Введение. 
Эстетико-художественная концепция Казимира Малевича и творческие поиски в искусстве

Почти столетие минуло с тех пор, как супрематизм Казимира Малевича до основания потряс устои искусства, а мы и по сей день продолжаем осваивать его наследие, которое и в современном контексте по-прежнему остается актуальным. Выход в беспредметность стал, кажется, важнейшей революцией в мировом художественном процессе, в то время как супрематизм сыграл в этой революции роль решающую: «Черный квадрат» с полным правом можно сравнить со знаменем, водруженным на баррикадах.

Как же искусство проделало столь колоссальный скачок от изобразительности к беспредметности всего лишь за десятилетия? Какие влияния на себе испытал и какой путь проделал Казимир Малевич двигаясь, словно направляемый невидимой рукой, к прорыву в абсолютную беспредметность?

В работе основное внимание уделено творческой эволюции Казимира Малевича, тем импульсам, которым подвергалось его творчество на пути к революционному открытию в живописном искусстве и дальше — переводу супрематизма в третье измерение, в супрематическую архитектуру.

Происхождение супрематизма

малевич футуризм живописный супрематизм Малевич во многих своих текстах, выстраивая линию развития течений новейшего изобразительного искусства, к общепринятой схеме эволюции (импрессионизм, сезаннизм, кубизм и футуризм) добавлял супрематизм, венчающий, по его мнению, этот процесс развития. Супрематизм в текстах Малевича эволюционно связан с кубизмом, футуризмом и кубо-футуризмом, но по мнению исследователей, он интуитивно чувствовал, что процесс формирования художественно-композиционной системы супрематизма не ограничивается некоей метаморфозой кубизма, а имеет и свои автономные корни.

Так и М. Ларионов в своих воспоминаниях о Малевиче рассматривает супрематизм как оригинальное художественное явление. Во-первых, он вычленяет его из эволюционного ряда новейших течений, а во-вторых, выводит за пределы сферы того беспредметного искусства, которое имело дело с формально обезличенными элементами — видимо, такими, которые составляли основу живописи Кандинского и самого Ларионова (лучизм). Он как яркий представитель живописного авангарда увидел в супрематизме автономную художественную систему со своей логикой, которая не встраивается ни в эволюционную схему, ни в «беспредметный кубизм».

С.О. Хан-Магомедов — виднейший специалист и исследователь русского авангарда, — размышляя над этим вопросом пишет: «Супрематизм, как показывает формальный анализ, действительно не вырастает из кубизма, футуризма и кубо-футуризма. Это самостоятельная художественная система. Это художественное открытие. Кроме того, это загадочное явление. Супрематизм загадочен тем, что появляется почти без визуальной живописной подготовки как вполне сложившееся стилевое течение, резко отделившееся от предшественников. Причем сам создатель супрематизма в своих первых «теоретических» текстах больше пишет о развитии предыдущих течений, пытаясь формотворчески привязать к ним супрематизм, который (как, впрочем, и кубизм) самодостаточен и формально с кубизмом не связан.

Те «амазонки» (Л. Попова, Н. Гончарова, В. Степанова, О. Розанова, А. Экстер, Н. Удальцова), которые кратковременно увлеклись супрематизмом и объединились вокруг Малевича в «Супремусе», освоили кубизм во Франции и так и не стали настоящими супрематистами. Они, скорее всего, вышли из кубизма (некоторые из кубо-футуризма) не в супрематизм, а в беспредметный кубизм.

Не случайно настоящими последователями супрематизма были ученики Малевича (члены УНОВИСа), для которых кубизм и футуризм были лишь ученическими дисциплинами. Кстати, именно в Витебске в условиях выделения кубизма и футуризма в качестве ученических дисциплин стало ясно, что супрематизм не имеет формальных корней в кубизме и футуризме" Хан-Магомедов С. О. «Супрематизм и архитектура», — М., 2007, стр 35.

