Приемы и техники критического мастерства

Критика, как мы уже установили ранее, — творчество. Но, в какой-то мере, критика и мастерство, в том плане, что существует набор определенных техник и приемов, которые критику стоит изучить. Конечно же, неверно утверждать, что критиком можно стать, освоив все эти приемы. Каждый критик использует те или иные техники или приемы, соразмерно собственным целям и согласно собственной творческой природе. Задача этого пункта главы — изложить алгоритмы использования тех или иных критических приемов, дабы облегчить задачу тем, кто находится еще в самом начале пути к вершинам критического мастерства.

Какие же приемы и техники критического мастерства выделяют?

Для изложения этих приемов воспользуемся материалом, предложенным в учебнике «Литературно-художественная критика», к которому мы в данном учебном пособии часто обращаемся^[1]. Прежде всего, отмечается там, критическое произведение должно обладать внутренним композиционным единством, внутренней логикой движения мысли. И эта логика открывается с первой же строки, первого абзаца.

Перед критиком, как и перед писателем, неизменно стоит проблема начала. Некоторые решают ее очень просто. Они начинают, что называется, «без затей», с информации: «На экраны вышел фильм такой-то студии или такого-то режиссера…», «Опубликована новая повесть такого-то автора», «В театре состоялась премьера…» В рекомендательной рецензии для СМИ такое информационное начало в целом ряде случаев оправдано, сразу сообщая о новости. Но в развернутой аналитической рецензии или критической статье, где важно оригинальное критическое прочтение, такой пустой для движения мысли зачин воспринимается как штамп, клише и обычно свидетельствует о «ремесленничестве».

По признанию многих писателей, они сплошь и рядом испытывают настоящие муки творчества в поисках яркого, своеобразного начала. Задача критика также состоит в том, чтобы начать интересно, увлекательно. В беседах с молодыми критиками К. И. Чуковский говорил, что читателю надо устроить «ловушку», поймать его «на крючок». Но успех приходит лишь в тех случаях, когда увлекательность не привносится извне, как прием, а определяется самим характером материала, о котором пишет критик. Начало статьи может сразу формировать главную авторскую мысль, может содержать некое общее раздумье или описание (особенно в критическом анализе произведений музыки и изобразительного искусства), может представлять цитату из произведения, примечательную для его содержания или стилевой манеры художника, и т. д. Здесь нет и не может быть никаких канонов. Важна прежде всего содержательность.

Когда Д. Бавильский начинает свои дневники — это, как правило, отвлеченный эмоциональный посыл, так мало связанный с темой, что удивляешься изяществу художника, без лишних слов и накрученных оборотов переходящего точь-в-точь к теме через какое-нибудь предложение:

Студия театрального искусства под руководством С. Женовача: опыты преобразования классической прозы в театральные постановки

Допустим, у текста есть ядро, его смысловой центр (произведение), эйдос, а есть его тело или даже масса его тел — материальных носителей, сумма проявлений одного и того же произведения на людях, в разных агрегатных состояниях, когда «все буквы те же, а слова другие».

Насколько трактовка, интерпретация, экранизация или же инсценировка, отступающие от буквы первоисточника, сохраняют и передают суть? И в чем тогда она, суть или соль, заключается?^[2]

Композитор и скрипач Алексей Айги, его ансамбль «4'33».

Дискография

Репетиция. Мы встретились с Алексеем за несколько часов до концерта в «Клубе на Брестской» поговорить о музыке. Просто поговорить. Ну я и на саунд-чек остался. Выпили пива («чем раньше начнешь выпивать, тем лучше»), и Алексей поспешил к музыкантам. Саунд-чек: музыка, разъятая на составляющие. Музыканты, трогающие звуки, — так купальщик пробует пальцем воду, прежде чем зайти-окунуться.

Сегодня играют новые композиции, ноты Айги раздал чуть раньше. Белые листочки с текстом на пюпитре. Отвернувшись к белому экрану, натянутому на заднике сцены, Айги настраивает скрипку. Задает знак готовности остальным музыкантам. Звукооператор Наташа пробует разные регистры звучания — то жирности добавит, то некоторой стерильности высоких частот^[3].

