Противоречия в функционировании театра — следствие отсутствия новой стратегии развития кино

Можно даже утверждать, что нерешенность поставленных перед кино культурой в целом задач, со временем приводила к заметному кризису массовых зрелищных форм вообще, что проявилось в падении посещаемости кинотеатров на протяжении 70—80-х гг., в ухудшении качественного уровня деятельности театров (в особенности, периферийных), в низком уровне функционировании ТВ, осуществляющего, кроме информационных, преимущественно развлекательные функции. Если к этому добавить еще кризис в последние десятилетия XX века таких форм коммуникации, как массовая библиотека и клуб, то ситуация в культуре окажется более определенной. Однако по сравнению, с тем, что произойдет в последнее десятилетие XX века, все это несущественно.

Следствие того, что кино не смогло справиться с новыми функциями, возникает затруднительная ситуация для функционирования театра. Казалось бы, сосредоточившиеся в кинотеатрах в 60-е годы наиболее продвинутые слои публики, не находя возможности для удовлетворения своих эстетических запросов в кино, возвращались в театральные сферы, из которых они приходили в кинотеатр. Вроде бы это обстоятельство должно было способствовать улучшению качественного уровня театра. Между тем, этого не происходило. С 60-х годов театр стремился к увеличению числа зрителей, теряя постоянную публику. До сих пор такая публика оказывалась способом хранения и трансляции в последующие поколения традиций высокой театральной культуры. Публика же, приходящая в театр из кино, демонстрировала вкусы, сформированные кино. Заполняя зрительные залы театров, публика этого типа не способствовала тому, чтобы театр сохранял и развивал традиции, на основе которых он до сих пор развивался. Казалось бы, на рубеже 60—70-х годов ситуация возвращения кинопублики в театральные сферы должна была повторить характерные для рубежа 20—30-х годов процессы. Между тем, эти процессы не повторялись. Театры стала заполнять массовая публика города, сохранившая в своем отношении к искусству фольклорные стереотипы в их кинематографических формах.

Если на протяжении всей первой половины XX в. кино непрерывно расширяло свою публику и даже ради этого своей постоянной публикой жертвовало, то театр в этот период развивался во взаимодействии лишь с постоянной публикой в пределах городов. Хотя еще на протяжении трех первых десятилетий он расширял слои своей публики, тем не менее на протяжении всей первой половины XX в. свою стратегию он строил так, что в его функционировании ведущую роль играла постоянная публика. Это ему удавалось потому, что, в отличие от кино, театр длительное время развивался в пределах городской культуры. Эти социальные особенности функционирования театра отличают его от кино.

Это театру удавалось, поскольку он был наименее массовой сферой и поскольку основную задачу расширения публики решали СМК. Для развития театра эта ситуация была благоприятной. Это привело к тому, что он не только смог проиграть опережающие варианты развития и отечественного театра (эксперименты Художественного театра, опыт режиссуры В. Мейерхольда и т. д.), и мировой театральной культуры. Однако театр не только проигрывал опережающие варианты, но выстраивал свою стратегию так, что в развитии опережающих вариантов на протяжении всей первой половины XX в. существовала последовательность и резкие разрывы в имевших место в развитии кино передаче традиций исключались. Подобная логика развития театра во многом объяснялась тем, что на протяжении всей первой половины XX в. театр развивается в пределах городской культуры и во взаимодействии с малочисленными слоями городского населения с большим стажем (театралами). Во многом этим объясняется благополучная ситуация в его развитии, когда в преемственности традиций театральной культуры разрывы отсутствовали. Даже если в передаче традиций существовали нарушения, то, опираясь на постоянную публику как лидера, эти разрывы театр мог преодолевать. Так, театр мог вернуться к наследию В. Мейерхольда, как и вообще к культуре начала XX в., и его ассимилировать.

Что касается второй половины XX в., то в этот период в своем развитии театр начинает сталкиваться с противоречиями, с которыми уже в первой половине XX в. сталкивался кинематограф. Этого нельзя было избежать потому, что он не мог продолжать ориентироваться исключительно на избранную публику городов. Это противоречило бы массовым тенденциям культуры XX в. Поскольку на новом этапе истории культуры кинематограф не смог достойно сыграть роль посредника, это выбивало привычную почву из-под ног и у театральных деятелей. Рано или поздно театр должен был столкнуться с реальностью, которой раньше не знал. Когда он с этой реальностью с 60-х годов начинает сталкиваться, в его развитии возникают противоречия. Они явились следствием связанных с развитием кино негативных процессов.

