Музыкально-интонационный обмен в обществе. 
Система отношений: Композитор — Исполнитель — Слушатель

Универсальность слушательской деятельности. Изучая процессы, происходящие в культурно-социальной среде, вопросы «слуховой памяти массового слушателя», «слуховой культуры общества», проблемы «интонационного словаря», «интонационных кризисов», «переинтонирования» и т. п., Асафьев привлек внимание к тому, что и все это реализуется в трех главных сферах «музыкального быта» (это понятие у ученого включало «всю область воспроизведения музыки и все то, что делает ее существующей, воспринимаемой»^[1]): в композиторском творчестве, исполнительском воспроизведении музыки и слушательском ее восприятии. Так вошла в обиход музыкальнонаучных представлений знаменитая асафьевская формула, символизирующая музыкально-интонационный обмен в обществе: Композитор — Исполнитель — Слушатель (К—И—С). Здесь три основных вида музыкально-интонационной деятельности соотнесены в их также основной, последовательной сопряженности: от композитора через исполнителя к слушателю. Однако триада К — И — С, помимо таких линейных отношений, заключает в себе отношения значительно более сложные, многообразные и многомерные. Так, звенья триады сопряжены и в вертикальном векторе, синхронически. Например, Слушатель определенным образом включен и в оба предшествующих звена цепочки, ведь слушателями являются все, и именно восприятие музыки лежит в основе всякого творчества — и композиторского, и исполнительского. В системе музыкально-интонационного обмена слушательская деятельность универсальна, она охватывает два других вида как бы извне и в то же время пронизывает их изнутри.

Слушатель «живет» и в композиторе, и в исполнителе, при этом у каждого из субъектов триады слушательское восприятие качественно своеобразно, имеет специфическую направленность, структуру. В восприятии музыки слушателем-непрофессионалом, например, весьма велика роль всякого рода внемузыкальных ассоциаций — программных, зрительных, двигательных и, конечно, роль непосредственного эмоционального сопереживания. Обычно в восприятии такого слушателя безотчетно откристаллизовываются и западают в память отдельные фразы, мотивы, иногда совсем короткие обороты. Эти фрагменты интуитивно сплавляются с главным содержанием музыкального образа. Послушаем писателя, умевшего, как мало кто другой, проникнуть в психологические особенности слушательского восприятия.

…Заключительный дуэт Радамеса и Аиды звучал уже из могилы, из глубин подземелья… «Ти — in questa tomba?!» (Ты — в этой могиле?!) — гремел невыразимо обаятельный, сладостный и вместе с тем мужественный голос Радамеса. Они пели, то обращаясь друг к другу, то сливая свои голоса, а по временам их прерывал глухой гул священной церемонии в верхнем этаже; именно эта пара волновала до глубины души одинокого ночного слушателя — и особенности их истории, и ее музыкальное воплощение. В их ариях говорилось о небе, они сами были божественны и божественно исполняли их. Линия мелодии, которую сначала порознь, а потом вместе неутомимо повторяли их голоса, эта простая и блаженная кривая, построенная на тонике и доминанте, протяжно восходила от основного тона к октаве, но за полтона от нее, лишь слегка ее коснувшись, переходила в квинту и казалась одинокому любителю самым просветленным, самым восхитительным из всего, что он когда-либо слышал. Все же он не так влюбился бы в эти звуки, если бы не вызвавшая их к жизни ситуация, делавшая его сердце особенно восприимчивым к ее сладостному очарованию¹.

Совокупность подобного рода представлений, что хранятся и функционируют, «обращаются» в слуховом опыте и музыкальном сознании общества, Асафьев определял понятием «устный музыкально-интонационный словарь» (какого-либо исторического периода, каких-либо социально-культурных слоев). В послесловии ко второй книге труда «Музыкальная форма как процесс» — «Интонации» он писал: «… интонационный (словарь. —А. М.), потому что это… каждым человеком интонируемый (вслух или про себя, в различной мере, степени, способе, смотря по способностям) „запас“ выразительных для него, „говорящих ему“ музыкальных интонаций, живых, конкретных, всегда „на слуху лежащих“ звукообразований, вплоть до характерных интервалов. При слушании нового музыкального произведения сравнение происходит по этим общеизвестным „дорогам“, ибо в них обобщены мысли и чувствования класса, сословия и т. д.»^[2][3].

