Программность как структурная особенность зрелища: от цирка к телевидению

Цирк как следствие утраты в балагане сакрального начала

Согласно классическому определению, организующим началом циркового представления является «свободный монтаж» произвольно выбранных самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов)"²⁸⁸, т. е. разнообразных, сюжетно между собой не связанных трюков и номеров, основанных на искусстве дрессуры и наездничества, клоунады и жонглирования, эквилибристики и иллюзионизма. Иначе говоря, речь идет о неком структурном принципе, который можно обозначить термином «программность». По традиции, заложенной в 1920;е годы еще С. Эйзенштейном, спецификация этого принципа осуществляется путем сопоставления программности с сюжетностью.

Данные принципы организации художественной картины мира восходят к различным типам мышления и фиксируют различные темпоральные представления²⁸⁹. Возникший в недрах архаической культуры принцип программности отвечает закономерностям «комплексного», «диффузного» (Л. Выготский)²⁹⁰, т. е. «пралогического мышления» (Л. Леви-Брюль)²⁹¹ и передает циклическое восприятие времени, согласно которому время, в конечном счете, статично. Оно не обладает протяженностью и не имеет направленности, отдельные его моменты равноценны и не связаны друг с другом, настоящее, прошлое и будущее не различимы.

В отличие от этого сюжетность является порождением более поздней исторической эпохи, когда в культуре утвердилось зрелое понятийное мышление, которое «протягивает» и удлиняет время и пространство, создавая фон и тому и другому, т. е. предпосылку к появлению таких понятий как «событие». Как нечто «происходящее», протекающее во времени и в протяженном пространстве… оно рассматривает событие в известном каузальном порядке, скрепляя их причинно-следственными, целевыми, конвенциональными связями"²⁹². Но это еще не все, понятийное мышление развертывается в контексте секуляризации общества, а, следовательно, гипертрофии эстетического и, соответственно, развлекательного начала, что и вызывает к жизни цирк в его современных формах.

Сюжетный принцип согласуется с утверждающейся новой — линейной — концепцией времени, в рамках которой оно понимается как изменчивый процесс, направленный от прошлого к будущему и может быть уподоблено свитку, разделенному на отрезки и заполненному записями²⁹³. Ярким выражением данной концепции (а она, как известно, кристаллизуется в эпоху Возрождения и обусловливает собой появление бухгалтерии, дневников, часов и календарей) служит фабула, «когда одно вытекает из другого по законам дискурсивной логики», а «сюжет распрямляется в линию — имеет начало, середину и конец…»²⁹⁴.

Наряду с этим программность и сюжетность изначально связаны с различными эстетическими системами. Программность является конститутивным элементом древнейшей в истории культуры, системы показа. «Когда человек еще не умел повествовать, — отмечает в этой связи О. Фрейденберг, — он излагал события с помощью их непосредственного воспроизведения воочию, в конкретности»²⁹⁵, т. е. минуя посредничество слова и вне субъективного опосредования.

В свою очередь, сюжетность имманентна системе рассказа, сформированной на последующих стадиях культурного развития и связанной с превращением «конкретного предмета из панорамы» в логический предмет изображения"²⁹⁶, который воссоздается при помощи слова и опосредован субъективным видением рассказчика. Перефразируя слова И. Иоффе, можно сказать, что «чувственное и моторное восприятие мира», характерное для системы показа, в рассказе заслоняется «идейным и психическим процессом, «мир идей» покрывает «мир вещей» и «порядок идей — порядок вещей». Самоценный интерес к предметам и явлениям внешней реальности уступает место интересу к «внутреннему человеку, его переживаниям и мировидению»²⁹⁷.

