Постмодернизм и творчество у. Эко

Постмодернизм как философия глобального кризиса ценностей. Трактовка в нем абсурда, хаоса. Междисциплинарность постмодернизма. — Литературный постмодернизм в свете философии постструктурализма и деконструктивизма. Деррида о «деконструкции», Фуко о «тирании дискурсов», Лакан о «желании», Бодрийяр о «симулякре». — Постмодернизм в литературоведении (Ногез) и семиологии: интертекстуальность в трактовке Кристевой и Женетта, принцип игры и культурных кодов в работах Барта («S/Z»). — Поэтика постмодернистской прозы (нарративные стратегии, пермутация, разоблачение «метарассказов» и др.). Эко. Очерк творчества; эссеистика. Роман «Имя розы» в свете семиологических идей автора («Заметки па полях „Имени розы“»). Игра стилей в романе, образ лабиринта, ризомы, растворение автора в тексте, философия имени.

Изучив данную главу, студент будет:

знать

• • что такое постмодернизм, постструктурализм, деконструктивизм, их хронологические границы, основные понятия и термины;
• • имена крупнейших представителей постструктурализма, деконструктивизма, названия их главных работ и основные идеи;
• • вехи жизненного и творческого пути У. Эко, его отношение к постмодернизму;
• • основные работы У. Эко в области литературоведения и гуманитарного знания, его главные художественные произведения;
• • содержание, проблематику, стилевые принципы романа «Имя розы» и авторского комментария к нему (эссе «Заметки на полях „Имени розы“»);

уметь

• • раскрыть сходство и различие между концептами «постмодернизм», «постструктурализм», «деконструктивизм»;
• • выявить преемственность и отличия между модернизмом / авангардом и постмодернизмом;
• • дать характеристику изменений, внесенных постструктурализмом в теорию знака, нарратологию и литературную теорию;
• • перечислить основные принципы мировидения и поэтики постмодернизма;
• • проанализировать композиционные и художественные особенности романа У. Эко «Имя розы» в свете теории и художественной практики постмодернизма;
• • указать особенности индивидуальной писательской манеры У. Эко в сопоставлении с творчеством других постмодернистов;

владеть

• • основными терминами и понятиями, характеризующими явления постмодернизма (эпистемологическая неуверенность, игра, ирония, ризома, интертекстуальность, «смерть автора», децентрация, симулякр и др.);
• • навыками сопоставительного анализа при сравнении взглядов и теорий европейских и американских постструктуралистов / деконструктивистов и творчества европейских и американских авторов, работавших в русле постмодернизма;
• • фоновыми знаниями из смежных гуманитарных дисциплин (лингвистика, философия, социальная история, история новейших кино, архитектуры, живописи), необходимыми для понимания культурного контекста 11остмодер11истской литературы;
• • теоретико-литературными знаниями, позволяющими обозначить специфику постструктуралистской гуманитарной теории, а также поэтики постмодернистской литературы и творчества У. Эко.

Понятия «постмодернизм», «постмодернистский», войдя нс только в научный обиход, но и в разговорный язык, стали одновременно и знакомыми, и весьма расплывчатыми — синонимичными эпохе конца XX в. и ее духу религиозной индифферентности, самовлюбленности, розыгрышей, эклектичной и бесполезной образованности.

Вместе с тем у постмодернизма имеются вполне конкретные хронологические очертания. Предметом изучения философов и литературоведов, историков и социологов он стал сравнительно недавно — с начала 1970;х гг., когда возникло представление о «постмодернистской чувствительности». Оно основано на переживании мира как хаоса и на соответствующем ему феномене «поэтического мышления». По утверждению много писавшего о постмодернизме американского критика Ихаба Хассана, это мирочувствование, прежде всего отмеченное «кризисом веры». Эра нигилистической переоценки ценностей открывается философией Ф. Ницше, провозгласившего «смерть Бога». Сто лет спустя, утверждает Хассан, «большинство из нас с горечью признает, что Бог, Царь, Человек, Разум, История, Государство… как принципы непоколебимого авторитета канули в небытие; и даже Язык — последняя святыня нашей интеллектуальной элиты — поставлен под угрозу… еще одно божество, не оправдавшее надежд».

Иначе говоря, для постмодернизма любая попытка найти всеобщий положительный смысл бытия обречена на провал — в мире отсутствуют какие-либо системность, иерархия, смысловые и ценностные критерии. Их место занимает пустота. Но это не абсолютное «ничто» экзистенциалистов, а постоянно военроизводящая себя относительность, такое отражение отражений, которое напоминает о себе виртуальной реальностью компьютера. Голландский исследователь Д. Фоккема, привнося в это понимание политический акцент, полагает, что за ним стоит мультикультурализм, основанный на «равновероятности и равноценности всех составляющих элементов» «многополярного» мира. По мнению же французского семиотика Ю. Кристевой, постмодернистская мысль оформляется в результате «эпистемологического кризиса», разрыва с предшествующей традицией. Для представителей философии постмодернизма (постструктуралистов, деконструктивистов) ее олицетворяет просвещенческая и постпросвещенческая вера в разум. Для писателей-постмодернистов это в первую очередь литература XIX—XX вв. (от романтизма до модернизма), в центре которой — диктат «я», художника-гения. И разум, и монологичность «точки зрения», согласно подобной логике, одинаково монологичны, тогда как постмодернизму гораздо ближе принцип множественности, реализуемый средствами игры, пародии, саморазоблачения, отказа от европоцентричности культуры.

Постмодернизм также отказывается от претензий авангарда на создание принципиально нового личного языка. Его творческая стихия и в литературе и в архитектуре — диффузия стилей, принципиальная эклектика, ироническое цитирование, смешение элитарного и массового искусства. Модернисты относились к различаемому ими абсурду если не с отчаянием, то с полной серьезностью. Постмодернисты же находят в нем повод для смеха. Поэтому им творчески интересны культурные знаки постиндустриальной среды — в особенности американской (реклама, кино, телевидение, комиксы, Диснейлэнд, типовая архитектура, наподобие гигантских торговых молов и сети кафе «Макдоналдс»).

В связи с плюрализмом постмодернисты любят рассуждать об отрицании любых видов авторитарности. Как следствие в сфере их интересов оказалась неклассическая физика и ее понимание необратимости времени (в отличие от обратимости времени в классической термодинамике). Согласно синергетической теории нобелевского лауреата бельгийца русского происхождения Ильи Пригожина (Ilya Prigogine, 1917;2003), энтропия ведет не к тепловой смерти вселенной, жесткой альтернативности (возникающей перед системой в процессе эволюции), а к возникновению непредсказуемых, взрывчатых отношений между необходимостью и случайностью. Неустойчивость сложной эволюционирующей системы дает ей шанс при достижении критического неравновесия («точка бифуркации») перестроиться, найти в себе ресурс для нескольких альтернативных путей развития, «самоорганизации». Конкретный выбор дальнейших форм и состояний «динамического хаоса» случаен, не поддается предвидению. Из этого вытекаст синергетическое понимание времени как диалога — совмещения детерминированного прошлого и открытого будущего. Каждая из этих ипостасей одновременно является «спрашивающей» и «отвечающей». Диалог порождает множественный по смыслам, постоянно самоуточняющийся культурный мир, пренебрегающий бинарными оппозициями (противопоставление реального / воображаемого, красивого / безобразного, мужского / женского, западного / восточного).

Плюралистическая эстетическая парадигма постмодернизма с оглядкой на Пригожииа, таким образом, всячески отделяет себя от всего законченного и оформленного. Ее символы — лабиринт, мозаика, арабеск. Соответственно, «метафизика присутствия», платоновское, христианское начало искусства (позволяющее говорить о его духовном реализме, установке на репрезентацию истины, полноты смысла), отрицаются постмодернистами ради дисконтинуальности, парадоксальности. Таков и постмодернистский текст, в котором «автор-субъект» всячески деконструируется. Место этой лингвоцентричной «условности» занимают «телесность» — бессознательные языковые импульсы, порожденные своего рода совокупным анонимным творцом (желание, соблазн, отвращение и т. п.), а также всеохватывающий иронизм, самодовлеющий мир дискурса.