Структура слуха композитора (понятие «слух» в данном случае используется в расширенном смысле — как творческое музыкальное сознание, сосредоточенное в слуховой сфере) многомерна: будучи обращен к внешнему «звучащему миру», слух композитора постоянно внутри себя перерабатывает, преображает, комбинирует получаемые впечатления. Профессионально сформированная слуховая сфера композитора становится для него средоточием миропознания, неким инструментом, способным резонировать на скрыто вибрирующую гармонию мироздания. Вот как представлял себе это Ромен Роллан.

Растянувшись на траве, где так и кишела жизнь, в тени листвы, пронизанной жужжаньем насекомых, Кристоф… прислушивался к невидимому оркестру, к пению хоровода насекомых, с ожесточением кружившихся в солнечном луче возле смолистых сосен, различал фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, колокольное гудение диких пчел, вьющихся вокруг верхушки дерева, божественный шепот леса, слабые переборы ветерка в листве, ласковый шелест и колыхание трав, будто дуновение, от которого идут складки по лучезарному челу озера, будто слышится шорох легкого платья и милых ножек, — вот он приближается, проходит мимо и тает в воздухе.

Все эти шумы, все эти крики Кристоф слышал и в самом себе. В самом крошечном и в самом большом из всех этих существ текла та же река жизни, что омывала и его. Теперь, когда он пожелал забыть самого себя и возродиться во вселенной, теперь повсюду было бытие, бытие без конца и без меры^[4].

Два встречных потока: «невидимый оркестр» Бытия и то, что слышит композитор «в самом себе», — такова в представлении писателя и музыканта таинственная область творческого слухового сознания и восприятия создателя музыки. С этим представлением перекликается мысль А. Шопенгауэра: «Мир можно было бы с таким же правом называть воплощением музыки"К, А в чем специфика слухового восприятия исполнителя? Он так же, как композитор и слушатель-непрофессионал, погружен в интонационную среду Времени — Места (хронотоп) с ее устным интонационным словарем. Однако исходный материал его слухо-интонационной деятельности — это мир, уже преображенный композитором, уже «готовая музыка», зафиксированная в нотном тексте. При этом он творит также в условиях отношений между возможным и реализуемым, между ограниченной бесконечностью заключенных в нотном тексте вариантов звукового воплощения и конкретными звуковысказываниями, на данный момент для исполнителя единственно точными, «конечными» в каждой точке звучащего времени — пространства (вспомним блоковское: «веруй в начала и концы»). Есть немало описаний такого рода труда слухо-мышления исполнителя. Вот одно из них:

…Работал Софроницкий упорно и методично, по многу часов подряд, как ремесленник в своей мастерской. Работал в основном в медленном, я бы даже сказал в гипертрофированно замедленном темпе, превращая какую-нибудь быструю фразу… в длинное предложение в темпе Adagio.

Он как бы брал эту фразу под мощное увеличительное стекло, расчленяя ее на мельчайшие звенья — отдельные звуки, обтачивал, шлифовал каждый из них, затем собирал и нанизывал один на другой. Он пропускал фразу сквозь ток различной динамики и разной штриховки, произнося ее всю то на тишайшем pianissimo, то с очень постепенным нарастанием и ниспаданием звучности, то чередуя piano и sforzato, брал он ее связно и плавно под общей широкой лигой, а затем — отрывисто, скачкообразно, но staccato. Или же вдруг по-новому метризовал ее, изменяя ровные шестнадцатые на шестнадцатые с точкой и тридцатьвторые. Это было стадией технической и звукотехнической работы, изготовлением «звучащего вещества», доводимого до такой степени концентрации, что становилось возможным делать с ним все, что угодно, в смысле трактовки^[5][6].