Программность и сюжетность имеют также различные сферы осуществления. Программный принцип организации художественной картины мира, как правило, воплощается в явлениях зрелищной культуры, восходящей к эстетической системе показа. Сюжетный — получает реализацию преимущественно в области литературы (в особенности — в психологическом романе XIX в.), основанной на системе рассказа. Это означает, что в условиях зрелищецентристской ориентации культуры в ней утверждается принцип программности, который подчиняет себе различные художественные сферы и, в том числе, может определять собой структурные особенности повествовательных произведений. И напротив — в эпохи литературоцентризма наибольшее распространение получает сюжетность, признаки которой в данном случае переносятся и на явления зрелищной культуры. Эту тенденцию мы проследили, обращаясь к попыткам модернизации балагана.

Согласно этим исходным представлениям выделяется круг явлений, типологически близких искусству цирка. По способу организации художественной картины мира цирк соприроден зрелищным феноменам культуры, которые связаны с архаической системой показа: античный иллюзион, кунсткамера, зоопарк, паноптикум, всевозможные коллекции, выставки в музеях. В этой же связи обнаруживаются параллели между цирковыми представлениями и телепередачами, которые, как известно, характеризуются признаком программности. На наш взгляд, это родство между цирком и телевидением превосходно ощутил Ф. Феллини в фильме «Джинджер и Фред», сюжет которого развертывается как демонстрация по телевидению подобранных по принципу кунсткамеры фигур, способных привлечь внимание зрителя.

Наряду с этим по структурному критерию цирк аналогичен некоторым литературным явлениям, которые, подобно зрелищам, восходят к древней системе показа. В первую очередь имеются в виду фольклорные и авантюрные формы повествования, отличающиеся от более поздних литературных форм, возникших на основе «принципиальной незримости»²⁹⁸. Авантюрная литература — это, по сути дела, показ, осуществляемый средствами рассказа, словесное воспроизведение зрелища. Об этом свидетельствует, в частности, тот факт, что во многих авантюрных повествованиях проглядывает некая зрелищная, театральная первооснова. Так, анализируя одну из лубочных версий истории с Ванькой Каином, В. Сиповский угадывает в этой повести «язык веселых скоморохов, рассказчиков из „подлых людей“ — язык юмористов еще XVTI в., сохранившийся не только в народных пословицах, веселых прибаутках, но и во многих старинных рукописных и лубочных произведениях, в шутливой бытовой сказке…»²⁹⁹.

Организующим началом такого рода произведений становится упомянутый принцип программности. Ведь авантюрное повествование представляет собой нагромождение событий и происшествий, каждое из которых самоценно и фактически воспроизводится вне сюжетной — логической, временной — соотнесенности друг с другом. Общая сюжетная схема (встреча героя и героини — вспышка страсти — соединение влюбленных в браке) в данном случае завершает и оправдывает лишь форму целого, причем по внешним, сугубо формальным признаниям, однако схема эта не подчиняет себе событийный ряд повествования (например, кораблекрушение, тюрьма, продажа в рабство и т. д.). «Сами же авантюры, — указывает М. Бахтин, давая тем самым определение принципа программности, — нанизываются друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд; …его можно тянуть сколь угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот ряд в себе не имеет»³⁰⁰.

Сходство по признаку структурной организации связывает цирковые зрелища и с произведениями русской литературы, созданными в традициях авантюрного лубочного романа. Для иллюстрации этого наблюдения можно обратиться к статье К. Чуковского о творчестве М. Горького. Прежде всего автор обнаруживает зрелищные истоки прозы Горького. Закономерно, что художественную картину мира, которая воссоздана в произведениях этого писателя, Чуковский характеризует в терминах, обычно используемых для описания зрелищных явлений («панорама»,.

«ярмарка», «мозаика» и т. д.), и даже более того — читателя горьковских романов критик именует зрителем.

