Обращают на себя внимание произведения, составившие целые направления художественной жизни, о природе вещей, в основе которых лежат размышления об их функциях в человеческих отношениях. В частности, знаменитый Пирс (1997) американо-кубинского художника Хорхе Пардо был сооружен из калифорнийского красного дерева, достигал сорока метров и возвышался над озером, завершаясь восьмиугольным павильоном. Посетители могли прогуливаться по пирсу, сидеть на скамейках, всматриваясь в спокойные воды.

Другой известный проект Пардо — «Читальня» (1996) — С-образный стол из красного дерева, покрытый холстом. Его купил музей Бойманса в Роттердаме. Зрителя не приглашают посидеть за столом. Тем более — пожить среди этих объектов. Ключевой вопрос Пардо: какова идентичность данного предмета, если признать, что видимое нами явление столь же физическое, сколь и ментальное. Очевидна связь Пардо с американским концептуализмом в искусстве. По мнению Пардо полезность и эстетичность в искусстве взаимосвязаны. Этот лозунг особенно убедительно звучал в Лос-Анджелесе — на фоне работ Фрэнка Ллойда Райта, Ричарда Нойтры и других. Среди концептуалистов самого последнего поколения выделяется Лоуренс Вайнер, известный такими работами, как «Обычные стальные гвозди, загнанные в предназначенные для них отметки на полу».

На этом фоне — в конце XX века свои архитектурные идеи выдвигал работавший в Лос-Анджелесе Фрэнк Герри, вместе со своими единомышленниками, прежде всего упоминавшимся Ричардом Серра и Клаэсом Ольденбургом. В это время делал свои скульптуры из одинаковых кирпичей Карл Андре, разделявший принципы постмодернистского творчества. Одинаковость кирпичей убивала идею наличия оригинала, с которого делаются копии. К пространству теперь уже нельзя было относиться как к чему-то рационалистическому. Мир стал видеться скопищем сырого материала, который можно приспособить к новой архитектуре. Показательным стал Музей Гуггенхайма в Бильбао, построенный Герри в 1997 году. Здесь явственно ощутимо влияние Фрэнка Ллойда Райта и особенно его нью-йоркского музея Гуггенхайма 1950;х годов, а также Миса ван дер Роэ, автора проекта Новой национальной галереи в Берлине, построенной в 1960;е годы. Титан, стекло и кирпич сделали музей в Бильбао шагом к архитектуре будущего. Музей в Бильбао стали называть музеем «цифрового века».

Фрэнк Герри. Проект Атлантик-Ярдс в Бруклине Американцы Ричард Майер и Стивен Холл создали музеи современного искусства: в Барселоне (1995) и в Хельсинки (1998). В этих зданиях сочетаются традиция и новаторство, формальная простота и особенное внимание к материалу.

Формирование в США постиндустриальной информационной экономики перенесло центр внимания городских дизайнеров на благополучные городские пригороды, или «технопригороды», которые связаны друг с другом. Самая модернистская архитектура напрямую соседствовала с зелеными зонами, с островами живой природы. Некоторые по виду простые строения оказались результатом кропотливой и изощренной работы.

Американское искусство стало более тщательно относиться не к обязательствам, налагаемым принципами стиля, а к потребностям своих заказчиков.

К концу века возросла критическая в отношении модернизма линия — его начали рассматривать как воплощение артистического нарциссизма.

Наступил очередной период относительной свободы мастеров различных жанров от господствующих вкусов и доминирующих тенденций.

Во многом эта свобода сказалась на живописи наступившего двадцать первого века. Тон задали нью-йоркские мастера Филип Тааф, Петер Шуйф, Михаил Александров, Росс Блекнер и др. Так Михаил Александров, знаток художественной классики, завороженно вглядываясь в краски Джотто, наполняет свои, близкие к сюрреализму картины на библейские сюжеты, свечением глубокого религиозного чувства.

В целом американское искусство конца XX века остается мощным средством оживления культурной памяти и памяти индустриального развития.

Каковы же требования искусства пришедшего XXI века? Это многогранная роль художника-артиста, разнообразие форм, расширение художественно-эстетического поля. Теоретик Крейг Оуэнс указал, что приобщение зрителя, специфичность художественных созданий, стилистическое непостоянство, искусство дискурса, гибридизация — эти различные стратегии характеризуют современное искусство и отличают его от модернистских предшественников.