«Соня» Татьяны Толстой в постановке Алвиса Херманиса

Одна из книг Арона Гуревича про повседневную жизнь средневекового человека имеет подзаголовок «Культура безмолвного большинства». Не случайно в спектакле «Соня» Алвиса Херманиса, где действующих лиц всего двое, главная героиня не произносит ни слова. За нее говорит второй персонаж — внеположенный истории рассказчик, ну, еще и патефон, на котором без конца крутят заезженные пластинки с романсами. Шлягеры минувших лет — это же не только знаки времени, но и целый пласт обыденного сознания, ими сформированный…^[4]

Давайте еще, ради наглядности в демонстрации приема, сравним начало стандартной биографии Л. В. Бетховена:

Людвиг ван Бетховен (Ludwig van Beethoven) родился в Бонне, который с 1597 по 1794 г. являлся резиденцией Кельнского курфюрста-архиепископа и частью Священной Римской империи Германской нации (таково было официальное название империи Габсбургов со столицей в Вене в тот момент)^[5].

И экспозицию критико-биографического очерка о Бетховене Л. Гингольд:

Тропинка круто взбегает вверх. По ней широким, размашистым шагом идет человек. Кустарник цепляется за его одежду, ветви деревьев хлещут по лицу. Но он словно не замечает трудностей подъема. Похоже даже, что они ему по душе. А тут еще и ветер. Вылетел откуда-то из-за куста и яростно набросился на него. Взъерошил и без того спутанную копну волос, разметал полы куртки, обдал парным запахом просыпающейся земли.

Кто он? А вот подождите, сейчас тропинка повернет в сторону, вы можете увидеть его лицо, и, конечно же, сразу же узнаете. Потому что Бетховена нельзя спутать ни с кем^[6]

Оба вводят нас в биографию, но только во втором заметно авторское, неповторимое желание заинтересовать читателя драматической судьбой композитора (см. …хлещут по лицу…, ветер… яростно набросился… и др.).

Иногда начало не «придумывают», а находят в готовом виде: или в том произведении, которое собираются анализировать, или в удачной цитате из другого произведения, но настраивающей читателя на нужный лад. Так, например, статья «Большеротый товарищ. Николай Петров об одном эпизоде из культурной истории советского стиховедения» начинается с цитаты крупного языковеда и лингвиста М. Л. Гаспарова:

М. Л. Гаспаров в финале мемуарного эссе «Семиотика: взгляд из угла» передает острую реакцию своего коллеги (Ю. И. Левина) на определенное изменение статуса их общего научного объекта:

«я не буду делать доклад о Мандельштаме, потому что раньше [он] был паролем, по которому узнавался человек твоей культуры, а сейчас этим может заниматься всякий илот».

Не так важно, когда именно ученым были произнесены эти слова (1991). Главное, что это высказывание — окончательная точка в процессе, шедшем для него несколько исподволь. Почти капризная резкость объяснима, как реакция на досадную неожиданность^[7].

Следовательно, начало каждой критической работы оригинально, но не само по себе, не в качестве самоцели. Увлекательное начало увлекает читателя (простите за тавтологию), вводя его в суть дела.

Заметим, что экспозиция — лишь один из элементов композиционной структуры критического выступления, определяющийся во многом природой самого жанра. Естественно, построение рецензии будет совершенно иным, нежели проблемной статьи или обзора. Об этом мы поговорим далее (см. главу «Жанры художественной критики»). Для написания критической работы нет и не может быть готовых алгоритмов, как нет их в творчестве. Композиционными компонентами статьи могут стать и развернутые рассуждения в процессе анализа, и относительно большое количество цитат из текста, и попутные «отклонения» в другие виды искусства и в актуальную повседневность — все это должно быть подчинено единой мысли, которую через весь текст проводит автор.

Важнейшей формой воплощения индивидуальности критика является стиль изложении (в данном случае языковая фактура, стилистика критического сочинения).