Интонационные отношения в первом блоке системы К—И—С: Композитор — Исполнитель. Что же объединяет три области проявления музыкального сознания, а отсюда — и три основных вида музыкальной деятельности? То, что все они специфичны для музыки как вида искусства, как особой, художественно организованной формы общения людей, все они по своей природе и сущности являются интонационными (или «явлениями интонации», по Асафьеву). Вместе с тем каждый из них обладает своими функциями в системе музыкально-культурного обмена в обществе, по-своему реализует их в процессе интонирования. Об этом речь в одном из ключевых высказываний Асафьева, где конкретизируются отношения в триаде К—И—С: «Музыка не существует вне процесса интонирования. Создавая музыку, композитор интонирует внутри себя или импровизируя за фортепиано. Слушатель интонирует „на память“, напевая или наигрывая то, что оставило впечатление. И, конечно, по самой сущности своей деятельности, всецело интонационной, исполнитель в интонировании осуществляет музыку: отсюда и вырастает сугубая важность стилей исполнения»^[7].

На что обращает внимание автор «Интонации», подчеркивая, что исполнительская деятельность является «всецело интонационной»? Прежде всего — на очевидное: если композитору и слушателю достаточно интонировать музыку про себя, внутри себя, то исполнителю необходимо объективировать ее в реальном звучании, на инструменте или голосом. При этом он сталкивается с тем, что можно назвать сопротивлением материала, ибо инструмент (голос в этом смысле — почти такой же инструмент, только органический и «внутренний») — материальный компонент интонационного процесса. Внутренние звуковые намерения играющего должны реализоваться в условиях механикоакустических особенностей инструмента и требований звукотехнических норм.

В предельном упрощении (т. е. в чисто физическом смысле) это было бы механическим издаванием звуков соответственно представляемым или считываемым с записи последованиям нот. Разумеется, этот уровень реализации звучания (его следует определить как акустический) в основном — теоретический допуск (вспомним разного рода механические музыкальные аппараты: шкатулки, часы и т. п.). Однако его целесообразно принять за основу — как отправной в нашем анализе отношений между первыми двумя звеньями триады К—И—С: Композитор — Исполнитель.

Человеку, обладающему хотя бы элементарной музыкальностью, даже если он только начинает учиться игре на инструменте, свойственно стремление к такому звуковысказыванию, в котором он сможет передать слушающему его содержание и смысл, настроение, душевный и телесный тонус (степень напряженности, жизненной активности), т. е. выразить свое понимание-чувствование воспроизводимой музыки. На этом уровне интонирования — как осмысленно-выразительного звуковысказывания — уже не обойтись без усилий, связанных с соотнесением и сопряжением тонов во временной и пространственной координатах, т. е. без организации звучания в ладофункциональных, мелодических, метроритмических, гармонических, масштабно-структурных, тембровых, фактурных, динамических, артикуляционных и т. п. отношениях. В зависимости от искусности и способности исполнителя ему удастся понять и истолковать музыкальные мысли, сплотить все эти отношения в более или менее целостное художественное единство, систему сопряжения тонов. Согласно диалектическому закону отрицания акустический уровень интонирования в этом процессе снимается (т. е. не отменяется, а переводится в более высокое качество) семантическим уровнем.

Деятельность исполнителя является «всецело интонационной» еще и потому, что процессуальной природе музыкальной формы наиболее адекватна всецело процессуальная природа исполнительского акта, осуществляемого в «режиме реального времени» с его тремя атрибутами: непрерывностью, необратимостью, ограниченностью объективной длительности произведения. Это также сама собой разумеющаяся, однако весьма важная сторона дела. Асафьев подчеркивал ее, разъясняя связи между категориями «интонация», «отношение», «процесс оформления»: «Главное — это свойство музыкальных композиций существовать (пребывать) только в становлении, только в воспроизведении, т. е. будучи крепко спаянными в некоем единстве и целостности. Такое их свойство ведет к тому, что в самом процессе воплощения они, чтобы быть воспринятыми, должны являться миру каждый раз в состоянии развертывания, в процессе оформления, где каждый отдельный момент, одновременно, есть ничто в своей отдельности и есть важный элемент целого, если постигать его в функциональной зависимости, иначе говоря, каждый звучащий миг есть отношение»¹.