Постмодернизм прочно связал искусство со многими сферами творчества человека — прежде всего с философией и наукой (психоанализом, лингвистикой и др.). Была отдана дань «теории деконструкции» Жака Деррида, согласно которой пересмотру подвергалось понятие бытия как такового, а также производилась критика основополагающих концептов традиционной философии. Даррида отразил в этом концепте свой опыт небогатого человека из Алжира, который, приехав в Париж, был вынужден изменять себя и при этом постоянно возвращаться к себе.

Постмодернизм не замкнулся в собственно Соединенных Штатах, в результате глобализации он стал всемирным явлением.

Глобализацию часто воспринимают как преимущественно негативное явление, ведущее к гомогенизации национальных культурных процессов. Но в США популярна и противоположная точка зрения: глобализация ведет не к гомогенизации культурных потоков, а к триумфу их различия. Это не проблема любви или «не-любви», а вопрос уважения других культур. Культура поднимается над персональными вкусами, и сверху видны отличия разных культурных миров.

Вместе с тем главное, что признают даже такие идеологи, как неоднократно упоминавшийся гарвардский геополитик С. Хантингтон, в геометрической прогрессии растет тот сектор населения, в котором люди, приехавшие в Америку, не желают становиться американцами и живут в США как на своей исторической родине. Ученый пишет о растущих миллионах тех, кто, прибыв в Америку из «чужих земель», не чувствуют приобщенности к новой «родной земле». Их поведение в отношении своей новой страны явно противоречит поведению основной массы американских граждан.

Растет и еще одно ослабляющее республику явление. Футурологи указывают на воздействие экономической глобализации — денационализация элиты будет продолжаться, а ее приверженность национальным интересам в условиях глобальной диверсификации интересов американских компаний — ослабляться и приходить в противоречие с американскими интересами. Вот и теперь, например, то, что хорошо для «Дженерал Моторе», вовсе не обязательно хорошо для Соединенных Штатов: эта первая в мире автомобильная компания собирает свою продукцию где угодно — от мексиканской Тихуаны до российского Петербурга, а вовсе не в родном Дирборне, где за час работы американскому рабочему нужно платить в десять раз больше, чем его мексиканскому или российскому коллеге.

В свое время еще Адам Смит сказал, что владелец земли хотя бы по необходимости является гражданином той страны, где расположено его имение, а владелец акций является гражданином мира и вовсе не обязательно привязан к одной из стран. Сказано более двухсот лет назад, а сегодня актуально в высшей степени — особенно относительно транснационального капитала. Если американская экономика застопорилась, то можно и нужно вкладывать средства в китайскую. Дж. Хантер и Дж. Йетс, оценивая ситуацию, пишут, что космополитическая элита думает о себе как о гражданах мира, имеющих американские паспорта, а не об американских гражданах, которым приходится работать в организациях глобального охвата. Ныне президентами таких традиционных американских компаний, как «Алькоа», «Вестон», «Дикинсон», «КокаКола», «Форд», «Филип Моррис», «Проктер энд Гэмбл», являются не американцы. Все более слышны жалобы ЦРУ, что американская разведка не может положиться на сотрудничество с компаниями, не видящими смысла помогать правительству.

Контрольные вопросы

• 1. Чем объясняется исчезновение единого поля культуры начала 1980;х годов?
• 2. Какие мировые процессы обусловили доминирующую роль геополитики в стране в 1990;е годы?
• 3. Какие последствия для национальных интересов страны имело окончание «холодной войны»?
• 4. Почему проблемы культурного разнообразия и мультикультурализма приобрели в США 1990;х годов острополитический характер?
• 5. Какие существенные перемены в самоидентификации американцев произошли в последнее десятилетие XX века?
• 6. Почему этнорасовые интересы ныне являются основными при определении американской внешней политики?
• 7. Как повлияла на развитие художественной культуры страны позиция «крайнего культурного национализма»?
• 8. В какой мере развитие в США постиндустриальной информационной экономики повлияло на состояние живописи и прикладного искусства наступившего XXI века?
• 9. В чем состоят особенности глобализационных процессов в США?