Наряду со специальной терминологией критика вовлекает в текст языковые пласты, которые соответствуют совершенно иным сферам деятельности. Будучи, как правило, хорошо подготовлен (и в терминологическом, и в содержательном плане) грамотный критик все же старается избегать изобилия научно-специализированных понятий в тексте. Даже сейчас, когда становится «престижным» показывать собственный интеллект и самоутверждаться за счет читателя. (Это принято уже не только в критике, но и в поэзии; появилось даже специальное направление — интеллектуальная поэзия, требующая того, чтобы ее читали чуть ли не со словарем: «Ансуз {знаки, руна посланника) Но вдруг возник — in Sicht —ужасный соловей / в чужих ботинках, сластоец и в мыле…» Д. Воденников, «Книга рун»). Довольно редко можно встретить критическую статью, написанную как научную, изобилующую терминами, понятиями. Связано это с тем, что использование или неиспользование подобной лексики создает определенный эстетический эффект. С одной стороны, традиционно стиль критического изложения приближен к повседневной речи, поскольку ориентирован на широкий круг читателей. С другой же стороны, сводя к минимуму использование специальной терминологии, критик не должен забывать о том, что имеет дело с произведением, которое создано с помощью определенных технических приемов. Поэтому в случае необходимости он вправе использовать любой термин, памятуя, разумеется, о доступности его читателю. С целью расширить возможности языкового спектра, придать стилю большее разнообразие и точность, добиться большего эффекта воздействия за счет того содержания, которое как бы спрессовано в термине, критик время от времени прибегает к терминам других наук, порой весьма специальным.

Авторы учебника по литературно-художественной критике приводят следующий, удивительно иллюстративный пример:

«Термин „флаттер“ обозначает сложное явление, приводящее самолет в воздухе к вибрации, тряске, вследствие чего летательный аппарат может развалиться. К литературе этот узкоспециальный термин не имеет ни малейшего отношения. Не имеет — до тех пор, пока не подвергнется переосмыслению, включению в соответствующий образно-смысловой ряд, где обретает вторую жизнь. Допустим, читая роман, критик обратил внимание на режущую ухо разностильность языковых пластов в авторской речи, не оправданную никакими обстоятельствами… Написать о „несовместимости“ этих пластов, используя медико-биологическую терминологию? Но это лежит на поверхности. В процессе поисков неожиданно мелькает слышанный когда-то, а позже забытый термин — „флаттер“. И тут все разом встает на место! Безликий термин становится наглядным образом. Критик сравнивает художественное произведение с самолетом, подводя читателя к мысли о том, что явления „стилевой тряски“ грозят роману смертью до того, как он достигнет „посадочной площадки“»^[8].

Поиск стилистических приемов, оттенков, точных и ярких слов и выражений — все это индивидуальная работа критика, позволяющая ему приобрести и развить авторский голос. Часто при относительной свободе поиска стилевых средств в талантливых работах критиков обычно ощущается некая подсознательная зависимость критического стиля от особенностей художественной речи самого предмета анализа.

В качестве иллюстрации В. И. Баранов, А. Г. Бочаров, Ю. И. Суровцев обращаются к работе Д. И. Писарева «Старое барство», посвященной «Войне и миру» Л. Толстого^[3]. Как они утверждают, внешне спокойной эпически-повествовательной манере Л. Толстого присуща внутренняя полемическая направленность, связанная с общими особенностями его мировосприятия. Обнажая сущность явлений и событий, Л. Толстой стремится, по выражению академика Д. С. Лихачева, к «антиэтикетности». В сценах военных, и порою как раз в самых напряженных, Толстой вместо того, чтобы усиливать, интенсифицировать впечатление, «снижает» его, вводя подчеркнуто будничные элементы, детали.

Николая Ростова во время атаки вдруг поражает лицо противника: «бледное и замызганное грязью, белокурое, молодое…» Все это более или менее обычные эпитеты. И вдруг совершенно неожиданный, врывающийся в уже почти завершенную интонацию и ломающий ее эпитет: «комнатное лицо». И так повторяется не раз в самых различных сценах: лицо капитана Тимохина, храбрость которого подтвердил лично Кутузов, «выражало беспокойство школьника, которому велят сказать невыученный урок»^[3]. Ценя силу найденного приема, Толстой не злоупотребляет им, и в огромных масштабах эпопеи в целом, быть может, употребляет его даже редко. Но тем не менее отмеченная особенность стиля неизменно «снижает» жест, характеристику, поступок, парадоксально усиливая впечатление: у Толстого своя эстетика, свой художественный мир, подчиняющийся законам диалектики. Если сказать определеннее, то там, где в военных эпизодах действуют люди, пользующиеся симпатиями писателя, возникает антивоенное начало, нечто от мира, и это-то и сулит успех в войне, ибо в ней одерживает верх, по Л. Толстому, не хитроумная военная доктрина или мощь оружия, а нравственная сила. И наоборот, в сцены из светской жизни (и только светской, ибо народ временно выведен из своего привычного состояния и занят войной) не раз вторгается военная терминология: состояние хозяйки светского салона Шерер иронически сравнивается «с раздраженным состоянием полководца на поле боя»^[11].