Итак, исполнитель оперирует временем как реальным, физическим фактором организации «звукового вещества» в некую формосодержательную целостность. Это относится и к простейшей задаче осмысленно-выразительного сопряжения нескольких тонов (вспомним о молекуле вещества или «клетке» музыкального организма), и к сложнейшим творческим задачам воссоздания масштабных музыкальных «полотен», это явления одного художественного порядка.

Отношения между композитором и исполнителем в музыкальном искусстве развитой письменной традиции опосредуются нотным текстом — «продуктом композиторского и объектом исполнительского творчества»^[8][9]. Заметим, в литературе, посвященной вопросам теории исполнительства, часто используется сравнение нотной записи с чем-то окаменевшим или застывшим (например, с ледяными кристаллами), что растапливается, оживает и потоком струится под пальцами исполнителя. Действительно, пространственная статика страницы нотного текста с замершими в ней, неподвижными графическими аналогами звуковых комплексов более всего ассоциируется (в том числе и зрительно) с той стороной музыкальной формы, какую вслед за Асафьевым принято определять как «форму-схему», «окристаллизовавшуюся конструкцию». Процессуальная же ипостась формы, как говорилось, всецело «в руках исполнителя». Воссоздавая музыку в движении звукового материала, он проходит путь, как бы обратный композиторскому: переводя знаки графического текста в текст звуковой и развертывая его во времени и пространстве. Стоит присмотреться поближе к этой хорошо известной всем исполнителям операции превращения графических структур в структуры звуковые.

Нотная запись представляет собой вероятностную модель музыкального текста¹. Чтобы преобразовать какую-либо последовательность нотных знаков в звуковую последовательность, исполнителю необходимо уяснить себе, интерпретировать смысл первой и выбрать конкретный вариант звукового решения (звуковой эквивалент) из многих возможных. Здесь один из моментов истины исполнительского интонирования. Фиксация в нотной записи звуковой картины, сложившейся в творческом процессе композитора, имеет зонный характер, при этом разные параметры звучания имеют разные по масштабу зоны значений. Общеизвестно, что в сложившейся системе нотации наиболее объективно (точно, полно) обозначается высотное положение тонов, а также их временные, темпо-метроритмические соотношения. При этом для инструментов с фиксированной высотой звуков (органа, фортепиано, арфы и других) обозначение высоты тонов имеет своим эквивалентом постоянные величины частотных значений ступеней; для инструментов же со свободным звуковысотным интонированием нота указывает на обобщенное частотное значение ступени — интонационную зону (по Н. А. Гарбузову). Выбор исполнителем интонационных оттенков внутри зоны — неотъемлемый и важнейший компонент художественного исполнения на таких инструментах. Что же касается традиционных обозначений динамики, артикуляции, темброкрасочной стороны звучания, педализации (на фортепиано), различных способов звукоизвлечения и т. п., то они осмысливаются и реализуются исполнителем в условиях больших или меньших «пространств свободы». Об этом мудро сказал Н. Е. Перельман: «…тревоги искусства начинаются с дозировки указаний: сколько forte? сколько staccato? сколько presto?»^[10][11]. Исполнителю тревожно оттого, что свобода выбора, о котором идет речь, относительна.

Нотная запись музыкального произведения (читателю это уже, видимо, понятно) также является целостной системой отношений, ограниченной бесконечностью заключенных возможностей звуковой реализации. Ясно, что исполнительский выбор характера произнесения каждой смысло-выразительной единицы текста детерминирован.