Отсюда — важнейшая категория постмодернистского сознания, «эпистемологическая неуверенность», призванная выражать сомнение в отношении любых оформленных способов познания и коммуникации. Любая реальность — фиктивна, зависит от точек зрения на нее, поэтому письмо для постмодернизма нецеленаправленный языковый акт. В эту игру с непредставимым и неизобразимым втянуты и автор, и читатель. Оба как бы поставлены перед риторическим вопросом: «Как пишется и как читается то, что не может быть написано и прочитано?» Повествовательные стратегии постмодернизма — полная условность, смех над здравым «буржуазным» смыслом, «классическими» читательскими ожиданиями. Тем не менее, принимая мир как хаос, постмодернистский художник проникается к нему своего рода «чувством интимности» и деструкцию (обнажение приема) пытается обратить в конструкцию, своего рода кодирование и даже «двойное кодирование» хаоса.

На этом фоне понятен тезис постмодернизма о неизбежной поэтичности всякого мышления — научно-теоретического, философского, художественного. Постмодернисты настаивают, что между современным художником и ученым нет качественного различия. Прежде всего это сказалось на междисциплинарности постмодернизма. «Интеллектуальный роман» (таким, в частности, считается книга «Порядок из хаоса» И. Пригожина и И. Стенгерс, 1984) доступен физику в такой же степени, как литератору. Отсюда — желание писать «на границе» специализаций, в сфере междисциплинарной семиотики культуры, вырабатывающей представление о некоем новом гуманизме. Ролан Барт (Roland Barihes, 1915;1980) в этом смысле отнюдь не литературовед, а писатель и философ. Морис Бланшо (Maurice Blanchot, 1907;2003) одинаково уверенно чувствует себя как прозаик и философ. Сближение поэзии и философии, завещанное еще романтиками (Ф. Шлегель), символистами (С. Малларме), герменевтиками (В. Дильтей), экзистенциалистами (М. Хайдеггер), представителями лингвистической философии (Л. Витгенштейн), помимо Бланшо и Барта, в той или иной степени присуще другим ключевым фигурам постмодернистской философии и критики — Жаку Лакану (Jacques Lacan, 1901;1981), Жан-Франсуа Лиотару (Jean-Fracois Lyotard, 1924;1998), Мишелю Фуко (Michel Foucault, 1926;1984), Жаку Деррида (Jacques Derrida, 1930;2004), Юлии Кристевой (Julia Kristeva, р. 1941).

В творчестве писателей-постмодернистов — француза Филиппа Соллерса (Philippe Sellers, наст, имя Филипп Жуайе, р. 1936), итальянцев Итало Кальвино (Italo Calvino, 1923;1985), Умберто Эко (Umberto Есо, р. 1932), американцев Джона Барта (John Barth, р. 1930), Доналда Бартелми (Donald Barthelme, 19 310−1989), Томаса Пинчона (Thomas Pynchon, р. 1937), хорвата Милорада Павича (Milorad Pavic, р. 1929), чеха Милана Кундеры (Milan Kundera, р. 1929) — мы видим тот же синкретизм. Обсуждение философских, психологических, культурологических проблем, игра с клише, обнажение приема, перевоплощение писателя в критика своего текста, возможных стратегий его восприятия, упразднение границы между художественным и так называемым «интеллективным» письмом и т. п. — характерные признаки синтетической постмодернистской манеры.

Надо отметить, что ее элементы очевидны уже у модернистов — к примеру, у аргентинца Хорхе Луиса Борхеса (Jorge Luis Borges, 1899−1986), которого наряду с Дж. Джойсом считают одним из провозвестников постмодернизма. Борхесовские рассказы, точнее, «истории» — синтетический жанр, чья поэтика включает элементы очерка («Заир», «Недостойный»), сказки («Бессмертный», «История воина и пленницы»), притчи («Сад расходящихся тропок», «Библиотека Вавилона»), научной статьи («Анализ творчества Герберта Куэйна», «Тема предательства и героя», «Три версии предательства Иуды»), лингвистического комментария («Аналитический язык Джона Уилкинса», «По поводу классиков»). Борхесовская традиция продолжена в романе итальянского семиотика культуры и писателя У. Эко («Имя розы», 1980), в послесловии к которому («Заметки на полях „Имени розы“», 1983) его автор говорит о том, что его профессия филолога-медиевиста и семиотика неразрывно связана с его художественным творчеством.

В результате подобного взгляда на поэтическое мышление и его особую роль в становлении «пострелигиозного», «постиндустриального», «постколониального» мира филология не могла не выдвинуться на авансцену гуманитарных наук. В 1950;е 1970;е годы литературоведение, все больше и больше претендуя на наблюдения общекультурного характера, активно осваивает возможности анализа, предлагаемые новейшими лингвистикой, фольклористикой, антропологией, философией, психологией. Литературоведы претендуют на оценки общегуманитарного характера. Параллельно заметен интерес к возможностям литературной критики, эссеизма у философов, психологов, историков. Он материализовался, например, при обсуждении «проблемы перевода», так называемого спора историков и т. п. В 1980;е гг. заметна методологическая агрессия литературоведения (теперь оно суммарно именуется «критикой») в сферу политических наук и даже права, медицины.

Многие из ключевых концептов постмодернизма («трудность коммуникации», «сознание как текст», «интертекстуальность», «пародийность», «смерть автора», «приключения письма» и т. д.) опираются на идеи постструктурализма и деконструктивизма. Возникшие как реакция на структурализм, эти теории являются своего рода методологической основой постмодернизма.

Структурализм, возникнув еще в начале XX в., проделал долгую эволюцию, включив в себя столь разные образования, как венская искусствоведческая школа, русский формализм (Московский и Пражский лингвистический кружок, ОПОЯЗ), англо-американская «новая критика» (А. Ричардс, У. Эмпсон, Дж. К. Рэнсом, К. Брукс и др.), структурная антропология (К. Леви-Стросс), тартуско-московская школа. В середине 1950;х гг. сформировалась «Парижская школа» (А. Ж. Греймас, Клод Бремон, ранний Р. Барт, Жерар Женетт, Цветап Тодоров, Юлия Кристева), многим обязанная русской гуманитарной мысли (Р. Якобсон, М. Бахтин, В. Пропп).

Важнейшим для нового поколения структуралистов, работавших на грани структурной лингвистики, кибернетики, теории информации, стало представление швейцарского филолога Ф. де Соссюра («Лекции по общей лингвистике», 1916) о природе знака (языка как знаковой системы). Следуя также идеям американского философа Ч. Пирса и американского лингвиста Э. Сепира, структуралисты обосновывали положение о том, что восприятие и сознание человека структурируются посредством языка, благодаря чему, по их мнению, складывается эпистема — «базовая структура мышления», т. е. символическая модель познания, которая кладется в основу картины мира, выстраиваемой нашим сознанием. Однако структуралисты интересовались не только выявлением инвариантных структур языковой деятельности. Другим источником их философии стал психоанализ 3. Фрейда и К. Г. Юнга (бессознательное в качестве универсального внерефлективного фактора человеческой деятельности), изучавший творчество как символотворчество. Разрабатывая проблему метаязыка науки, послевоенный структурализм испытал и влияние неопозитивизма, чем противопоставил себя субъективистско ориентированной философии (прежде всего — экзистенциализму). Отсюда его желание построить сциенцистскую, объективно-научную теорию познания в области антропологии и культурологии (представление о культурной динамике как следствии постоянной верификации человеком представлений об окружающем мире и соответствующих изменениях внутри подсознательных структур его психики). Так, работы Р. Барта 1950;1960;х гг. посвящены изучению «письма» и других культурных кодов (политический лексикон, мода, этикет). Их задача — описание «социологики» как некоего глубинного письма, стереотипной вербальной реакции на окружающий мир. Наконец, следует отметить, что расцвет структурализма совпал с подъемом левого молодежного движения и он во многом ассоциировал себя с радикальной критикой современности. Литературным фоном структурализма стал «новый роман» А. Роб-Грийе и Н. Саррот, кинематографическим — движение «новой волны».

