Художественная критика и публика
Эксперт. «Вполне сознательный слушатель, от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит. Кто, например, впервые встретившись с таким свободно построенным и лишенным осязаемых архитектонических опор произведением, как вторая часть Струнного трио Веберна, сумеет назвать ее составные части, тот уже удовлетворит — по крайней мере… Читать ещё >
Художественная критика и публика (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
«Конечно, критика не сделает дурака умным и толпу мыслящею; но она у одних может просветлить сознанием безотчетное чувство, а у других — возбудить мыслию спящий инстинкт».
В. Г. Белинский «Из письма к Гоголю от 20 апреля 1842 г.».
В вынесенном в эпиграф высказывании В. Г. Белинского кроется «зерно», самая суть художественной критики — приобщить аудиторию к искусству, пробудить живой интерес людей к происходящему в художественной жизни. В сфере художественной культуры критик представляет публику, а в сфере общественной жизни он защищает интересы искусства, особенности и глубину его понимания публикой.
Традиции художественной критики как деятельности просветительской (несмотря на несколько позитивистско-наивное звучание этого слова) на современном этапе во многом теряют свою значимость, превращая критику в рекламное средство продвижения продукта. Либо, в противоположность ангажированной критике, на другом полюсе существует критика, близкая к искусствоведческой науке, оторванная от реальной художественной жизни и публики. Об этом мы еще будем говорить в последующих главах.
Одна из особенностей публики как адресата художественной критики состоит в том, что данная группа не является однородной. Художественно-критический материал должен ориентироваться на разные сегменты аудитории. В статье крупного социолога, искусствоведа, представителя Франкфуртской школы Т. Адорно «Типы отношения к музыке»[1] выделяются различные типы слушателей, их различное восприятие искусства.
- 1. Эксперт. «Вполне сознательный слушатель, от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит. Кто, например, впервые встретившись с таким свободно построенным и лишенным осязаемых архитектонических опор произведением, как вторая часть Струнного трио Веберна, сумеет назвать ее составные части, тот уже удовлетворит — по крайней мере, здесь — предъявляемым к этому типу требованиям. Спонтанно следуя за течением самой сложной музыки, он все следующие друг за другом моменты — прошлого, настоящего и будущего — соединяет в своем слухе так, что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь»[2]. Эксперт — наименее распространенный тип профессионала, ориентированного на структурное восприятие произведения. Данный тип публики наиболее адекватный.
- 2. Хороший слушатель. «Он понимает музыку примерно так, как люди понимают свой родной язык, — ничего не зная или зная мало об его грамматике и синтаксисе, — неосознанно владея имманентной музыкальной логикой. Этот тип имеют в виду, когда говорят о музыкальном человеке, если при этом вообще вспоминают о способности непосредственного и осмысленного следования за музыкой и не ограничиваются только тем, что некто „любит“ музыку»[2]. Этот тип публики недостаточно распространен, за что, по мнению Т. Адорно, изрядная доля вины лежит на средствах массовой информации и механическом воспроизводстве произведений искусства. Также определяется как адекватный тип публики.
- 3. Образованный слушатель. По-другому Адорно называет его потребителем культуры. «Он много слушает, при благоприятных условиях просто ненасытно. Он уважает музыку как культурное достояние, иногда как нечто такое, что нужно знать для того, чтобы повысить свой вес в обществе: такое отношение простирается от глубокого чувства долга до вульгарного снобизма. Спонтанное, непосредственное отношение к музыке, способность структурного слушания субституируются нагромождением знаний о музыке, особенно биографических сведений и сравнительных достоинств исполнителей, о каковых ведутся многочасовые пустые разговоры. Этот тип часто обладает знанием обширной литературы, но выражает это только тем, что насвистывает темы известных и часто повторяемых музыкальных произведений и сразу же узнает услышанную музыку. Развитие музыкального произведения не интересует его, структура его слушания атомарна: этот тип ждет определенного момента, так называемых красивых мелодий, величественных моментов. Его отношение к музыке в целом несет в себе нечто фетишистское»[2]. Очевидно, что данный тип ориентирован на престижное потребление. Подобному слушателю часто свойственно эмоциональное восприятие произведений искусства.
