«Партитура» средств исполнения. 
Инструмент и проблема «сопротивления материала»

Музыкальная форма в акте исполнения предстает как звуковой поток, текущий во времени и пространстве. Различные элементы «звучащего вещества», в том числе средства исполнения, объединяются в этом потоке и соотносятся, взаимодействуют между собой. Характер этих отношений обусловлен многими факторами: художественно-образными, жанровыми, стилевыми особенностями музыки; логикой развертывания композиции; драматургией и т. п. Непосредственному восприятию предстоит синкретическая целостность звукового потока: «Звучание схватывается в живом единстве его сторон — артикуляционной, высотной, тембровой, ритмической, громкостной. Ожившие звуки, одухотворенные человеческим чувством и мыслью, становятся интонациями», — так характеризует В. Медушевский восприятие «нечленимо-целостной» — интонационной стороны музыкальной формы^[1]. Ей диалектически противостоит сторона структурно-аналитическая, где живой синкретизм членится на отдельные стороны организации, например мелодическую, метроритмическую, ладогармоническую и т. п.

Средства исполнения, являющиеся неотъемлемой стороной музыкальной формы, также могут восприниматься, постигаться слухом и осознаваться в диалектической связи названных сторон. Музыкантпрофессионал может по-разному настроить свое восприятие: отдаться воле звукового потока, погрузившись в него интуитивно, слухосозерцательно, либо, в зависимости от установок восприятия, вычленять какие-либо аспекты целого, сквозные линии, элементы. Бывает необходимо и то и другое. Слуховое созерцание пробуждает всеохватывающую интуицию; глубинным силам художественного внушения, заключенным в произведении, отвечает глубинная же энергия подсознательного впитывания впечатлений. Тогда укорененное на этой почве аналитическое постижение не рискует стать умозрительной констатацией тех или иных «параметров» музыки; изначально схваченная и повторными слуховыми созерцаниями подкрепляемая целостность будет внутренним маяком, не позволяющим утонуть или заблудиться в аналитических изысканиях. Последние же необходимы исполнителюпрофессионалу как в процессе изучения произведения для понимания того, каким образом композитор реализует те или иные художественные цели, так и для того, чтобы самому прийти в интерпретации к подлинному творческому синтезу средств и приемов исполнения.

Вряд ли требуется убеждать исполнителей в том, что для достижения такого синтеза необходимо в полном объеме, в совершенстве, до тонкостей знать средства своего искусства и владеть ими. Задачи последующего изложения лежат в другой плоскости вопроса: каким образом подойти к изучению художественных средств исполнения, в нашем случае — пианистических средств, чтобы понять особенности функционирования каждого из них в произведении, а также уяснить закономерности и механизмы их взаимодействия, логику их организации в музыкальном потоке, в целостном мире произведения.

История изучения инструментально-исполнительских средств соизмерима с историей всего профессионального музыкального искусства. Уже в самых ранних трактатах (например, Хуана Бермудо «Рассуждения о музыкальных инструментах», 1555; Томаса де Санта Мария «Искусство игры фантазий», 1565; Джироламо Дируты «Трансильванец», 1593, и других) одной из целей авторов было разобраться в особенностях бытовавших в то время инструментов, выявить их сильные и слабые стороны, чтобы помочь музыкантам овладеть всеми возможностями игры и средствами исполнения. По мере развития музыкального искусства и инструментария изучению средств исполнения придавалось все большее значение. За этим стояла потребность осознания коммуникативных закономерностей музыкального языка и достижения на этой основе взаимопонимания между композитором, исполнителем, игравшим не только свою, но и чужую музыку, и слушателем. Этим требованиям удовлетворяла система норм произношения музыки, разработанная в XVII—XVIII вв. на основе теории аффектов. За каждым из аффектов (их музыканты определяли, классифицировали по-разному; так, например, А. Кирхер в трактате «Мусургия универсалис», 1650 года, насчитывал восемь: радость, отвага, гнев, страсть, прощение, страх, надежда, сострадание) закреплялся соответствующий круг приемов письма, круг выразительных и изобразительных средств: ладотональность, темп и характер движения, мелодические особенности (например, широкая или узкая интервалика), ритмические средства и т. п. В эту же систему норм и правил входили и правила исполнительского произношения — связного или раздельного (так, широкие мелодические ходы обычно исполнялись несвязно, а посту пенно движущиеся звуки чаще связывались); с теми или иными смысловыразительными акцентами, в том или ином движении, с теми или иными украшениями и т. п.