Французский поструктурализм (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр, Ж. Делёз, поздний Р. Барт, работы М. Фуко о «генеалогии власти») — одновременно и развитие ряда структуралистских идей, и отрицание структурализма. В связи с событиями мая-июня 1968 г. (бои между студентами и полицией в Париже, всеобщая забастовка) заявила о себе невозможность описать конфликт «консервативных» и «революционных» тенденций посредством структурного понимания человеческого сознания. Универсализм и академизм структурализма мгновенно подвергся уничтожающей критике. Предметом критического интереса отныне становится все, что оказалось не востребованным структуралистами. Это прежде всего не «письмо», не «текст», а «контекст» — совокупность индивидуальных явлений и черт, стоящих за текстом, определяющих его бытие, но не выявляемых при структурном анализе. Она распространяется на все несистемное, нерасчленяемое — на то, что в человеческом поведении и сознании связано с иррациональным началом, свободой, волюнтаризмом. Общество, культура, коммуникативная ситуация предстают в виде отношений «власть-подчинение». Центральной категорией человеческого опыта становится «желание» — активное взаимодействие личности с враждебным ей миром, которое лишь частично опосредовано социальным и культурным опытом.

Для «ницшеанцев» М. Фуко и Ж. Деррида любое знание, любой феномен культуры, любой текет оказываются продуктом «властных отношений». В современном обществе они видят борьбу за «власть интерпретаций» различных идеологических систем, которые навязывают человеку свою символику, а, значит, и сам образ мышления, тем самым лишая людей возможности самостоятельно интерпретировать свое бытие, свободно вырабатывать свой язык, собственные «эпистемы». Язык становится одним из главных инструментов манипуляции, властного воздействия. Поэтому Фуко («Археология знания», UArcheologie du savoir, 1969, «Надзирать и наказывать», Surveiller et punir, 1975, «Воля к знанию», La Volonte de savoir, 1976), Деррида («О грамматологии», De la grammatologie, 1967, «Рассеяние», La Dissemination, 1972, «Поля философии», Marges de la philosophie, 1972), Барт («S/Z», 1970, «От произведения к тексту», De Voeuvre au teocte, 1971, «Наслаждение от текста», Le Plaisir du texte, 1973) видят смысл критики культуры и цивилизации в «критике языка», с одной стороны, и выявлении исторического бессознательного, с другой. Свой образ разоблачения властного воздействия общества на сознание предложил Деррида.

Его «деконструкция» включает в себя «деструкцию-реконструкцию» написанного — разборку текста на составные элементы и последующую их «сборку"-интерпретацию. Этот акт, по мысли Деррида, позволяет выявить то, что привнесено в текст контекстом — «желанием», интуицией его создателя, а что — дискурсом власти, накладывающим на написанное свою печать (сознательное или бессознательное умолчание автора). Другими словами, интерпретация — способ выявления всего маргинального, всего вынесенного в тексте за своего рода «скобки».

В работе «Воля к знанию» М. Фуко выступает против «тирании дискурсов», неуловимой, всеобщей, иррациональной; Р. Барт, анализируя рекламные слоганы, газетные заметки и прочие феномены массовой культуры («Мифологии», Mythologies, 1957), описывает существующие на уровне коллективного бессознательного «мифологемы», которые, по его мнению, структурируют буржуазное общество, служат для него средством самооправдания. Ж.-Ф. Лиотар в книге «Ситуация постмодерна» {La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir, 1979) заявляет, что постмодернизм питает недоверие к «метанарративам», «метадискурсам» или к любым концепциям истории, в основу которых положено представление о ее начале и конце, цели, поступательном движении. К числу важнейших «метанарративов» Лиотар относит христианскую философию истории, просветительское представление о разуме и знании как источнике счастья и свободы. В постмодернистскую эпоху по ходу «эрозии веры» в метановествования они дробятся и расщепляются, становятся бессознательными стереотипами мышления и языка.

Создатель структурного, или лингвистического, психоанализа Ж. Лакан («Сочинения», Edits, 1966) исходил из того, что бессознательное структурировано как язык, упорядоченная пульсация. В ее основе иррациональное влечение, «желание», которое находит свое отражение — «означивается», «окультуривается» — в языке как знаковой семиотической системе. Однако бессознательное, которое «означивает», выражает себя в языке, действует, по мнению Лакана, нецеленаправленно, подобно тому, как сновидение выражает смысл через «сгущение, ассоциации, метафору» (3. Фрейд). Поэтому он предпринял ревизию представления о языке как рационально устроенной семиотической системы и вместо идеи жесткой закрепленности за означаемым определенного означающего предложил понятие «плавающего означающего». Лакан заявил, что означаемое и означающее составляют отдельные ряды, разделенные барьером и сопротивляющиеся означиванию. Тем самым он «раскрепостил» означающее, упразднил его зависимость от означающего. Теперь, подобно тому, как это происходит в сновидениях, отношения между означаемым и означающим становятся «необязательными», изменчивыми, произвольными, что ведет к символической (множественной) интерпретации знака.

Лакан понимает процесс «означивания» как «убийство вещи», или упразднение объекта, который знак замещает. Так и вербализация, наименование «желания» подразумевает его снятие: мы перестаем желать, как только начинаем говорить о желании. Сама природа знака, сам смысл применения знака, но Лакану, заключается в потребности создать замену предмету, который в данный момент физически отсутствует.

У. Эко находит эту лакановскую мысль уже у средневековых мыслителей: «…от исчезнувших вещей остаются пустые имена… у Абеляра пример „nulla rosa est“ использован для доказательства, что язык способен описывать и исчезнувшие и несуществующие вещи». Сам Эко выбирает в качестве заглавия к своему роману фразу «имя розы» именно потому, что «роза как символическая фигура настолько насыщена смыслами, что смысла у нее почти что нет». Роман Эко завершается латинской цитатой, сообщающей, что роза увяла, но слово (имя) «роза», тем не менее, пребывает.

Идея Лакана о знаке как процессе замещения реального объекта воображаемым легла в основу постструктуралистской теории знака (Деррида, Кристева, Бодрийяр). Поскольку знак выступает как полная противоположность самому себе — не только не указывает на какой-либо объект, но обозначает его отсутствие, — он превращается в фикцию, «симулякр». Жан Бодрийяр (Jean Baudrillard, 1929—2007), предложивший этот термин («Симулякры и симуляции», Simulacres et simulations, 1981), описывает четыре исторических фазы трансформации знака в симулякр (от Средневековья до XX в.): знак, обозначающий реальность; знак, иллюзионно искажающий реальность; знак, маскирующий отсутствие реальности; знак, никак не связанный с обозначаемой реальностью. В последнем случае знак и язык либо ничего не означают, либо означают самих себя, но при этом (как симулякр) детерминируют поведение человека, остаются полем, где реализуется дискурс власти, «соблазнения». Т. е. означение, создание текста всегда является фиксацией смысла, который себе не соответствует, хотя от исчезнувшего объекта и остается некий «след» (Деррида), некий туманный намек на то, как сработала авторская интуиция.

Ярким примером литературоведческого использования симулякра является пародийное исследование Доминика Ногеза «Три Рембо» (Trois Rimbaud, 1986). В этой написанной от вымышленного лица работе «доказывается», что французский поэт не умер в 1891 г., но прожил до 1930;х гг., создав после «Озарений» немало других произведений. Это подтверждено всеми необходимыми документами, включая портрет Рембо, датируемый 1921 г., письма Т. Манна к Рембо 1931 г., фотокопии рукописи шедевра Рембо «Черное евангелие», якобы созданного им в 1925 г.

