Высокий Ренессанс (чинквеченто) — до второй трети XVI в

Этот отрезок времени представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продолжавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений XV века, но в то же время это новый качественный скачок, как в теории искусства, так и в его воплощении.

Первый период Чинквеченто — период зрелого итальянского Возрождения. Литературу этого периода характеризуют яркие, многосторонние творческие индивидуальности — Ариосто, Макиавелли, Кастильоне, Берни, которые создают произведения, кладущие начало принципиально новым жанрам и целым направлениям.

Второй период в литературе Чинквеченто простирается от 30-х годов до конца столетия. Общее лицо литературы второго периода Чинквеченто определяют уже не отдельные титанические художественные индивидуальности (даже такие по-своему оригинальные, как Пьетро Аретино или Бенвенуто Челлини), а кристаллизующиеся в эту пору жанры (петраркистская лирика, комедия, трагедия, новелла, героическая эпопея и т. д.), в рамках которых делаются более или менее успешные попытки не только закрепить, но и законсервировать эстетические достижения предшествующей эпохи, превратив их в своего рода классицистскую норму и догму.

Возникновение в литературе второго периода Чинквеченто консервативных и прямо формалистических тенденций, несомненно, имело свои общественно-политические причины.

Однако, анализируя различные художественные явления Чинквеченто, даже в пору наибольших успехов Контрреформации, надо всегда иметь в виду, что укрепление феодальных отношений и стабилизация феодально-абсолютистских режимов в прямо или косвенно зависимых от Испании итальянских государствах характеризовали лишь одну сторону исторических процессов, развившихся в Италии начиная с 30-х годов XVI в. Другую сторону тех же самых процессов составляло усиление классовой борьбы как в городе, так и в деревне и непрекращающееся, все более ширящееся народное сопротивление иноземным захватчикам, отечественным феодалам и церковному террору. Это сопротивление находило отражение в духовной жизни второго периода Чинквеченто и определенным образом связывало культуру итальянского Возрождения с последующей исторической эпохой.

1. Макиавелли написал множество работ: «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия», «Военное искусство», «История Флоренции», комедия «Мандрагора», новеллы. Но славу — странную, неровную, отчасти даже скандальную — создал ему «Государь».

Антропоцентризм Ренессанса получает в «Государе» новое и достаточно неожиданное истолкование. Исследование проходит на анализе человека, его страстей человека, его желаний, страхов, предпочтений, воли и целей.

Поэтому метод «Государя» с большой степенью адекватности может быть назван скорее психологическим, чем социологическим, хотя и это последнее свойственно работе. Наиболее важное открытие Макиавелли, однако, состояло не в этом: идеей человека пронизано творчество, в сущности, всех без исключения деятелей Возрождения — историков, писателей, художников, философов.

Необычность подхода Макиавелли в том, что он показал все особенности поведения человека в сфере политической власти. Человек может быть хорош или плох по своей природе, прекрасен или безобразен в сфере искусства, благороден или вульгарен в личной жизни. Но это все еще ничего не значит, когда он окунается или втягивается в силу обстоятельств в политическую сферу. Здесь он как бы сбрасывает с себя, одну за другой, свои привычные маски и действует по новым законам — законам политической жизни.

По мысли Макиавелли, правила политической игры, правила взаимоотношений между властвующими и подвластными, а также внутри властвующих групп построены на дихотомии господства и подчинения, на всесилии того, кто обрел орудия властвования, и бессилии того, кто их не имеет. Все это деформирует, а чаще всего уродует нормальное поведение человека.

Макиавелли разрушил миф о государстве как о воплощении национального духа и показал, что государство — это и есть те люди, которые властвуют над обществом. Этот вывод и сейчас звучит как приговор всякому государю. Природа политического человека, описанная Макиавелли, практически не изменилась за пять веков, как почти не изменилась и природа массового политического человека. Еще раз подтвердилась истина: гений вечен. Макиавелли и сейчас дает нам ключ к разгадке природы власти, властителей и им подвластных.

2. В 1532 г. Франсуа Рабле выпустил в свет книгу под анаграммой, — то есть переставив буквы собственного имени, — Алькофрибас Назье. Книжка была названа «Пантагрюэль». В октябре 1534 г. выходит в свет вторая книга под названием «Гаргантюа».

«Гаргантюа и Пантагрюэль» представляет собой своеобразную веселую энциклопедию нравов европейского Ренессанса.

Гаргантюа и Пантагрюэля Рабле нарисовал как идеальных правителей, мудрых и миролюбивых, озабоченных благоденствием подданных. Рабле сатирически изображает все аспекты средневекового общества. Рассказывая о воспитании Гаргантюа, Рабле высмеивает схоластическую педагогику. В сатирическом образе короля Пикрошоля воплощаются черты феодала, для которого не существует ничего, кроме грубой силы, и который, попирая права и законы, ведет бесконечные захватнические войны. С особым сарказмом Рабле пишет в романе о католической церкви и монахах.

3. «Неистовый Орландо» (1516−1532) Лодовико Ариосто был принят культурой итальянского Возрождения как безусловная данность, как нечто единокровное и единосущное. Таким он и остался в памяти поколений — произведением, в котором словесность Высокого Ренессанса вышла на художественный уровень, сопоставимый с уровнем живописи, ваяния, зодчества.

В новелле «Декамерона» почти невозможно узнать «пример» и фаблио, его ближайших средневековых родичей, в «Неистовом Орландо» поэма кантастория узнается без труда. Конечно, эпическое повествование о нескончаемых войнах паладинов Карла Великого с наседающими на Францию сарацинскими полчищами, уже давно и прочно закрепившееся на итальянской почве, сомкнулось здесь с романическим повествованием о бесконечных приключениях рыцарей короля Артура, рассеявшихся, но свету в поисках любви и чести. Но такое соединение двух циклов, каролингова и бретонского, не есть заслуга Ариосто.