(определен и обусловлен) множеством иерархически соподчиненных целостностей. Так, смысло-содержательная целостность (семантика) какого-либо более или менее самостоятельного фрагмента произведения входит в целостность более крупного раздела, всего сочинения; все они, в свою очередь, включены в семантическое пространство стилевой системы композитора, стиля национальной школы, художественного направления, вплоть до целостности, определяемой нормами музыкального мышления какой-либо культурно-исторической эпохи.

Помимо графических знаков нотации и общепринятых словесных обозначений, нотный текст (особенно в XIX—XX вв.) обычно включает те или иные ремарки, комментарии «от автора». Есть композиторы (часто они сами являются исполнителями), дающие в тексте нечто вроде путеводителя по сочинению, характеризуя образный строй, облик и психологию «персонажей», эмоциональную окраску, программные расшифровки и т. п. Таким образом, у каждого автора вырабатываются своя манера обращения с традиционной системой нотации (организации знаков и формул), свой «почерк», свои приемы напутственных указаний исполнителям. Все это дает основания считать запись композитором своих сочинений не просто нотным, но авторским текстом^[12]. Это уникальный историко-культурный и человеческий документ, некая виртуальная реальность, в какой существует и движется в потоке Времени произведение. Для работы с ним мало одних только профессиональных знаний и умений; требуется быть и психологом, и немного «графологом», и в какой-то мере медиумом автора музыки. Приходит на память серия публикаций М. Лонг, вспоминавшей о своих занятиях с великими мастерами — «За роялем с Дебюсси (Форе, Равелем)». Но ведь многие оснащенные необходимыми знаниями, внимательные, а главное, влюбленные в изучаемую музыку исполнители могут оказаться «за роялем с Бетховеном, Листом, Прокофьевым…». «То hear with Eyes belongs to Love’s fine Wit» («Глазами слышать — вещий дар любви») — эта строчка из 23-го сонета Шекспира приходит на ум, когда размышляешь о сути стартовой ступени создания исполнительской интерпретации, постижении в письменах нотного текста звукотворческой воли композитора. На этом пути «по направлению к автору» исполнитель может избрать для себя позицию смиренного ученика, молча внимающего монологу учителя-композитора, но может и осмелиться вступить с ним в творческий диалог, задаваясь вопросами и даже задавая вопросы (что как не это делает исполнитель, пробуя различные варианты интерпретаторских решений, иногда даже в художественнопознавательных целях прибегая к вариантным изменениям текста; классический пример тому — диалог Ф. Бузони с И. С. Бахом в редакции первого тома «Хорошо темперированного клавира»; А. Шнабеля — с Бетховеном (в редакции сонат), А. Корто — с Шопеном…).

Итак, для исполнителя интонирующего, т. е. мыслящего в системе осмысленно-выразительных тоносопряжений, прочтение нотного (авторского) текста — начальная стадия интерпретации, где объединение, организация звуковых единиц требует соотнесения-согласования между собой множества подвижных, текучих, гибко сцепленных и переходящих друг в друга «относительностей» и «многозначностей» и где, тем не менее, исполнителю-художнику надлежит «стереть случайные черты». В этом процессе акустически прерываться может лишь звуковой поток, а поток интонируемого сознания всегда непрерывен. Каждый тон или звукосочетание становится моментом пересечения определенного с неопределенным, приобретающим мгновенную определенность в значении конкретной интонируемой единицы формы и тотчас же ее теряющим, чтобы устремиться к новой ускользающей определенности^[13]. Такого рода поток творческого сознания, воплощаемый в материале искусства, происходит в сплавлении рациональных и интуитивно-иррациональных усилий, и нередко сознанию нелегко бывает удержать и материализовать мелькнувший в подсознании призрачный образ звучания:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

А смертным власть дана любить и узнавать, Для них и звук в персты прольется.