В «Трех Рембо» воспроизводятся все типичные черты академического дискурса, начиная от стиля, характерных синтаксических конструкций и заканчивая множеством ссылок, обширной библиографией. Фиктивность практически всех цитируемых источников очевидна, но все сноски на «источники» должным образом оформлены. Пародийно-иронический эффект книги Ногеза в немалой степени основан также на столкновении новых «открытий» с уже существующими знаниями читателя о Рембо. Выдуманный Ногезом литературовед стремится доказать, что существовали «три поэта» согласно трем «этапам его творчества»: Рембо 1870−1875 гг. (почти забытый юношеский период, в течение которого были написаны сонеты, «Озарения», «Лето в аду»); Рембо 1875−1891 гг., переживший в Африке период творческого кризиса и полного молчания, и наконец Рембо 1891−1936 гг., периода творческой и интеллектуальной зрелости, разочарования в футуризме и сюрреализме, женитьбы на Луизе Клодель, последовательного католичества. Именно тогда Рембо создает свои «главные произведения» — поэмы «Ночи Африки», «Черное Евангелие», стихотворный эпос «Система современной жизни» — и становится лауреатом многих литературных премий, «почетным гражданином Шарлевиля». Для доказательства этого предположения используется методология структуралистской и психоаналитической критики. Венцом работы является заявление, что основу «глубинного текстуального единства» творчества Рембо составляет «диалектическое противоречие между сакральным и профанным».

Ногез иронизирует не только над клише новейшего литературоведения. «Реконструированный» Рембо ассимилирован литературным истэблишментом, утрачивает свое уникальное место в истории литературы. Его биография и поэзия становятся условностью, а сам он — типичным французским интеллектуалом рубежа XIXXX вв., эпигоном П. Валери или А. Жида. Превращение гения в симулякр, проделанное Ногезом, показывает сомнительные стороны «институционализированной» литературы и современной литературной критики, которые способны придумывать несуществующих Рембо, убивать и воскрешать авторов.

Результатом постструктуралистского понимания знака стал определенного рода философско-лингвистический переворот: мир объектов, исчезая, дематериализуясь, порождает символическое изобилие, имеющее панъязыковую природу. В хаосе взаимных отражений все начинает мыслиться как бесконечный текст («сознание как текст», «бессознательное как текст», «я как текст»). Именно таков смысл нашумевшего высказывания Деррида — «Все — текст; Освенцим — тоже текст», вторящего образу Вавилонской библиотеки из одноименной новеллы Борхеса.

Убеждение постструктуралистов в том, что мир является осознанным или неосознанным подражанием некоему тексту, привело их к идее «интертекста» (от фр. intertextualite). Она была предложена Ю. Кристевой («Бахтин, слово, диалог и роман», Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, 1967) на основе переосмысления ею концепции диалога М. М. Бахтина (в особенности «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», 1924). Согласно Кристевой интертекстуальностыо следует называть «ту текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность… будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее». Согласно формулировке Р. Барта («Текст», Texte, 1973), «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях… тексты предшествующей культуры и окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул… фрагменты социальных идиом — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык… интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек». Новое в этом случае возникает лишь как смешение определенных элементов в иных комбинациях. Пиеатель всегда опутан «сетью культуры», ускользнуть из которой невозможно.

Трактуя интертекстуальность, Жерар Женетт (Gerard Genett, р. 1930) предлагает в работе «Палимпсесты: литература во второй степени» {Palimpsestes: La litterature аи seconddegre, 1982) классификацию разных типов взаимодействия текстов. 1. Интертекстуальность как присутствие в одном тексте двух и более текстов (цитаты, аллюзии, плагиат). 2. Паратекстуальность — отношения текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. п. 3. Метатекстуальность — автокомментирование, критическая отсылка к своему предтексту. 4. Гипертекстуалыюсть — пародирование и травестия одного текста другим. 5. Архитекстуалыюсть — жанровая связь текстов. Подобное понимание интертекста перекликается и с восприятием постмодернистской литературы как «цитатной литературы», и с заявлениями писателей, стоявшими у истоков постмодернизма. Французский прозаик Мишель Бютор, например, заявил в 1969 г. следующее: «Не существует индивидуального произведения. Конкретное произведение представляет собой своеобразный узелок, который образуется внутри культурной ткани… Индивид по своему происхождению — всего лишь ее элемент. Точно так же и его произведение — это всегда коллективное произведение. Вот почему я всегда интересуюсь проблемой цитации».

Концепция интертекста наделяет текст автономным существованием, тогда как автор уподобляется «пустому пространству», полю «интертекстуальной игры». Главное ее условие — свобода, понятая как отсутствие авторитарности, всякого диктата, или, выражаясь словами Ж. Деррида, отказ от принципа «центрации», буквально пронизывающего все сферы европейского культурного сознания, будь то «рациоценгризм» в философии, «европоцентризм» в культурологии, «футуроцентризм» в истории и социологии. «Децентрация» как основополагающий принцип постмодернизма предстает в двух аспектах — «децентрированного субъекта» и «децентрированного дискурса». Иначе говоря, речь идет о «смерти субъекта» («смерть автора», «смерть читателя») и о понятии «письма» — смерти «индивидуального текста», который растворяется в поле готовых «анонимных формул».

Концепция «смерти субъекта» основана на тезисе о том, что индивидуальное сознание как таковое не существует, будучи растворенным в текстах, в языковых практиках, «навязанных» культурной средой (родители, школа, социум). Подобная установка сказывается на принципах изображения человека в постмодернистской литературе. Вместо «индивида» — целостного образа с более или менее устойчивыми характеристиками — возникает «дивид», начало текучее и случайное. Читатель в традиционном понимании слова также исчезает, так как восприятие «интертекста» не подразумевает целостных фигур восприятия. Соответственно, автор — лишь функция, необходимая для возникновения знакового поля, как бы не имеющего исходной точки. Ее призван осуществлять «скриптор», который «несет в себе не страсти, настроения и чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности» (Р. Барт).

«Смерть автора» (название одноименной статьи 1968 г.; La Moit de Vauteur) стала кульминацией бартовской критики мимесиса и личного авторства. Если автор становится «скриптором», через которого «говорит язык», то исчезает и «литературное произведение» как нечто законченное, целостное. Текст отныне становится «письмом, не знающим остановки», «многомерным пространством, где сочетаются и спорят друг с другом разные виды письма, ни один из которых не является исходным». Не существует более «литературы» или «произведения». В отсутствие «литературного творчества автора» имеются лишь «приключения письма». Сходно с бартовским мнение М. Фуко («Что такое автор?», Qu’est-ce qu’un auteur?, 1969): «…автор не предшествует своим произведениям, он — всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора… это идеологический продукт… идеологическая фигура, с помощью которой маркируется способ распространения смысла». В статье «От произведения к тексту» (De Voeuvre аи texte, 1971) Барт характеризует текст как нечто «неисчислимое», образуемое посредством «множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов», он весь «сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры… которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию».

Из постулата о том, что существует лишь «письмо, не знающее остановки», Барт делает вывод, что «…текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении». Отсюда — особая роль чтения текста, читателя. Подобно «скриптору», современный читатель есть некое пространство, где запечатлевается письмо, все цитаты, отзвуки и аллюзии, составляющие текст. Идеальный читатель — «человек без истории, без биографии, без психологии… всего лишь некто, сводящий воедино все штрихи, что образуют письменный текст». Именно смерть автора и читателя как индивидуальностей позволяет сконцентрироваться на «приключениях письма», на игре с текстом.