Сложившаяся система правил выразительности на основе господствующего в произведении аффекта служила для музыкантов с известным опытом, вкусом и индивидуальным чутьем музыки достаточно надежным ориентиром и держалась довольно долго — до рубежа XVIII—XIX вв. Ее ценность была в том, что она целостно организовывала мышление исполнителя в соответствии с содержанием и строением произведения, указывала, как правильно объединить между собой имеющиеся в распоряжении средства и приемы. Однако, хорошо осознавая относительность правил в искусстве, крупнейшие музыканты — К. Ф. Э. Бах, И.-И Кванц, Л. Моцарт и другие настоятельно советовали овладевающим искусством исполнения не только соблюдать общепринятые предписания, но и обогащать свой музыкальный опыт, воспитывать вкус и художественное чутье, слушая, в частности, хороших певцов.

Интенсивное и глубокое обновление всего строя европейской музыки привело в последних десятилетиях XVIII — начале XIX в. к вытеснению клавесина и клавикорда и укреплению позиции фортепиано. Развитие новой инструментальной эстетики и технологии заметно сказалось на идеалах и нормах выразительного исполнения. Аффективная модель произношения уже не отвечала новым закономерностям музыкального процесса, усложнившегося психологически, воспринявшего принципы нового мышления, внутренне более динамичного и диалектичного. Методика и практика освоения средств исполнения в первой половине XIX в. уже отошла от прежней доктрины, но, базируясь на метафизических и механистических научно-философских представлениях, не сразу нашла соответствующие новые принципы объединения разных сторон выразительного произношения между собой. Оставалось изучать их по отдельности и применять, следуя неким обобщенным музыкально-логическим правилам произношения и, главное, авторским указаниям в тексте. Повторяясь из одного методического руководства в другое, эти правила прочно закрепились, превратились в устойчивую традицию. Вплоть до наших дней недооценивается проблема целостности функционирования средств исполнения в интерпретации, недооценивается необходимость комплексного подхода к их изучению и исполнительскому освоению. Возьмем наугад несколько современных публикаций, посвященных работе музыканта-исполнителя над произведением. Практически во всех встретим рубрикацию такого рода: темп, артикуляция, динамика, аппликатура, орнаментика и т. п., но не обнаружим разделов, где бы раскрывались закономерности взаимодействия этих художественных средств.

Разумеется, нельзя недооценивать глубокого изучения каких-либо средств исполнения и, соответственно, слагаемых исполнительского мастерства как таковых. Этот подход в свое время был вызван стремительным прогрессом исполнительства и интенсивным совершенствованием фортепиано. Поэтому именно в XIX в., золотом веке фортепиано, стали появляться труды, посвященные педализации, артикуляции и фразировке, туше, динамике и агогике. Продолжилась эта линия исследований и в XX в. Однако параллельно с упомянутым развивалось и другое направление: авторы теоретических трудов (например, М. Люси, А. Куллак, X. Риман), опираясь на особенности анализируемого музыкального материала, стремились обосновать логику объединения различных средств исполнения между собой, «общую среду» (по словам Люси), в которой они, будучи направлены на выявление для слушательского восприятия художественной логики музыкального процесса, действуют обоюдозависимо. В поле зрения при этом попадали чаще всего определенные пары элементов исполнения, тяготение которых друг к другу было особенно заметным; таким «избирательным сродством» отличаются, к примеру, ритм и артикуляция, динамика и агогика, динамика и артикуляция, артикуляция и агогика, артикуляция и туше.

Добавим к сказанному еще одно наблюдение. Авторы работ, посвященных какой-либо одной области пианистического мастерства, будь то педализация или артикуляция, углубляясь в специфику этих выразительных средств, движимые самой внутренней логикой исследования, приходили к тому, что наблюдение за функционированием какоголибо одного, отдельно взятого элемента формообразования неизбежно «тянет» за собой весь «клубок» элементов. Так, И. Браудо в книге «Артикуляция» отмечает: «Действие артикуляционных средств часто бывает связано с другими выразительными средствами — динамикой, ритмикой, краской»¹. Н. Голубовская в «Искусстве педализации» подчеркивает: «…педализация, базируясь на уловимой идее, неуловимо следует за музыкой, гибко подчиняясь трепетной изменчивости ритма, интонации, динамики, регистровых соотношений, всему комплексу (курсив мой. —А. М.), выражающему эмоциональную природу и идейное содержание музыки»^[2][3].

