Расположение цветовых картин в городском пространстве

Исторически изменение способов и темпов территориальной мобильности повлияло на расположение цветовых картин в реальном физическом пространстве.

Первые цветовые пространства города были «вертикальными». Они представляли собой силуэты, которые лучше всего было наблюдать с определенной фиксированной или крайне медленно меняющейся позиции. Здесь элементы складывались воедино в процессе созерцания. Пространства, не рассчитанные на перемещения в них зрителя, привязывали его к определенной позиции, сковывали, ограничивали и лишали свободы выбора. Они показывали свою стабильность, завершенность и замкнутость, диктовали и навязывали свои смыслы.^[1]

С развитием пешеходной мобильности цветовые плоскости стали «наклонными», поскольку их оптические свойства детально продумывались автором, который помещал себя на место медленно перемещающегося внутри человека и учитывал его динамику. Такие пространства обычно оказывались поделены на «комнаты», и в каждой были созданы условия для рассматривания. Элементы соединялись в единое целое в движении и представляли собой виды «под широким углом зрения». «Вид под широким углом зрения, при котором можно заметить различные объекты, и вид под узким углом зрения — принципиально различны, — пишет об этом Д. С. Лихачев. — Первый как бы призывает посетителя к прогулке, к осмотру одного и того же объекта с разных сторон. В нем главное — гуляющий, его видение. Главное во втором — сам объект созерцания»^[2]. Рассчитанные на движение, «кинематические» пространства воплощали идеи свободы. Такое изменение семантики связано с переносом акцента с объективного на субъективное: в первом случае важно разглядеть, во втором — суметь почувствовать. Меняется тип репрезентации, и на смену морфологическим репрезентаторам, отсылающим к объектам-эталонам, приходят операциональные и онтологические.

Появление «горизонтальных» цветовых картин было спровоцировано изменением понимания роли градостроителя в процессе планирования. Теперь он располагался не внутри, а над своими проектами. Понимаемые таким образом и, по сути, представляя собой нанесенные на городской ландшафт геометрические или сильно стилизованные фигурные узоры, цветовые созвездия и суперфигуры приблизились по принципам своего создания, наделения значением и восприятия к доисторическим геоглифам. Как и в случае с гигантскими Линиями Наски или Уффингтонской белой лошадью, цветовые образы здесь невозможно распознать с земли, с позиции простого горожанина.

Развитие градостроительной живописи проходило параллельно «территориальному» росту и «кинетическому» развитию городов. Появление вследствие территориальной мобильности «движущихся» цветовых пространств постепенно привело к тому, что они перестали существовать как постигаемое глазом целое.

Отметим, что попытки развития до некоего метаязыка примерно в это же время были зафиксированы в ландшафтном искусстве. В переведенных на русский язык и опубликованных в «Экономическом магазине» (1780—1789) рассуждениях о садах немецкий поэт К. К. Гиршфельд пишет: «Долгое время почитались деревья одним только средством к произведению тени, и всякой доволен уже бывал, когда он мог произвести ее оными. Однако произведение одной тени еще не довольно, а вкус требует „множайшего“. И так за правило в рассуждении рисовки листом, или картинного сопряжения зеленей, почесть можно то, чтоб прежде всего предлагать глазам зелень, сопряженную с белым и желтым колером. За сею надлежит последовать светло-зеленому, а за оным буро-зеленому, а наконец темно-зеленому и черноватому колеру. Темно-зеленому следует посему оказываться вдали, а светло-зеленому по большей части вблизи; а между ими могут помещаемы быть все прочие сродственного рода зелени по различным их степеням, и смотря по тому, которая к которой ближе подходит. Словом, садоустроителю должно иметь такую же способность, как и ландшафтному живописцу, к изображению разными колерами и зеленями картинных и прекрасных видов; и как сей производит то красками и кистью на полотне, так тот, напротив того, должен производить то же различными колерами дерев, кустарников и трав на местоположениях, предлагаемых ему вместо полотна натурою»^[3].

Развитие типов цветовых пространств сопровождалось изменением принципов цветового проектирования. Если сначала доминировали принципы зодчества, то в более поздних проектах стали преобладать принципы живописи, что полностью изменило все работы по проектированию цветовых пространств. В типах первой группы сначала разрабатывались чертежи и хроматическая структура отдельных сооружений или их групп, и общая цветовая картина была скорее следствием, чем предпосылкой такого планирования. В типах второй группы все было с точностью наоборот: исходным моментом стал общий вид всего пейзажа, своего рода изображение города в целом, взгляд сверху, часто недоступный рядовому зрителю, но возможный, если этому рядовому реципиенту удастся оторваться от материальности и, перемещаясь в этом пространстве, понять его цветовой концепт.

Похожий принцип применяет в своих крупноформатных портретах известный американский художник и фотограф Ч. Клоуз, творчество которого ассоциируется с фотореализмом или суперреализмом. Вблизи его картины похожи на яркую абстрактную мозаику разных сочных цветов, но стоит отойти на пару метров назад — намечаются границы тональных переходов и из квадратиков возникают лица.

Фрагменты автопортрета Ч. Клоуза (2000) вблизи (слева) и на расстоянии (справа)¹

Вид сверху, на который рассчитаны рисунки современного городского пространства, в отличие от наглядной ортографической проекции или «витринного» представления, характерного для картины, висящей в раме на стене, сделал главным в восприятии структуру образа, план, добавил особой фактурности, дал возможность почувствовать, что формы города во многом создаются с помощью теней, градации оттенков и цветовых контрастов.

• [1] Struth Th. Unconscious Plases / with an essay by Richard Sennett. Munich: Schirmer/Mosel, 2012.
• [2] 2 Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Садкак текст. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: Наука, 1991. С. 275—276.
• [3] Экономический магазин. Ч. XXVII. М.: Университетская типография, 1786. С. 227, 240, 234.