Принцип игры в постмодернистском сознании весьма многозначен. Скриптор играет с языком, с уже существующими текстами и формулами. Читатель же играет в текст и с текстом. Для каждого читателя текст, по видимости один и тот же, оказывается каждый раз разным, ибо чтение есть импровизация — дописывание, переписывание, или «перевод» текста. Впрочем, игра подразумевает наличие определенных правил — и постмодернизм вслед за структурализмом признает наличие «кодов», обеспечивающих функционирование текста в процессе коммуникации. Их классификация предложена Бартом в работе «S/Z» (1970) и уточнена в эссе «Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По» {Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Рое, 1973). Барт выделяет пять разновидностей кодов. 1. Культурный код (научный, риторический, социоисторический). Он связан с интертекстуалыюстыо — корпусом различных норм, выработанных обществом, сводом знаний, на который в тексте даются ссылки. 2. Коммуникативный код, покрывающий способы обращения к адресату в тексте. 3. Символический код (в новелле Э. По «Падение дома Ашера» им является табу на смерть). 4. Акциональный код, охватывающий фабулу и сюжет. 5. Герменевтический (или энигматический) код. Он связан с «загадкой» текста и с «догадками» читателя, или с проблемой понимания и интерпретации текста, которой в постмодернизме отводится особое место.

Постмодернистская метафора «расследования и догадки» была обозначена Ж. Делёзом (G. Deleuze) и Ф. Гваттари (F' Guattari) в совместной работе «Ризома» (Rhizome, 1976). Первое значение вынесенного в заглавие слова — особая форма корня, не обладающего центральным подземным стеблем. Делез и Гваттари противопоставляют хаотическое сплетение частей ризомы, каждая из которых находится в состоянии собственного контакта с окружающей средой, принципу структурной упорядоченности и иерархичности. Ризома горизонтальна и, вторгаясь в вертикальные цепочки причин и следствий (не связанные между собой), порождает «поперечные» связи — «решетку», а также неожиданные — несистемные — сходства и различия между различными линиями развития. Наряду с лабиринтом ризома стала эмблемой постмодернизма, метафорой постмодернистского освоения мира, находящегося в парадоксальном состоянии монизма-плюрализма (см. название новеллы X. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок»).

Описывая фрагментарность, текучесть, взаимозаменяемость элементов «культурного бессознательного», постмодернизм сформулировал представление о «нонселекции» как основном способе создания постмодернистского текста. Для «отправителя» постмодернистского текста (скриптора) нонселекция означает отказ от иерархичности, такого отбора (селекции) элементов, которые предполагают законченность текста. Для «получателя» текста (читателя) этот принцип означает отказ от попыток выстроить единую связную интерпретацию прочитанного. Текст, иначе говоря, уподобляется коллажу, по своей природе не способному быть структурно завершенным. Так стало возможным расположение материала, основанное на «коротком замыкании» (Д. Лодж), пародийно-ироническим повествовательном начале.

Голландец Доуве Фоккема в работе «Семантическая и синтаксическая организация постмодернистских текстов» (1986) стремится описать постмодернистские нарративные стратегии, реализующие принцип «нонселекции». Прежде всего они направлены на «хаотизацию» дискурса, нарушение связности («когерентности») повествования. В основном эго имитация «математических приемов» (дубликация, умножение, перечисление), призванных создавать эффект избыточности текста. Большое количество деталей, назойливая описательность, перегрузка читателя информацией — все это, вкупе с нарушением норм синтаксиса и грамматики, ведет в романах А. Роб-Грийе («Соглядатай», Le Voyeuer, 1955), Д. Бартелми («Печаль», Sadness, 1972), Т. Пинчона («V», 1963, «Радуга земного притяжения», Gravity’s Rainbozo, 1973), У. Эко («Маятник Фуко», IIpendolo di Foucault, 1988) к возникновению «информационного шума», в контексте которого и становится возможным коллаж, инкорпорирование всего во все. Особое значение Фоккема придает приему пермутации (смешению), считая его главным средством борьбы постмодернистского письма против литературных условностей. Имеется в виду не только произвольное смешение, скажем, высокого и низкого, но и взаимозаменяемость частей текста. Например, роман американца Реймонда Федермана (RaymondFedennan, 1928;2009) «На ваше усмотрение» (Take It or Leave It, 1976), составлен из несброшюрованных страниц, которые читатель раскладывает по своему усмотрению. Сходный прием использует аргентинец Хулио Кортасар (Julio Cortazar, 1914;1984) в романе «Игра в классики» (Rayuela, 1963), чьи главы можно читать в разном порядке.

К поэтике постмодернистской прозы следует отнести как смешение фактического и фиктивного, так и вытекающее из него «обнажение приема». Оно призвано демонстрировать литературность любого текста, поставленную в зависимость от читательских ожиданий. Хрестоматийными примерами подобной амбивалентности формы стало наличие двух взамоисключающих концовок в романе в романе «Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant’s Woman, 1969) английского писателя Джона Фаулза (John Fowles, 1926;2005) или множество зачинов, как у И. Кальвино (Halo СаЫпо, 1923;1985) в романе «Если однажды зимней ночью путник» (Se ипа notte d’inverno ип znaggiatore, 1979), где повествование «подходит к концу», и не начавшись, поскольку представляет собой собрание различных зачинов текста.

Еще одна устойчивая черта постмодернистской прозы — пародирование массовой литературы. За ним, как уже говорилось, стоит разоблачение «метарассказов» и «риторики власти». Однако это не единственное объяснение. Для нарушения тех или иных норм необходимо само наличие нормативности. Массовая литература, в восприятии постмодернистов, в высшей степени канонична и в формальном, и в содержательном отношении, а следовательно, дает прекрасный материал для пародии, стилизации, всяческих провокаций и диверсий. Вместе с тем эксплуатация популярных сюжетов и представлений предохраняет постмодернизм от абсолютной бессодержательности. Соответственно, постмодернистский человек берется за римейк «Дон Кихота», утверждая невозможность создать что-либо новое (борхесовский Пьер Менар), создает пастиш из газетных реплик, литературных и поэтических клише (роман «Мертвый отец» Д. Бартелми, The Dead Father, 1975), стилизует письмо в духе научной фантастики (роман «Радуга земного притяжения» Т. Пинчона).

Постмодернистские стилизации и пародии нередко принимаются за некий обновленный, экспериментальный гуманизм, охватывающий все сферы интеллектуальной жизни и чуть ли не всю западную (и, в особенности, англо-американскую) литературу 1970;1990;х гг. Это несомненное преувеличение. Принадлежность к постмодернизму ряда важнейших для него авторов (Дж. Фаулз) весьма проблематична. Наряду с апологетами у постмодернизма имеются и непримиримые антагонисты, которые обращают внимание на узость его действительных инноваций, зависимость от структуралистской и постструктуралистской философии. С последним, думается, трудно не согласиться. В то же время есть соблазн предположить, что именно в философическом «жанре» проза постмодернизма заявила о себе наиболее последовательно и ярко.

Умберто Эко — итальянский писатель и историк, философ, семиотик и искусствовед, родился 5 января 1932 г. в Алессандрии (Пьемонт). Он окончил Туринский университет искусств (в годы учебы Эко разуверился в католицизме), работал на телевидении, обозревателем в газете «Эспрессо», преподавал эстетику и теорию архитектуры в университетах Турина, Милана, Флоренции, Болоньи. Эко завоевал широкую известность работами по истории Средневековья, искусствоведению и семиотике. С середины 1970;х гг. он читал лекции в различных американских университетах (Йеле, Гарварде и др.), с конца 1980;х гг. его активно приглашают в Оксфорд, Кембридж, Сорбонну, Саламанку. Как профессор Эко многие годы руководил множеством дипломных и диссертационных исследований, что обыграл в своем опусе «Как написать дипломную работу» (Come si fa una tesi di laurea, 1977).