Но я забыл, что я хотел сказать, И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

О. Мандельштам. «Ласточка»

Материализация продуцируемых воображением звукообразов осуществляется исполнителем с использованием средств и приемов художественного произнесения музыки и, как уже говорилось, в условиях конкретного инструментария с его механико-акустическими свойствами. Таким образом, на пути от Композитора к Исполнителю находятся еще две посредствующие системы отношений, автономные как целостные совокупности определенных структурно-функциональных связей и в то же время тесно взаимообусловленные. Первая из названных совокупностей (художественные средства исполнения), проходя через вторую (музыкальный инструмент) как своего рода фильтр, неизбежно трансформируется, комплекс исполнительских средств обретает инструментальную (голосовую) конкретность: одни средства исполнения являются универсальными практически для всех инструментов;

другие присущи одним и совершенно не свойственны другим инструментам; третьи «инструментализуются», приобретают специфику в характерных нормах техники игры. Поясним сказанное в схеме 1.

Схема I.

Размышления о различных аспектах соотношения средств исполнения и инструментария, с одной стороны, и реализации в исполнительском интонировании замысла композитора, с другой, вновь затрагивают проблему Бесконечного и Конечного в творческом процессе. «Если вообразить весь путь произведения, от его замысла до полного завершения в реальной интерпретации, то получится линия, ведущая от бесконечного через конечные элементы нотной записи опять к бесконечному. Бесконечно сложны первоначальные стимулы творчества, конечны звуковые элементы, подлежащие метро-высотной нотной фиксации, и неизмеримо число возникающих из нее индивидуальных интерпретаций… Воображаемое представление может обмануть автора, давая лишь смутную картину подлинного исполнительского процесса, зависящего от многих причин, от техники звукоизвлечения, от преодоления различных трудностей и, что еще важнее, — от возможностей и ограничений конкретного инструментального стиля»^[14].

Художественные средства исполнения — еще одна область проявления отношений в звене Композитор — Исполнитель. Эта область тесно связана с рассмотренной выше проблемой: нотный (авторский) текст — исполнитель. Принятое разграничение художественных средств музыки на композиторские и исполнительские, казалось бы, дает необходимую ясность. Морфологическая неоднородность музыкальных средств и элементов формы^[15] и различная в количественном и качественном отношениях их фиксируемость в нотном тексте, действительно, дает основания говорить о том, что одними из них ведают, в основном, композиторы, другими — исполнители. Так, «в руках» композитора находятся основополагающие элементы музыкальной формы — звуковысотные и временные соотношения, на них базируются такие высокоорганизованные стороны музыки, как ладотональность, мелодия, гармония, полифония, метроритм, композиционная структура. Высотно-ритмические отношения звуков принадлежат к наиболее полно и точно фиксируемым в нотной записи, хотя все они имеют не абсолютные, но зонные значения. «В руках» исполнителя находятся средства и элементы второго формообразующего ряда — темп и темповые градации (агогика), метроритмические оттенки, громкостная динамика и темброкрасочные нюансы, артикуляция, цезуры, акцентуация, фразировка; средства, специфические для разных категорий музыкальных инструментов, например звуковысотное (зонное) интонирование и вибрато на струнных смычковых, оттенки туше, педализация на фортепиано и т. п. Большая часть перечисленных средств имеет в нотной записи более широкие (чем «композиторские») зоны значений и шкалы, градуируемые лишь качественно (так, невозможно точно определить меру staccato, tenuto, forte и т. п.).

Казалось бы, каждый из членов звена К—И может спокойно пребывать в своем «ведомстве». Но на деле все не так просто и однозначно. Подобное жесткое разграничение «зон влияния» невозможно с точки зрения формосодержательного единства, целостности художественного организма, каким является музыкальное произведение. То, что происходит в глубинных его структурах, выявляется, проявляется, как бы выносится в наружные слои организации музыки, материализуясь в фактурно-инструментальном ее «теле», и отсюда — в средствах ее звуковой реализации. В свою очередь последние опосредуют восприятие внутренних, глубинных содержательных процессов формования.