Когда в 50—60-е годы в кинотеатрах актуализировалась постоянная публика, она быстро перерастала уровень развития кино в целом. Прекращая быть публикой в кинематографических формах, она прекращала быть кинопубликой вообще. Свои интересы как публики она активно начала реализовывать в театре. Поскольку же «эстетические горизонты» этой публики были сформированы кино, то, заполняя театры (а этот процесс происходит в 70-е годы), она начинает активно заявлять о своих интересах и потребностях. Это обстоятельство привело к тому, что в 70-е годы театр демонстрирует расширение своей публики до таких пределов, когда постоянная публика перестает оказывать активное влияние и на массовую публику, и на театр вообще. Возникает ситуация, когда соотношение театральной постоянной и сформированной кино массовой публики складывается не в пользу первой. Эта ситуация социологами театра зафиксирована:

Анализ данных социологических исследований зрителей за ряд лет свидетельствует о важных для развития искусства театра структурных изменений в аудитории. Так, за последние 10 лет произошло существенное изменение структуры аудитории театров: увеличение доли редких зрителей при одновременном сокращении постоянной ее части. Есть театры, у которых случайная аудитория достигает до 60%^П5.

Такое соотношение между театралами с большим стажем и случайной, массовой публикой театра приводит к противоречию. Слишком резкий наплыв массовой публики в театр оказался причиной нарушения преемственности между поколениями театральной публики, что приводит к разрыву традиций театральной культуры. Не соглашаясь с мнением тех, кто резкое увеличение массовой публики театра приветствовал, социологи обосновали точку зрения, согласно которой главным должно быть не увеличение числа посещений, а «формирование и воспроизводство постоянной аудитории, обладающей устойчивым опытом общения с ним (театром. — Н. X.)»¹¹⁶.

Преобладающие повествовательные структуры, к которым заполнявший в 70-е годы театры массовый зритель успел привыкнуть, превращались в театральные структуры. Актуализация в театре пласта развлекательности и зрелищности вошло в противоречие с традициями до сих пор естественно и последовательно развивающейся театральной культуры. Эта закономерность социологами оценивалась как противоречие между исторически сложившимися традициями собственно театральной культуры и новыми тенденциями развития массовой художественной культуры (в частности, распространения эстрадных и спортивно-развлекательных зрелищ). Последний тип культуры вытесняет традиционные театральные формы, причем, как на сценических подмостках, так и в массовом сознании¹¹⁷. Противостоять этой тенденции смогли лишь театры, способные удержать постоянного зрителя или активно ассимилирующие опыт других сфер культуры, сформировавших устойчивые слои постоянной публики.

Таким образом, можно констатировать, что, не решая задачу, поставленную перед кино культурой второй половины столетия, функционирование других немассовых сфер оно ставило в кризисное состояние. Процесс приобщения к театру продолжался в массовых масштабах. Казалось бы, такая ситуация должна была лишь приветствоваться. Однако для того, чтобы культура могла развиваться в качественном направлении, она должна была непрерывно стимулировать опережающие варианты в менее массовых сферах, чтобы затем тиражировать их в сферах массовых. Можно констатировать, что в 70-е годы театр оказался в ситуации, когда, захлестнутый волной массовости, он с трудом позволял себе опережающие эксперименты. Он все более становился сферой, в которой многое стал определять массовый зритель. Таким образом, имевшее место в истории истекшего столетия «восстание» масс, наконец-то, обернулось их победой. Правда ни само это «восстание», ни их победа своевременно не были осознаны. В сложившейся ситуации театр благотворно воздействовать на более массовые сферы культуры не мог. С 70-х годов он все чаще оказывается простым дублером кино. Об этом, в частности, свидетельствует успех в театре повествовательных структур, имевших в это время успех в кино. Начиная с 1969 г. «лидерами» театральной драматургии становятся Б. Рацер и В. Константинов («Десять суток за любовь», 1969 г., «Неравный брак», 1970 г.). С 1970 г. такими же «лидерами» стали Э. Брагинский и Э. Рязанов («С легким паром», 1970 г.; «С легким паром» 1971 г., «Сослуживцы», 1972 г.)¹¹⁸.