В стилистике статьи Д. И. Писарева, отмечают авторы, не могут не обратить на себя внимание элементы, подобные тем, о которых говорилось выше. Давая исключительно меткую характеристику Друбецкого, Писарев пишет: «Борис сразу, проницательным взглядом даровитого полководца или хорошего шахматного игрока, схватывает взаимные отношения своих знакомых и те пути, которые могут повести его от одного уже сделанного знакомства к другому, еще манящему его к себе…» В салоне Шерер «он внимательно изучает ту местность, на которой ему предстоит маневрировать…» Да в конце концов, разве не развертывается маленькое сражение за портфель умирающего Безухова между маменькой Бориса Анной Михайловной и ее соперниками?!

Статья «Старое барство» написана в 1868 г., когда толстовская эпопея не была еще закончена. Тем более удивительной выглядит проницательность критика, сумевшего уловить скрытую особенность стиля писателя, в которой были отражены важные стороны его мировоззрения. Д. И. Писарев не только интуитивно почувствовал это, но и воспользовался — по-своему, творчески — толстовским приемом, выступая как бы в роли «соавтора» художника, поскольку его, критика, мысль развивается в системе тех же художественно-эстетических координат.

Конечно, критику не следует слепо копировать достижения художника, но возможно их применять в силу собственных способностей и в связи с особенностями самого текста.

Довольно значимую роль играет и такой элемент критической статьи, как заголовок. Лишь непосвященному может показаться, что главное — качественный анализ, а заголовок — дело второстепенное. Однако те, кто связан с журналистикой, часто тратят не одни сутки для того, чтобы заголовок статьи соответствовал общей концепции журнала.

Сейчас заголовки статьи во многом играют еще и рекламную роль — чем ярче название, чем больше «цепляет» внимание читателя, тем лучше. Вот список названий критических статей одного номера журнала «Критическая масса»: «Я — не автор. Я — комбинатор» (Владимир Мартынов о смерти композиторской музыки), «Про „По По“ и вокруг» (Ольга Рогинская о Евгении Гришковце и его новом спектакле), «Конец перемирия» (Александр Скидан о поэзии Кирилла Медведева), «Сдача и гибель постсоветского интеллигента» (Дмитрий Кузьмин комментирует «казус Медведева»), «Честное поэтическое» (Михаил Маяцкий об авторских правах и poetical justice), «Шваб и Come-in-ский» (Андрей Левкин о поэзии Леонида Шваба), «Книга неуспокоенности» (Борис Дубин о «Русской версии» Елены Фанайловой), «Готическое общество» (Дина Хапаева о сталинском прошлом в российском настоящем), «Игра в кубики» (Екатерина Алябьева и Павел Черноморский о причинах симпатий Псоя Короленко к Александру Дугину).

Таковы некоторые общие принципы критического анализа и отдельные практические особенности критического мастерства.

Вопросы для проверки и самопроверки

• 1. В чем состоит отличие критического подхода к художественному произведению от искусствоведческого?
• 2. Каково идеальное соотношение «вечного и преходящего» в критической работе?
• 3. В чем специфика применения принципа историзма в критике?
• 4. Каковы основные принципы эстетического анализа художественного произведения?
• 5. Какие приемы и техники критического мастерства Вы можете назвать?

• [1] Далее цит. по: Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ. соч.
• [2] Художественный дневник Дмитрия Бавильского [Электронный ресурс]. URL: http://rnagazines.russ.rU/novyi_mi/2008/2/ba22.html (дата обращения:13.08.2015).
• [3] Там же.
• [4] Художественный дневник Дмитрия Бавильского [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.rU/novyi_mi/2008/2/ba22.html (дата обращения:13.08.2015).
• [5] Бетховен. Краткая биография [Электронный ресурс]. URL: http://beethoven.ru/ (дата обращения: 12.08.2015).
• [6] Гингольд Л. В поединке с судьбой. Героические дни Людвига ван Бетховена. 3-е изд. М.: Музыка, 1989. С. 31.
• [7] Петров Н. Большеротый товарищ. Николай Петров об одном эпизодеиз культурной истории советского стиховедения // Критическая масса. № 3.2006.
• [8] Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ. соч.
• [9] Там же.
• [10] Там же.
• [11] Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ. соч.