Трудно убедиться в силе непосредственного воздействия на восприятие тембровых, громкостных, агогических и других элементов звукового текста, самих по себе взятых, вне звуковременной организации (формы аналитической). Однако можно прибегнуть к силе воображения. Представим себе данные средства как протоинтонационную звуковую стихию — природную или первобытную голосовую (возможно, так наши древнейшие предки выражали себя, ища взаимопонимания). Быть может, слуховому воображению читателя предстанет некий гулпоток (tuono), то вздымающийся, то опадающий в непрерывно глиссандирующем высотном скольжении; то усиливающийся, то ослабевающий; то вибрирующий упруго-напряженно и интенсивно, то мягко и легко колеблющийся; порой дыхание этого эолова гула-потока замедляется, почти останавливается, а затем снова набирает скорость (что воспринимается через ощущение давления, подобное давлению сильного ветра). Музыканты, когда-либо вслушивавшиеся в особенности музыки устной традиции в ее исполнении носителями этой культуры, могут вспомнить народную манеру пения в нетемперированном строе: можно уловить в ней те же элементы протоинтонационной стихии — в колорировании, обильной мелизматике, характерных для самых разных этносов и ощутимых как пластическое, живое сопротивление интонируемых интервалов; часто все это сочетается с голосовым скольжением, обертоновыми «обрастаниями» тонов и беспрерывным в пределах полутона колебанием высоты.

Что дает такой мысленный эксперимент?

Во-первых, понимание того, что выразительные и формообразующие средства второго ряда, в том числе исполнительские средства, не обладая «строгой измеримостью» высотных и временных соотношений и «возникающей на ее основе высокой организацией, которая обеспечивает огромное разнообразие музыкально-смысловых качеств»^[16], тем не менее имеют определенные семантику, функции в музыкальном процессе, производят выразительный эффект. Становится понятнее способность громкостных, тембровых, темповых изменений в художественном пространстве музыкального произведения оказывать «обратное» воздействие на более глубинные, смыслопорождающие уровни формы — выявляя (усиливая или ослабляя) их действие на восприятие.

Во-вторых, исполнитель, понимающий диалектику взаимосвязи выразительных и формообразующих средств разных категорий, будет стремиться проникать в глубинные механизмы музыкального процесса, в причинно-следственные отношения между внутренними факторами формования и их проявлениями в телесно-материальных слоях музыки. Иначе можно нарушить количественно-качественную меру названных отношений и таким образом деформировать восприятие целого. Исполнителю необходимо знание теории музыки, в частности необходимо уметь достаточно глубоко и подробно анализировать произведение. Композиторы, записывая создаваемую музыку, стремятся провидеть исполнительскую будущность своих творений; представляя себе «конечный» результат — интерпретацию, они оставляют в тексте исполнительские указания, словно разного рода путевые знаки и путеводные нити (вспомним приведенные выше слова С. Е. Фейнберга о бесконечном и конечном в музыкальном искусстве). Но всегда ли столь же сильно встречное стремление исполнителей проникнуть в скрытые первопричины этих заветов автора музыки? Фактура, фактурно-инструментальные структуры и формы, конкретные средства и приемы звуко-временной реализации звучания — вот та пограничная область музыкальной формы, где «рука композитора» и «рука исполнителя» должны соединиться. Для исполнителя, способного осмыслить и «принять к исполнению» художественную волю автора, последняя отнюдь не исчерпывается текстовыми обозначениями, да всего указать и невозможно даже в самом подробно комментированном композитором тексте. Смысловыразительную суть исполняемого интерпретатор будет искать в корневом слое музыкального процесса; исполнительские же комментарии все равно нуждаются в осмыслении и интерпретации — это тоже часть шифра, прочтение которого открывает пути постижения произведения. Исполнитель же, идущий лишь по «верхнему слою» музыкального текста, довольствуется выполнением обозначенных «оттенков»; он подобен любителю раскрашивать готовые рисунки — последние могут быть формально правильными, но никогда не будут выразительными, живыми.