Сложность анализа процесса формирования художественной системы супрематизма состоит в том, что в живописных произведениях Малевича нет переходных и подготовительных работ на пути от кубо-футуризма (или алогизма) в супрематизм. Складывается впечатление, что почти весь живописный супрематизм — 39 супрематических работ — был уже в голове Малевича к осени 1915 года.

Абсолютное своеобразие супрематизма состояло в том, что формотворчески он не был связан с предшествующими течениями — все в нем было первозданным. При этом поражает и стилистическая чистота супрематизма, на которую не влияли ни внешние факторы, ни более ранние работы самого Малевича. Ведь, как отмечает Д. Сарабьянов. для русского авангарда была характерна значительная перемешанность творческих течений. В результате которой многие художники оказались между направлениями, несовместимыми друг с другом. По мнению Д. Сарабьянова, «…выходы к авангарду в русском искусстве были чрезвычайно многообразны и разновариантны. Связано это с тем, что русское искусство, отстававшее в своем развитии, к рубежу столетий сконцентрировало в себе множество различных путей, которыми оно входило в новое столетие. Как «отстающая художественная школа», она могла воспользоваться достижениями других стран. Русский авангард знал и фовизм, и кубизм, и футуризм, и кубо-футуризм, и экспрессионизм, и неопримитивизм, и различные варианты беспредметности. При этом каждое из этих направлений, соседствуя с другими и со всеми вместе, воспринимало их черты. Иногда — эклектически"Сарабьянов Д. В. «Символизм в авангарде» — М., 2003, стр. 7.

Важно обратить внимание на некоторые структурные изменения в новейших течениях в живописи на подходах к формально-композиционному «взрыву» 1915 года. Именно в России в авангардных течениях живописи в 1913—1915 годах появились и стали быстро усиливаться деструктивные тенденции. Это проявилось уже в кубизме и футуризме, но особенно стало заметным в кубо-футуризме.

В кубизме и футуризме на российской почве происходили весьма странные процессы. Позитивные формообразующие тенденции, лежавшие в основе концепции формы любого течения авангарда, в кубизме и футуризме стали как бы подтачиваться внутренними деструктивными тенденциями, ставящими под сомнение дальнейшие стилеобразующие процессы в режиме последовательной смены новейших течений.

«В недрах живописного авангарда где-то в 1913 году зародилась формообразующая волна. Она стремительно преобразовалась в некое цунами, которое просто смыло все накапливавшиеся веками художественно-композиционные средства и приемы выразительности и расчистило место для оригинальных беспредметных концепций формы. Кубо-футуризм и алогизм и были частью того цунами, которое отбросило все предшествующее и позволило лидерам беспредметности начать «с нуля».

Формальный анализ кубо-футуристической живописи (и алогизма) позволяет проследить, как накапливались в авангарде эти деструктивные тенденции. Но никакой анализ не позволяет выстроить визуальный ряд перехода от кубо-футуризма и алогизма к беспредметности. Тут происходили взрывные процессы, а не эволюционные.

В этом и состоит загадка русского авангарда, перевернувшего все представления об эволюции" Хан-Магомедов С. О. «Супрематизм и архитектура», — М., 2007, стр 36.

Формообразующие концепции основных лидеров беспредметной живописи (В. Кандинского, М. Ларионова, К. Малевича, В. Татлина) на каком-то этапе оторвались от породивших их предшествовавших новейших течений. Особенно заметно это у основных стилеобразующих концепций — конструктивизма и супрематизма.

И если у конструктивизма можно обнаружить какие-то логические связи с предшествующими течениями, то супрематизм таких связей лишен и в этом его огромная стилеобразующая мощь.

Тем не менее анализ внешних факторов, повлиявших на рождение супрематизма необходим — это позволит нам взглянуть с неожиданной сторонына наиболее самодостаточное стилеобразующее течение авангарда XX века.