И все же… Традиция дифференцированного изучения и «отработки» средств исполнения оказалась весьма живучей в практике исполнителей и педагогов. Обычно отдельно продумывается динамический план, выбираются артикуляционные приемы, педализация, независимо от всего перечисленного определяется темп и т. д. Где-то в глубине сознания исполнителей, видимо, живет убеждение, что, будучи хорошо усвоены по отдельности, эти стороны исполнения объединятся так или иначе, сами собой, подчиняясь движению единого музыкального потока. Но это заблуждение. Как опытный живописец видит и оценивает тот или иной цвет (тон) лишь в сочетании с окружающими (валёр), как опытный дирижер, хорошо знающий голоса или партии инструментов, немало работает над их гармоничным сочетанием в группах, во всей партитуре, выстраивая звучание в единое целое, точно так же и исполнителю необходимо продумывать использование средств и приемов своего искусства комплексно, в определенной системе. Пример с партитурой возник закономерно. Партитура — это определенным образом структурированное сочетание партий и групп инструментов: каждая линия имеет свою формообразующую и смысловыразительную функцию; одни элементы-линии являются более значимыми, подобно несущим конструкциям в архитектурном сооружении, другие выполняют подчиненную роль; наряду со стабильными элементами музыкального процесса есть и более мобильные, изменчивые; одни способны изменяться в широком диапазоне, другие — в узком и т. п.

Однако системно-комплексное изучение и целостное овладение исполнительскими средствами в работе над произведением требует соответствующих теоретических обоснований и методических разъяснений. Сделаем еще один шаг в сравнении с уже сделанными; взглянем на художественные средства фортепианного исполнения с новых — целостных позиций.

С чего начать?

На этот вопрос каждый музыкант, не раздумывая, ответит: с инструмента — и будет прав. Ведь инструмент — та основа, на которой в каждой инструментальной культуре своим особым образом развивалась и совершенствовалась система средств исполнения, выработанная в музыке в ходе многовековой практики. Инструмент выступает здесь в роли своеобразного фильтра: ведь то, что доступно одним инструментам, полностью или частично невыполнимо на других, а что-либо еще выполнимо, но иными способами, на другой механико-акустической основе. Звуковая реализация музыки всегда имеет инструментальноконкретный характер. Выявление и восприятие отношений между тонами, т. е. основа исполнительского формования, зависят от механико-акустических особенностей инструмента. Б. В. Асафьев, снимая в своей концепции исполнительства традиционное различие между инструментами с фиксированной и нефиксированной высотой звуков, к звуковысотному параметру звучания (до того бывшему исключительным критерием интонационности) добавляет тембровый, артикуляционный, динамический, «дыхательно-мускульный» (степень напряженности в выявлении тоноотношений), ритмический и другие. Критерий исполнительской инструментальной интонационности становится комплексным: интонационная специфика инструмента выявляется во взаимодействии всех параметров, всех средств и приемов произношения. В этом плане можно говорить не только о технологии игры на инструменте, но и о поэтике того или иного инструмента. В каждом инструменте заключено двуединство материального, т. е. акустико-конструктивного и идеального начал. В этом двуединстве инструмент выступает как продукт очеловечения, одухотворения физических элементов. Поэтика и технологические нормы каждого инструмента определенным образом очерчивают границы функционирования средств произношения, предопределяют специфику их организации, структуры — в тех или иных жанрово-стилевых контекстах. Задача этой главы — проникнуть в закономерности и механизмы данного явления, рассмотреть его с теоретических и практических сторон.

Но прежде еще немного истории. Ведь теория — та же история, прослеживая ход которой мы стремимся «стереть случайные черты», сжать в нашем представлении фазы исторического процесса в некие «одномоментно» обозримые целостности — в исторические явления.

• [1] Медушевский В. В. Интонационная форма музыки: Исследование. М., 1993. С. 5, 3.
• [2] Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). Л., 1961. С. 16.
• [3] Голубовская Н. Искусство педализации. Л., 1967. С. 52.