С точки зрения Чуковского, и сам автор произведений выступает здесь в роли зрителя: для него «все как в кунсткамере: полюбуется, посмотрит — и дальше!»³⁰¹. Писатель не задерживает внимания на комлибо из героев:

они «…ничем не связаны между собою — движутся „в порядке живой очереди“, почти не соприкасаясь друг с другом. Судьбы их не сплетены в один узел, как в романах Бальзака, Достоевского, Диккенса… Одно событие не растет из другого, а просто событие идет за событием и каждое проходит бесследно; вы можете читать книгу с начала, и с середины, с конца, это все равно, в ее фабуле нет ни развития, ни роста»³⁰².

Бессюжетность и даже «антисюжетность как основной композиционный прием»³⁰³ сближает цирк и с некоторыми явлениями восточной, в частности, японской литературы, сохранившими связь с древними формами культуры. В этом плане показателен классический японский роман, который представляет собой повествовательное произведение, состоящее из отдельных самостоятельных фрагментов — данов:

Даны соединены между собой не замыслом автора, а его интуицией. Они как бы и вовсе не соединены, не мешают друг другу, или соединены не на уровне традиционной культуры. Каждый дан — сам по себе, живет своей жизнью… Целостность достигается не обусловленностью последующего предыдущим, когда согласно логике характера или логике действия одно вытекает из другого, а свободным типом связи. Нет сюжетного единства, но есть единство настроения, окраски, есть связь по типу эха, резонанса, «единства духа».. Итак, не бесструктурность, а незнакомый или малознакомый европейскому искусству тип структуры³⁰⁴.

Элементы этой, характерной для циркового искусства структуры можно обнаружить также в экспериментальных произведениях западной литературы XX в., созданных в результате реконструкции архаических традиций, европейской культуры или освоения художественного наследия Востока³⁰⁵.

Выявляя черты общности между цирком и отдельными явлениями литературы, которые восходят к системе показа и в структурном отношении характеризуются признаком программности, исследователи, вместе с тем, подчеркивают принципиальную противоположность цирковых структур литературным. Ведь последние связаны, как правило, с системой рассказа и основаны на сюжетности. Тем не менее, по свидетельству историков искусства, иногда в культуре возникают ситуации, когда в условиях доминирования литературоцентристских тенденций цирковые произведения начинают приобретать отличительные свойства литературных. Иначе говоря, во многом утрачивая собственную структурную специфичность, цирк становится сферой осуществления сюжетных принципов художественной организации.

Обращаясь к истории русского цирка первой четверти XIX века, Е. Кузнецов приводит в этой связи такой пример:

Наездники по-настоящему заиграли и стали изобретательно компоновать тематически мотивированные номера, имевшие отчетливый сюжет, в которые трюки входили составной частью, служа средством выражения, а не самостоятельной целью. Сюжеты номеров нередко заимствовались из мифологии, иногда из окружающего военного быта, порой даже из быта обыденного, городского, уличного быта, и несмотря на всю отвлеченность конной акробатики умели отвечать вкусам эпохи ампира³⁰⁶.

Подобное увлечение сюжетностью характерно и для зарубежного цирка XIX в. Так, в европейском цирке этого периода были широко представлены «разбойничьи пантомимы». Сюжетом одной из них являлось «нападение на английское семейство и ограбление почтового дилижанса»³⁰⁷. В 80-е годы XIX столетия мода на «вестерн-шоу» захватила американские цирки — цирковые зрелища этой эпохи неизбежно заканчивались большой сценой «Дикий Запад» со скачками, стрельбой в цель, демонстрацией различных способов обращения с лассо и хлыстом. Стало быть, накануне появления игрового кино на арене цирка проигрывались сюжеты будущих кинематографических вестернов.

Описывая сюжетные эксперименты в цирке XIX в., было бы неверно утверждать, что принцип программности изживается здесь полностью. Ведь в данном случае сюжетность определяет собой лишь способ организации отдельных аттракционов, но не структуру всего представления в целом. Иначе говоря, сюжетность выступает при этом как частный случай программности, которая остается структурообразующим принципом цирка, но, в том числе, и зрелища вообще.