Мировую известность Эко принес первый роман — «Имярозы» (II поте della rosa, 1980), впоследствии экранизированный французским режиссером Жан-Жаком Анно. «Имя розы» — причудливая смесь исторического романа, детектива, игры литературными и культурными ассоциациями, философской притчи и литературной мистификации — немедленно стал мировым бестселлером, породил шумную полемику и привлек всеобщее внимание к автору, разработавшему целую теорию «увлекательной литературы». Сюжетно этот роман представляет собой историю расследования серии загадочных убийств в средневековом монастыре, обладающим уникальной для своего времени библиотекой, спрятанной в лабиринте. Своим анализом разного рода идей, а также общим скептицизмом по отношению к «реальности» и «абсолютной истине» роман Эко оказал огромное влияние на развитие современной интеллектуальной прозы.

Второй роман Эко — «Маятник Фуко» (II pendolo di Foucault, 1988) повествует о том, как группа интеллектуалов, обескураженных глупостью книг по мистицизму и оккультизму, которые они вынуждены публиковать для заработка, решают разработать собственную теорию «тайного заговора», будто бы определяющего ход истории. Но интеллектуальный кульбит — изящно придуманный заговор тамплиеров — вдруг материализуется, становится жуткой реальностью. Блестящий пародийный анализ той культурно-исторической сумятицы, что царит в сознании современного интеллектуала, предупреждение о последствиях безответственных игр разума, порождающих чудовищ, делают книгу не только занимательной, но и злободневной.

Третий роман Эко — «Остров Накануне» (L’isola del giomo prima, 1994). Последующие — «Баудолино» (Baudolino, 2000), историко-философский роман о приключениях приёмного сына Фридриха Барбароссы, его путешествии от Алессандрии (места рождения самого автора) до страны легендарного пресвитера Иоанна; «Таинственное пламя царицы Лоаны» (La misteriosa fiamma della regina Loana, 2004) — о человеке, потерявшем память в результате несчастного случая (главный герой утрачивает память о себе, своих близких, но полностью сохраняет в сознании всё прочитанное); «Пражское кладбище» (II cimitero di Praga, 2010). После выхода последнего Эко заявил, что, вероятно, не будет больше писать романов.

«Остров Накануне» представляет собой подборку цитат. В тексте смонтированы фрагменты научных и художественных произведений, главным образом XVII в. Широко используются сюжеты живописных полотен от Вермеера и Веласкеса до Жоржа де ла Тура, Пуссена и Гогена; многие пассажи романа воспроизводят известные картины. Анатомические описания созданы на основании гравюр из медицинского атласа Везалия (поэтому Страна Мертвых названа в романе Всзальским Островом).

Имена собственные в книге многоплановы, причем автор намеренно не дает читателю подсказок. Исторические прототипы героев романа поддаются разгадыванию, но для этого нужно знать подробности их биографий. Отец Иммануил — иезуит Эмануеле Тезауро, автор широко, хотя и скрыто, цитируемого в тексте трактата «Подзорная труба Аристотеля» (1654). Диньский каноник, читающий лекции об атомах и цитирующий Эпикура, — несомненно Пьер Гассенди. Сен-Савен — Сирано де Бержерак, хотя в этой фигуре немало и от Фонтенеля. Стилистика Бержерака свойственна монологам и письмам, которые адресованы Прекрасной Даме. В нее вкрапляются реплики Сирано из пьесы Ростана. Поскольку названия глав этого романа являют собой каталог тайной библиотеки, то можно предположить, что в «Острове Накануне» Эко продолжает намеченную в предыдущих его вещах игру с мотивом тайного знания.

На данный момент Умберто Эко — самый популярный современный итальянский писатель за рубежом. По его собственным словам, после успеха романа «Имя розы» издательства обратили внимание и на его более ранние произведения. Все они, включая дипломную работу «Проблема эстетики у Фомы Аквинского» (II ргоЫета estetico in San Tommaso, 1956), переведены на иностранные языки. Работы 1960;х гг. в основном посвящены проблемам эстетики и литературной критики. Важнейшие из них — «Искусство и прекрасное в средневековой эстетике» (Arte е bellezza nell’estetica medievale, 1959), «Скромные заметки» (Diario minimo, 1963), «Поэтики Джойса» (Le poetiche di Joyce, 1965), «Определение искусства» (La definizione dell’arte, 1968).

1970;1980;е гг. — время, когда появляются сочинения Эко по семиотике: «Знак» (II segno, 1971), «Общая семиотика» (Trattato di semiolica generate, 1975), «Семиотика и философия языка» (Semiotica е JilosoJia del linguaggio, 1984). Целый ряд работ Эко посвящен проблемам структуралистской и поструктуралистской критики, интерпретации текста: «Отсутствующая структура» (La struttura assente, 1968), «Читатель и история» (Lector in fabula, 1979), «Границы интерпретации» (I limiti dell’interpretazione, 1990), «Интерпретация и сверхинтерпретация» (Interpretation and Overinterpretation, 1992), «Поиск идеального языка в европейской культуре» (La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, 1993), «Между ложью и иронией» (Tra menzogna e ironia, 1998).

Притом уже в конце 1950;х, еще до Р. Барта с его «Мифологиями», Эко, с подобающей серьезностью относясь к современности, подробно анализировал массовую культуру, телевидение, прессу. Целый ряд тезисов, ставших общим местом в современной критике (например, утверждение, что любой текст в такой же мере творится читателем, в какой и автором), уже содержится в манифесте Эко 1962 г. «Открытый опус» (Opera aperta).

В 1990;х гг. Эко, осмысляя феномен массовой культуры и информационную революцию, фокусируется на духовной сущности и политических коннотациях новой технологической эры. Озабоченность вопросами нравственности и веры, духовным состоянием современного «ностмодерного», «компьютерного» человека, заметная уже в романе «Маятник Фуко», отчетливо прочитывается и в последних книгах и статьях У. Эко: «Вера и неверие» {In cosa crede chi non crede, 1996), «Пять эссе на темы этики» {Cinque scritti morali, 1997), «Размышления о любви к книгам» {Riflessioni sulla bibliojilia, 2001), «О литературе» {Sulla letter alum, 2002).

He вызывает удивления, что Умберто Эко для многих читателей стал знаковой фигурой постмодернизма, а его роман «Имя розы» — чем-то вроде образцового постмодернистского текста. Слово «постмодернизм» часто встречается в автокомментарии к роману. В «Заметках на полях „Имени розы“» Эко рассказывает о том, что его произведение создавалось под влиянием постмодернистской мысли и таких ее понятий, как «интертектуальность», «повествовательные инстанции», «ризома», «авторская маска». Может показаться, что Эко взялся за разработку темы «постмодернизм» и реализовал ее в виде романа. При этом «Имя розы» — бесспорно неординарное произведение, которое далеко от схематизма.

Если вчитаться в роман, то стремление Эко выразить свои идеи на языке художественной литературы действительно становится очевидным. Эта встреча научного и художественного дискурса порождает особое «поэтическое мышление» — текст, насыщенный разнообразными смыслами, несводимыми к одному-единственному толкованию. Как заметил Ю. М. Лотман, «поистине можно вообразить себе целую галерею читателей, которые, прочитав роман Эко и встретившись на своеобразной „читательской конференции“, убедятся с удивлением, что читали совершенно различные книги». Первый, и самый явный, смысловой пласт романа — его детективный элемент. «Неслучайно книга начинается как детектив и разыгрывает читателя до конца, так что наивный читатель может и вообще не заметить, что перед ним такой детектив, в котором мало что выясняется, а следователь терпит поражение» (У. Эко). Такое прочтение, по замыслу автора, лежит на поверхности и настойчиво «стучится» в сознание читателя. Имена главных персонажей — проницательного монаха-францисканца Вильгельма Баскервильского и его наивного юного спутника Адсона — намекают на знаменитую пару Шерлок Холмс — доктор Уотсон. Первые события романа (описание сбежавшей лошади, которое составляет Вильгельм, не видев ее; восстановленная по деталям картина первого убийства) воспринимаются как пародия на А. Конан-Дойля.