Оно было достигнуто уже первым феррарским певцом влюбленного и страдающего от любви Орландо — Маттео Мария Боярдо, графом Скандианским (1434−1494). «Неистовый Орландо» к тому же лишь продолжает «Влюбленного Орландо» (1483−1494), подхватывая его сюжет там, где он был оборван смертью автора.

У рыцарского романа похожая судьба. Ариосто ввел его в границы ренессансного художественного пространства, сохранив его внешнюю форму, но изменив форму внутреннюю, — для Тассо же эстетика свободы, внесенная «Неистовым Орландо» в жанр романа, еще не утратит своей притягательности, но лишь в качестве искушения, соблазна и порока, в качестве измены суровой необходимости героического эпоса.

4. Бальдассаре Кастильоне (1478−1529) написал известный литературный памятник ««Придворный». Идею создать книгу об идеальном человеке своей эпохи подсказали Кастильоне произведения Платона и Цицерона («Об ораторе»), но рожден «Придворный» итальянской действительностью начала XVI в. Кастильоне не только составил своего рода кодекс придворных нравов, но и суммировал достижения итальянского гуманизма в пору зрелого Возрождения.

Созданная писателем картина общества — в какой-то мере возрожденческая утопия, но утопичны в ней лишь бескомпромиссность и концентрированность этического и эстетического идеала (реальная жизнь урбинского двора, естественно, не была тем гуманистически-рыцарским раем, каким изобразил ее Кастильоне). В остальном же требования писателя лишены исключительности, и, думается, именно поэтому книга была переведена почти на все европейские языки и пользовалась непререкаемым авторитетом.

Идеального современника Кастильоне искал при небольшом дворе, где власть государя была достаточно слабой. В этом одновременно сказались и трезвость писателя, так как в то время гуманистические центры чаще всего возникали при таких дворах, и иллюзии гуманиста. Кастильоне ощущал приближение кризиса ренессансной культуры и наивно полагал, что небольшие интеллигентские кружки могут спасти завоевания Возрождения от наступавшей реакции.

Идеал Кастильоне внесословен, а «аристократизм» для него, как для многих писателей Чинквеченто, — понятие этическое. «Знатность, подобно некоему яркому светочу, который обнаруживает и заставляет видеть дела хорошие и дурные, зажигает и поощряет к доблести». Кроме того, знатное происхождение — залог определенной независимости по отношению к государю. Представление о дворе у Кастильоне решительно отличается от средневекового. Двор Кастильоне неотделим от специфически итальянского города-государства. Власть определенного государя нередко оказывалась здесь временной. Возможность смены власти порождала повышенное чувство личной значимости.

Идеалы гуманистической рыцарственности, проповедуемые Кастильоне, были бы наивной утопией, если бы не два обстоятельства. Во-первых, писатель признает, хоть и с оговорками, что трудно найти дворы, где царили бы благородство нравов и уважение к наукам и искусствам. А во-вторых, Кастильоне признавал несовершенства своего современника, не надеялся переделать его по идеальной ренессансной мерке. Писатель лишь намечал основы идеального человеческого общежития в реальных условиях итальянской жизни начала XVI в. «Придворный» Кастильоне выдвигал идеалы, осознав которые его современник с большей легкостью мог бы пойти по пути самоусовершенствования, руководствуясь на своем жизненном пути чувством вкуса.

5.

Литература

Чинквеченто завершает творчество одного из величайших писателей европейского Возрождения — Торквато Тассо, создателя теоретического трактата «Рассуждения о поэтическом искусстве и в особенности о героической поэме». Его открытое обращение к традиции Ариосто выявило тот перелом, который произошел в общественном сознании за четыре десятилетия, отделяющих последний вариант «Неистового Орландо» (1532) от героической поэмы «Освобожденный Иерусалим» (1575).

Тассо первый использует не только литературные, но и исторические источники: хроники Вильгельма Тирского, Роберта из Ториньи и других (о некоторых из них он упоминает в своих письмах), а также труд французского историка Павла Эмилия из Вероны (1460−1529).

Этот частичный переход от условной традиции к реальности знаменателен и вызван не только правилами неоаристотелевской эстетики, ограничивавшей авторский вымысел. Поэма Тассо имела актуальное значение, во-первых, потому, что во второй половине XVI века началось наступление против турок и напоминание об успешном крестовом походе против мусульман казалось вполне уместным, во-вторых, потому, что в Европе еще не кончились религиозные войны. Само представление об актуальности было новым и косвенным образом связывалось с прагматистским духом эпохи.

Наряду с этим интерес к истории поддерживался развивающейся исторической наукой, требовавшей, как уже говорилось, точности в изложении фактов. Однако основная причина выбора и новой трактовки темы в другом: общественные потрясения, идейная и нравственная ломка, широкое религиозное движение, борьба с ним, тоже получившая широкий отклик, — все это изменило общественное сознание, и нужна была другая литература, отразившая эти перемены.

Вся поэзия Тассо проникнута ощущением глубокого трагизма человеческого существования, порожденного крушением великих идеалов, некогда вдохновлявших Ариосто, Кастильоне и Макьявелли. Она — грандиозный идеологический и художественный итог всей итальянской литературы второй половины XVI столетия.

Если в маньеристической «Аминте» еще господствует идиллический гедонизм, столь характерный для ренессансной традиции позднего итальянского Возрождения, то громко прозвучавшие в «Торрисмондо» мотивы горького разочарования в возможности человека распоряжаться своей судьбой, поражения человека и его полного одиночества в абсурдном мире уже прямо предвосхищают не только тематику, но и стилистику барокко.