В-третьих, организуя художественные средства и приемы исполнения, расшифровывая глубинную семантику исполнительских обозначений, интерпретатор должен мыслить их лишь в контексте конкретного произведения (а также жанра, стиля, эстетических принципов художественного направления). Одной из закономерностей функционирования художественных средств является их взаимотяготение, обусловленное формосодержательным единством произведения; взаимодействие средств носит центростремительный характер. Однако это лишь объективная основа исполнительского использования художественных средств, потенциальная возможность. Продуманная, художественно целесообразная организация взаимодействия средств исполнения в произведении — задача интерпретатора. Даже вполне культурно, т. е. в соответствии с музыкально-грамматическими и технологическими нормами, но по отдельности осмысливаемые средства исполнения — динамика, артикуляция, аппликатура, педализация и другие — сами собой не соединятся в целостную и художественно убедительную картину. Так, отдельные черты лица в стандартном наборе, механически соединяясь, образуют фоторобот, а не портрет; так, краски на палитре художника—лишь потенциальная возможность получения искомого колорита.

• [1] Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкальноисторического знания // Задачи и методы изучения искусств. Пг., 1924. С. 70.
• [2] Манн Т. Волшебная гора // Собр. соч. М., 1959. Т. IV. С. 428—429.
• [3] Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. С. 357—358.
• [4] Роллан Жан Кристоф // Собр. соч. М., 1955. Т. 3. С. 301.
• [5] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1993. Т. I. Кн. 3. С. 371.
• [6] Богданов-Березовский В. М. Владимир Софроницкий // Воспоминания о Софроницком / сост. Я. И. Мильштейн. М., 1970. С. 107.
• [7] Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. С. 297.
• [8] Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Ценность музыки // De Musica: Сб. статей/ Под ред. Игоря Глебова. Пг., 1923. С. 17. См. также об этом: Арановский М. Г. Интонация, отношение, процесс // Сов. музыка, 1984, № 12.
• [9] Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. Л., 1979. С. 7—8.
• [10] «Музыкальным текстом мы будем называть такую звуковую последовательность, которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляетсобой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидностимузыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл» (Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М., 1998. С. 35).
• [11] Перельман Н. В классе рояля: Короткие рассуждения. Л., 1981. С. 50.
• [12] См. об этом: Либерман Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988. С. 36.
• [13] М. Г. Арановский в упомянутой статье показывает, как «открывается путь семантике интонаций»: «Отношение к тону, проявляемое в момент его произнесения, помноженное на отношение между тонами в микроструктуре, создает столь «насыщенныйраствор», что все возникающие при этом качества звучания в целом, в синтезе мы воспринимаем и переживаем как присущую этой микроструктуре выразительность, какее «значение» (Арановский М. Г. Интонация, отношение, процесс. С. 84).
• [14] Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М., 1965. С. 43, 44.
• [15] «…Одни средства обладают более широким и общим, другие более узким и специфическим кругом выразительных возможностей;…выразительный эффект одних средствотносительно более изменчив, других — менее изменчив. К числу менее изменчивыхсредств относятся наиболее элементарные: в самом деле, как правило, быстрый темпдает большую живость, чем медленный, а музыка громкая почти всегда кажется в большей мере полной энергии, чем музыка тихая. Наоборот, высокоорганизованные средства, например средства гармонии, исторически эволюционируют с большей быстротой, способны вступать в более сложные сочетания с другими средствами, а потомуих выразительность обладает большей изменчивостью… Кроме выразительных возможностей… музыкальные средства обладают и возможностями формообразовательными (или музыкально-логическими). Так, к числу возможностей тонического трезвучияотносится не только его… способность участвовать в воплощении чувства уверенностиили покоя, но и его способность завершать музыкальную мысль» (МазелъЛ. А., Цуккер-ман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 30).
• [16] Мазелъ Л. А., Цуккерман В. А. Цит. изд. С. 311