Ностальгия в кино и телевидении США: генезис феномена

Впервые тоска по недавнему прошлому зазвучала в авторских фильмах начала 1970;х гг. (Grainge, 2000, 27). Уже тогда объектом ностальгии становились, как правило, пятидесятые годы двадцатого века. Одним из самых ранних образцов такого кино является картина «Последний киносеанс» (1971). В ней реконструируется исчезнувшая Америка, которая в пятидесятые вела тихую и размеренную жизнь. Местом действия становится замерший во времени провинциальный городок на севере Техаса. Он влачит бессобытийное существование, и каждый новый его день повторяет предыдущие. Никто из жителей города не в силах изменить этот распорядок — впрочем, им это и не нужно. Не вписываются в него только главные персонажи фильма, подростки Сонни и Дуэйн, которые живут мечтами о приключениях и подвигах. Зритель наблюдает историю их взросления и — постепенной инициации конформизмом. Они вырастают, чтобы разделить казавшиеся бессмысленными консервативные ценности и повторить судьбы своих родителей. Важно отметить, что этот фильм стилизован под пятидесятые не только на уровне декораций, но и по манере съёмки. В частности, он снят на чёрно-белую плёнку, что, по замечанию кинокритика Сергея Кудрявцева, в семидесятые считалось скорее анахронизмом, нежели эстетством (Кудрявцев, 2008). Таким образом, «Последний киносеанс» ностальгирует и по определённому моменту в истории США, и по эпохе кинематографа, которая завершилась с распространением телевидения.

Ностальгическая интонация появилась в авторском кино, но трендом её предсказуемо сделал кинематограф массовый. Окончательно пятидесятые утвердились в статусе лучшего из десятилетий XX века с выходом на экраны кинотеатров картины «Американские граффити» (1973). Здесь же были установлены строгие правила изображения пятидесятых в кинематографе. «Фильм, послуживший началом нового эстетического дискурса» — так определяет роль этой картины теоретик постмодерна Фредрик Джеймисон, который ввёл в широкое употребление термин «ностальгическое кино» (Jameson, 1991, 19). Современные медиаисследователи также отдают должное культурной значимости «Американских граффити». Медиакритик Майкл Двайер утверждает, что этот фильм вызвал т. н. «волну ностальгии», вместе с которой «стили, образы, символы и звуки пятидесятых стали не только хорошо продаваемыми, но и культурно влиятельными» (Dwyer, 2015, 51). Он также считает, что именно после этого фильма американцы стали использовать пятидесятые для «переопределения недавнего прошлого, спорного настоящего и потенциального будущего США» (Dwyer, 2015, 51). Какой же образ прошлого страны стал её ориентиром в настоящем? Изображённая Лукасом Америка едва ли похожа на Америку Богдановича. В центре повествования вновь оказываются подростки, которые стоят на пороге взрослой жизни, — трое приятелей встречают ночь выпускного бала. Однако их будущее, в отличие от будущего Сонни и Дуэйна, не предопределено, а настоящее прекрасно — переполнено смехом и весельем, легкомыслием и безрассудными поступками. Впрочем, фильму интересны не столько эти персонажи, сколько материальная культура, которой те окружены. Она складывается из сияющих хромом «Кадиллаков», сотрясаемых рок-н-роллом периода до «британского вторжения»; из драйв-ин ресторанов с официантками на роликах; из неоновых рекламных вывесок, что проносятся за окнами машин на пути к очередной закусочной. Этот визуальный ряд воссоздаёт Америку пятидесятых как пространство «мира, благополучия и процветающей культуры потребления» (Dwyer, 2015, 5). Отныне он будет перемещаться из одного фильма о пятидесятых в другой, выражая эстетику т. н. «популюкса» (англ. populuxe). Термин «популюкс» был предложен Томасом Хайном в 1986 г. как производное от слов «популизм» (англ. populism), «популярность» (англ. popularity) и «роскошь» (англ. luxury) (Hine, 1986). Под этим термином он подразумевал предметы материальной культуры, которая возникла в США в эпоху «золотого века» материализма, в период между 1954 и 1964 гг. (Hine, 1986, 3). По мнению медиакритика Кристин Спренглер, кинематографу популюкс необходим для того, чтобы не столько продемонстрировать экономическое благосостояние Америки пятидесятых, сколько репрезентировать социальные и политические ценности, определяющие то время (Sprengler, 2009, 49). Каждый артефакт, попавший в поле зрения камеры, выражает ту или иную характерную черту недавнего прошлого. Так, к примеру, автомобили, выполненные в т.н. «плавниковом стиле», рассказывают о массовом интересе к ракетно-космической тематике, а розовые тостеры напоминают о патриархальности американского общества середины двадцатого века. Список предметов в стиле популюкс был составлен постфактум. Хотя эти артефакты действительно присутствовали в повседневности пятидесятых, тогда они не были отрефлексированы как «стиль эпохи». Этот последний был искусственно создан в ностальгическом кинематографе (вновь подчеркнём определяющую роль фильма «Американские граффити») и телевидении, а затем растиражирован в рекламе, в моде и модной фотографии, в промышленном дизайне (Sprengler, 2009, 42). Тем не менее, в общественном сознании именно популюкс воспринимается как эстетика, аутентичная для пятидесятых.