Однако каноны детектива скоро нарушаются. «Сыщик» не оправдывает ожиданий: его умозаключения и находки не предотвращают ни одного из всей цепочки преступлений, к своим выводам он всегда приходит слишком поздно, а таинственная рукопись — причина происходящего в монастыре — погибает в самый последний момент, буквально ускользая из рук Вильгельма.

По ходу того как авантюрная линия этого «неправильного» детектива отступает на второй план, внимание читателя переключается на историческую тематику (попытка примирения папы и императора при посредничестве ордена францисканцев, внутрицерковная полемика по вопросам бедности и богатства, сложные политические интриги, борьба с еретиками и т. д). И на это есть основания. Наряду с вымышленными персонажами в романе обозначены подлинные исторические лица. К размышлениям уже на историко-филологическую тему приглашают мотив мистификации — найденной, а затем утраченной рукописи, а также стилизация повествования под средневековую хронику. При этом манера «переводчика» рукописи, сочетающая «ломбардизмы с изысканными испанизмами, грубость с жеманством», вторит не только стилистике древнего манускрипта, но и зачину известного каждому итальянскому школьнику романа А. Мандзони «Обрученные» (1821−1823). Столь очевидная отсылка к «итальянскому Вальтеру Скотту» придает «историзму» вступительной части «Имени розы» явно иронический оттенок. Иронично и название вступления — «Разумеется, рукопись». По мере дальнейшего углубления в роман читатель все меньше видит в нем черты ведущего жанра романтической прозы: действие не покидает обители, любовная интрига практически отсутствует, львиную часть текста занимают разного рода умозаключения.

Итак, попытки держаться конкретной стратегии чтения не разрешают некоей повествовательной тайны романа. Читатель продолжает двигаться по нему, как по лабиринту, в результате чего этот образ становится символическим. Перечисляя в послесловии различные типы лабиринтов («классический античный», «маньеристский», «сетка-ризома»), Эко отдает предпочтение постмодернистской ризоме: «Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки — это пространство ризомы… Мой текст — в сущности история лабиринтов, и не только пространственных». Лабиринт, таким образом, это не только перекресток разнонаправленных дорог, но и основание метафизической конструкции, «истории и структуры догадки».

Каким бы ни был лабиринт, он подразумевает наличие «Тесея», который берется за раскрытие его тайны. Им в романе оказывается Вильгельм Баскервильский. Он и расследует убийства в «аббатстве преступлений» и стремится добиться реформы церкви, что является лишь частью его миссии. Главное содержание деятельности этого своеобразного гуманиста — изучение шифров, эмблем, языков. Он занимается ими, опираясь на солидный багаж средневекового знания, и в первую очередь — на «просветителя» Роджера Бэкона и «логика» Уильяма Оккама. Бэкон упоминается в речах Вильгельма в связи с материями не вполне монашеского рода — верой в возможности разума, любовью к науке, интересом к языческим премудростям. Другой собрат Вильгельма по ордену учит принципам анализа и дисциплине мышления. Он утверждает, что все науки оперируют словами — «знаками вещей», тогда как логика опирается на «знаки знаков». Так исподволь заявляет о себе в романе тема семиологии.

Вильгельм — семиотик, «сосланный» в XIII в. Он занят чтением «закодированной» рукописи, восстанавливает целое по фрагментам, интерпретирует метафоры и символы. Особенно выдающимся оказывается его толкование сна Адсона — текста, где находит выражение «культурное бессознательное» целой эпохи. Хаос ночных видений выстраивается в систему, как только Вильгельм подбирает к ней «ключ» (образность знаменитой карнавальной сатиры «Киприанов пир»). Поскольку сон Адсона отражает кровавые события в монастыре, Вильгельм делает предположение, что посредством сатиры можно предугадать дальнейшее развитие событий. Как следствие «Киприанов пир» и таинственная рукопись начинают выступать звеньями одной цепи, а текст берется диктовать свои условия реальности. В итоге Вильгельм требует у Хорхе, хранителя монастырской библиотеки, рукопись, сходную с «Пиром» и стоящей за ним смеховой, карнавальной традицией.

Вильгельм безусловно действует как семиотик, осведомленный о принципе множественности интерпретаций, — один и тот же текст может быть зашифрован многими кодами и, соответственно, по-разному расшифрован. Первая попытка «дешифровки» событий была предпринята им при помощи кода, заимствованного из «Откровения» апостола Иоанна Богослова. Догадка оказалась ложной. Но и в этом случае слово навязало свои правила реальности: последнее убийство подстроено Хорхе в соответствии с евангельским текстом.

Роман Эко открывается цитатой из Евангелия от Иоанна («В начале было Слово»), а заканчивается латинской цитатой. В ней сообщается, что роза увяла, но слово (имя) «роза» пребудет во веки. По мнению Ю. М. Лотмана, подлинным героем романа является именно Слово: «По-разному служат ему Вильгельм и Хорхе. Люди создают слова, но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека, называется семиотика. „Имя розы“ — роман о слове и человеке — это семиотический роман».

В «Заметках на полях «Имени розы» — эссе не менее известном, чем сам роман, казалось бы, дается история его создания. Но эти «пояснения», как и основное повествование, строятся по подобию «энигматического кода», что создает в совокупности двух текстов ситуацию «множественного кодирования». В «Заметках…» можно встретить не один, а как минимум два литературных манифеста. Прежде всего Эко выступает «теоретиком и практиком» постмодернизма, перечисляя приметы, позволяющие отнести его прозу к постмодернистской. Он начинает с заглавия романа, которое возникло почти случайно, однако оказалось идеальным для дезориентации читателя: «Роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет». Расхождение «розы» и ее «имени» подтверждает поструктуралистскую теорию знака: объект, будучи означен, исчезает — от него остается только знак, «имя». Заглавие, таким образом, становится «пустой формой», которую читатель может заполнить любым содержанием. Этот «идеальный» постмодернистский читатель — «сообщник», готовый играть в игру, предложенную автором, читатель, который станет «добычей текста»: «Текст должен стать устройством для преображения собственного читателя».

Говоря об «устройстве» своего текста, автор касается вопросов нарратологии. В «Имени розы» использована композиционная структура «романа в романе», которую Эко считает наиболее адекватной современному состоянию культуры: «…во всех книгах говорится о других книгах… всякая история пересказывает историю уже рассказанную». Именно поэтому роман Эко, начинается с описания найденной рукописи, которое, само по себе, представляет собой цитату: «Я срочно написал предисловие и засунул свою повесть в четырехслойный конверт, защитив ее тремя другими повестями: я говорю, что Валле говорит; что Мабийон говорил, что Адсон сказал…». Из этого следует, что в «Имени розы» заявляют о себе несколько нарративных инстанций, несколько рассказчиков — аббат Валле, Мабийон, Адсон. В свою очередь Адсон одновременно — и юный послушник, и 80-летний старец, вспоминающий о своей молодости.

Сложную структуру повествования Эко объясняет грузом литературной традиции. В конце XX в. невозможно писать так, как писал Шекспир, даже если мы создаем роман о шекспировской эпохе: «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности». Эко остроумно сравнивает положение человека постмодернистской эпохи с «положением человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей „люблю тебя безумно“, потому что понимает, что она понимает… что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: „По выражению Лиала — люблю тебя безумно“». Видимо, после подобного «объяснения» женщине придется заняться поисками различных смыслов произнесенной фразы: была ли это шутка? Или это просто цитата? Или объяснение в любви осталось объяснением в любви? В конечном итоге внимание женщины сосредотачивается не на «отправителе послания» — мужчине с его чувствами, но на самой фразе, потенциально начиненной различными значениями.

Таким образом, автор текста — будь то краткое признание в любви или целый роман — малоинтересен «получателю текста». Ситуация «отправителя текста» (в том числе сочинителя романа «Имя розы») описывается Эко как классический пример «смерти автора»: «Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути смысла». После завершения работы текст живет собственной жизнью, порождая новые прочтения, о которых автор и не подозревал: «…материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре…». Текст вследствие этого обстоятельства становится интертекстом, отражающим в себе как в капле воды всю «библиотеку» мировой культуры. Некоторые из «дальних контекстов» своего романа Эко комментирует с некоторым оттенком назидательности, хотя они явно ироничны. Образ виновника преступлений, слепого монаха Хорхе, прокомментирован автором так: «Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду, и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам нс знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес».