- 4. Эмоциональный слушатель. Этот тип примыкает к предыдущему, «…слушание музыки становится для него по существу средством высвобождения эмоций, подавляемых или сдерживаемых нормами цивилизации, часто источником иррациональности, которая только и позволяет вообще чтото чувствовать человеку, раз и навсегда погруженному в рациональную машину самосохранения. функция музыки здесь — это по преимуществу функция высвобождения инстинктов. Музыка прослушивается в соответствии с таким закономерным явлением из области физиологии чувств: если ушибить глаз, возникает ощущение света»[5]. Часто наивное (иногда наигранно наивное) восприятие искусства сочетается в данном типе публики с сентиментальностью. Человека подобного рода легко заставить плакать.
- 5. Рессантиментный слушатель. Резко противопоставленный последним двум типам. «для них дело не в том, чтобы адекватно представить и познать смысл произведений, а в том, чтобы ревностно следить за точностью и ни на йоту не отступить от того, что они считают исполнительской практикой прошлых эпох, а это само по себе весьма сомнительно. Если эмоциональный тип внутренне тяготеет к пошлости, то рессантиментный слушатель — к ложно понятой строгости, которая механически подавляет всякое движение души…»[2] Подобный слушатель выступает за искусство, «очищенное» от эмоциональности и субъективности.
- 6. Развлекающийся слушатель. «музыка для него не смысловое целое, а источник раздражителей. Здесь играют роль элементы эмоционального и спортивного слушания. Но все в целом поглощено и опошлено потребностью в музыке как в комфорте, нужном для того, чтобы рассеяться. Структура такого слушания похожа на структуру курения. Она определяется скорее неприятным ощущением в момент выключения радиоприемника, чем хотя бы самым незначительным чувством удовольствия, когда приемник включен»[2]. Этот тип публики порожден массовой культурой и СМИ. Искусство воспринимается им как фон, обеспечивающий общение. По мнению Т. Адорно, количественно эта группа наиболее велика. Может характеризоваться выборочным интересом к отдельным произведениям, обращение к которым носит мотив гедонистический.
Говоря о различных типах публики столь подробно, мы хотим обратить внимание на то, что каждый из данных типов потенциально ориентирован не только на «свое» искусство, но и на «свою» критику. Начиная работу, критик должен очень хорошо представлять себе читателя, его мотивы обращения к искусству, его потребности и запросы. Эксперты часто являются читателями специализированных критических работ, граничащих с научными, тогда как большая часть публики если и читает критику, то только в неспециализированных изданиях или в интернете. Поэтому вопрос о распространенности критики в средствах массовой информации сейчас становится вопросом приобщения общества к искусству.
Результаты контент-анализа Челябинских СМИ в период 2010—2012 гг. показали, что статьи, посвященные искусству, занимают от 1,5 до 3% от общего объема публикаций. При этом около 20% — это киноанонсы, информация о фильмах, которые в ближайшее время выйдут в прокат. Если говорить о жанровом распределении, то менее 13% из них собственно критические — несколько рецензий, интервью. Речи не идет о публикации развернутой критической статьи. Остальные публикации носят характер обзора или анонса. Несомненно, сам выбор события тоже является своего рода критической оценкой, однако в общей массе информации «не по искусству» подобная оценка аудиторией СМИ не читается.
Критик разговаривает с публикой непосредственно, воздействует на ее вкусы, ожидания и требования, высказываясь часто не только по вопросам искусства, но и по проблемам общественной жизни — от бытовых до экономических и политических. Такие «лирические отступления» обогащают содержательность критической работы, если критик тем самым поясняет и расширяет смысл своих суждений, не подменяя такого рода текстом собственный критический анализ. Как метко заметил поэт Р. Гамзатов, такие критики «выходят за рамки произведения совсем не потому, что их переполняют мысли о жизни, а потому, что они не умеют анализировать»[9].