«Американские граффити» определили канон не только ностальгического изображения, но и ностальгического повествования. По наблюдению Спренглер, оно соответствует классической схеме мелодрамы: равновесие — потеря равновесия — равновесие (Sprengler, 2009, 73). Эта нарративная формула используется, опять же, для идеализации недавнего прошлого. Вне зависимости от выбранного сюжета, она позволяет изобразить пятидесятые как «более простые времена, когда любая проблема могла быть решена с помощью небольшого усилия и хорошей гитары», — заключает культуролог Кит Букер (Booker, 2007, 68). Такую структуру воспроизводит, в частности, сериал «Счастливые дни» (ABC, 1974;1984), который пользовался исключительным успехом у зрителей все одиннадцать сезонов. В центре сюжета — дружба двух тинейджеров, «мальчика из приличной семьи» Ричи Каннингема и гризера Артура Фонцарелли. Эти персонажи наслаждаются беззаботной жизнью, непринуждённо справляясь с мелкими неурядицами — по одной на серию. Телеканал ABC, на котором транслировался сериал, позиционировал его как «попытку воссоздать те давно ушедшие, счастливые, невинные дни» (Booker, 2007, 191). В той же мере, что и ситком, этому синопсису соответствует картина «Американские граффити». Два произведения традиционно рассматриваются в паре как самые яркие и влиятельные явления «ностальгического бума» семидесятых. Бесчисленные фильмы и телешоу о пятидесятых, созданные позже, — в том числе кассовые экранизации бродвейских мюзиклов «Бриолин» (1978) и «Лак для волос» (2007), а также культовая картина «Плакса» (1990) — будут поминутно оглядываться на эти образцы.

Безусловно, пятидесятые являются не единственным объектом ностальгии кино и телевидения. В те же 1970;е гг. существовала и т. н. «межвоенная ностальгия» (англ. interwar nostalgia) (Booker, 2007, 73). События множества выпускаемых фильмов разворачивались в период между Первой и Второй мировыми войнами. Как и подобает произведениям, ностальгически реконструирующим прошлое, эти картины игнорировали историческую действительность. По наблюдению Букер, они не делали различия между 1920;ми и 1930;ми гг. и рассматривали их как единый период, как если бы не существовало ни биржевого краха 1929 г., который разделил историю США XX века на «до» и «после», ни последовавшей за ним Великой депрессии (Booker, 2007, 73). Межвоенный период интересовал кинематограф семидесятых исключительно как золотой век организованной преступности. Большинство фильмов, будь то неонуар «Китайский квартал» (1974) или пародия на гангстерский мир Чикаго 1930;х гг. «Багси Мэлоун» (1976), были увлечены конструированием романтики преступления, но не воссозданием исторического контекста. Букер считает, что семидесятые выбрали два этих десятилетия в качестве главных объектов ностальгии неслучайно. В момент разочарования в революциях шестидесятых тридцатые представлялись временем, когда утопический мир мог бы быть построен (в условиях разрушенного кризисом капитализма), а пятидесятые — эпохой, когда утопия стала реальностью (Booker, 2007, 73).

Позднее, в девяностые, медиа превратили в ностальгическое воспоминание и шестидесятые, и даже семидесятые, которые пытались скрыться от себя в прошлом. Однако в любое из десятилетий ностальгия по пятидесятым звучала громче, чем какая-либо другая. Принимая это во внимание, ряд медиаисследователей — в частности, Элеонора Равицца и Кристин Спренглер — рассматривают «ностальгию по пятидесятым» (англ. Fifties nostalgia) как отдельный жанр кино и телевидения (Ravizza, 2013; Sprengler, 2009). Важно отметить, что под пятидесятыми здесь понимается не соответствующее десятилетие, а, в формулировке Равиццы, «социальный и культурный конструкт, который соотносится с послевоенным периодом, длившимся с 1946 г. до 1963 г., то есть до убийства Джона Кеннеди, которое стало символической „потерей невинности“ США и потому с неизбежностью завершило его» (Ravizza, 2013). В этом же значении термин «пятидесятые» будет употребляться в настоящей работе.

Аналогичным ностальгическим конструктом в российской культуре является «хрущёвская оттепель». Её временные границы столь же условны. Вопреки названию, она не соответствует периоду правления Н. С. Хрущёва (1953;1964 гг.), но ограничивается 1956 г. (XX съезд КПСС, на котором был прочитан доклад «О культе личности и его последствиях») и 1968 г. (вторжение войск СССР в Чехословакию). Между двумя этими датами — целая эпоха, которая вот уже полвека мифологизируется кинематографом и телевидением, будь то фильм «Застава Ильича» (1965) или недавний сериал «Оттепель» (2013). Подобно «пятидесятым» в США, «хрущёвская оттепель» стала главным объектом ностальгии массовой культуры в современной России.