Взятые в целом, «Заметки» стремятся описать процесс деперсонализации творчества: текст начинает говорить сквозь автора, подчиняет его себе, и тот становится не всевластным демиургом, а «записывающим устройством», помогающим рождению на свет новой книги: «Всем ясно, что любовная сцена на кухне составлена из обрывков богословских текстов, от Песни Песней до св. Бернарда, до Жана из Фекана… Но когда сейчас ко мне обращаются с вопросами, откуда какая цитата взята и где кончается одна и начинается другая — я не в состоянии ответить. Дело в том, что у меня были заготовлены десятки карточек с выписками, книг с закладками, ксерокопий. Уйма всего, гораздо больше, чем мне удалось использовать. Но писал я эту сцену, не отрываясь, на едином дыхании. Только потом я кое-что подчистил, прошелся сверху лаком, чтобы швы не сквозили. Я писал, а приготовленные цитаты лежали рядом в полном беспорядке, и глаза мои метались от одной выписки к другой, и я хватался за что-то одно, а продолжал уже из другого места».

Сказанное У. Эко о «растворении» автора в тексте напоминает размышления Т. С. Элиота об «объективном корреляте» в эссе «Гамлет и его проблемы» (1919). Сам Эко, впрочем, не отрицает своего родства с «высоким модернизмом» («Искусство есть побег отличного чувства. Этому учили меня и Джойс, и Элиот»). Сходно с элиотовским и позиционирование себя Эко в качестве «ученого поэта», творца и критика в одном лице. Также не вполне укладывается в расхожее представление о постмодернизме и представление Эко о романе как о «космологической структуре»: написать роман — значит сотворить мир, создать модель мироздания (глава «Роман как космологическая структура»). Само слово «структура» возвращает нас от постмодернизма к 1920;м гг., когда в «поэзии» писатели (тот же Элиот) находили едва ли не единственный способ обуздания хаоса мира, с одно стороны, и смятенности чувств — с другой.

Здесь могут возникнуть сомнения по поводу целесообразности видения в Эко постмодерниста. Если автор, подобно романтическому или модернистскому художнику, — творец своего универсума, то он должен основываться на определенных законах. Эко комментирует возможность такого предположения следующим пассажем: «Нужно сковывать себя ограничениями — тогда можно свободно выдумывать… В прозе ограничения задаются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичное™ этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. То есть нужно четко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб? Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов?».

Рассуждение Эко дает понять, сколь важна для него литературность текста, создаваемого все же не «скриптором», но автором, который творит особый мир и этим устанавливает в нем поэтологические закономерности. Думается, что Эко сознавал, что постмодернизм подошел к границе литературы и художественности. Однако ему оказался не близок выбор И. Кальвино, Д. Бартелми, Р. Федермана, утверждавших, что «ненаписанные романы» предпочтительнее написанных. Да, мы можем читать «Имя розы» в русле и романтической, и натуралистической, и модернистской, и постструктуралистской традиции, но наличие этого веера возможностей подчеркивает все же не необходимость выбрать одну из них и отбросить другие, а наличие в романе стихии времени, которое при надлежащих усилиях читателя способно преобразиться в ИСТОРИЮ. Симптоматично, что последняя глава «Заметок» называется «Исторический роман». Было бы наивно предполагать, что речь идет лишь о единстве исторического колорита, убедительности репрезентации исторической темы. Скорее, всегда ироничный Эко имеет в виду иное — то, благодаря чему роман становится возможным. Иными словами, на глубинном уровне «Имя розы» — рассуждение о том, как создается история в прямом и переносном (литературном) смысле, как происходит взаимопроникновение творчества и жизни, и рождение имен, грёз-фикций. При желании за ними можно увидеть и «правду» и «неправду». Однако для Эко важнее, чтобы это рождение символической реальности приносило читателю эстетическое удовольствие. В связи с этим можно вспомнить и знаменитые рассуждения С. Малларме о «цветке» (сладости, непредсказуемости поэтического перводвижения) и, по аналогии, о розе — средневековом символе полноты бытия в Боге.

Итак, Эко ставит перед собой задачу написать роман «и нонконформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что, — занимательный». Развлекательность и сюжетность роднят «Имя розы» с детективами, точность воссоздания средневекового колорита — с историческим исследованием, ирония, метаязыковая игра, интертекстуальный сплав «учености» и «художественности» — с постмодернизмом. Взятые вместе, все эти элементы, становятся живой и постоянно обновляемой романной стихией, тем началом, которое необратимости времени противопоставляет имена.

Хабермас, Ю. Модерн — незавершенный проект: пер. с нем. // Вопросы философии. — М., 1992. — № 4.

Лотман, Ю. М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. Заметки на полях «Имени розы». — М., 1997.

Ильин, И. II. Постмодернизм от истоков до конца столетия. — М" 1998.

Косиков, Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). — М., 1998.

Косиков, Г. К. «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму: пер. с фр. — М., 2000.

Маньковская, Н. Б. Эстетика постмодернизма. — СПб., 2000.

Ильин, И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. — М., 2001.

Курицын, В. Н. Русский литературный постмодернизм. — М., 2001.

Андреев, Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000−2000. — М., 2001.

Сокал, А., Брикмон, Ж. Интеллектуальные уловки. Критика философии постмодерна: пер. с англ. / А. Сокал, Ж. Брикмон. — М., 2002.

Энциклопедия постмодернизма. — Минск, 2006.

Пъеге-Гро, Н. Введение в теорию интертекстуальности: пер. с фр. — М., 2008.

Hassan, 1. The Dismemberment of Orpheus. — Urbana (II.), 1971.

D’haen, T. Text to Reader: A Communicative Approach to Fowles, Barth, Cortazar and Boon. — Amsterdam, 1983.

Innovation / Renovation: New Perspectives in the Humanities. — Madison (O.), 1983.

Jencks, Ch. What is Postmodernism? — L., 1986.

Approaching Postmodernism. — Amsterdam, 1986.

Hassan, I. The Postmodern Turn. — Columbus (O.), 1987.

Balandier, G. Le Dcsordre: Eloge du movement. — P., 1988.

Huyssen, A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, PostModernism. — L" 1988.

Hutcheon, L. A Poetics of Postmodernism. — L., 1988.

Jameson, F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. — L., 1991.

Postmodernism: A Reader / ed. by Th. Docherty. — L., 1992.

The Cambridge History of Literary History. V. 8: From Formalism to Poststructuralism / ed. by R. Selden. — Cambridge, 1995.

Woods, T. Beginning Postmodernism. — Manchester, 2002.

The Routledge Companion to Postmodernnism. — N.Y., 2002.

Hart, K. Postmodernism. — Oxford, 2004.

The Cambridge Companion to Postmodernism / ed. by S. Connor. — Cambridge, 2005.

Вопросы и задания для самоконтроля

• 1. Раскройте связь между постмодернистским мировоззрением и современной физикой, а также постструктурализмом.
• 2. Назовите основных представителей постструктуралистской теории, их главные работы, объединения.
• 4. Что стоит за постмодернистскими понятиями «эпистемологическая неуверенность», «хаология», «игра», «ирония», «ризома», «интертекстуальность», «смерть автора», «децентрация», «симулякр»?
• 5. Продемонстрируйте, как эти понятия обыгрываются в романе У. Эко «Имя розы».
• 6. Приведите примеры интертекста в романе У. Эко «Имя розы».
• 7. Назовите жанровые формулы и стилистические клише, которые становятся предметом постмодернистской игры в романе У. Эко.
• 8. Сравните роман «Имя розы» с другими ключевыми постмодернисткими романами.