Шопен. 
Фантазия-экспромт ор. 66

«…Эти четыре исторические ноты стали девизом бесконечного разнообразия человека, его неукротимого желания творить новое и утверждать свою индивидуальность.

Примеров этой слегка измененной формулы — легион"^{1[1]. «Формула», которую Л. Бернстайн взял за основу своей лекции о бесконечном разнообразии музыки, действительно универсальна, ее можно обнаружить в неисчерпаемом количестве вариантов, в музыке самых различных времен, в сочинениях разных композиторов[2].}

Пожалуй, есть основания говорить, что в сочинениях Шопена этот ход из четырех звуков имеет особое значение. Обратимся к некоторым примерам.

Размышления о том, что содержит в себе данный интонационный «геном», способный порождать столь много непохожих друг на друга музыкальных идей, искони живущий в сознании и подсознании музыкантов, — вряд ли покажутся праздными. Однако версии могут быть лишь гипотетическими. Например, из этой последовательности звуков можно образовать темы напевные, широкие — благодаря наличию интервала сексты между крайними звуками (ход от V к III ступени лада семантически связан с лирической открытостью, свободой в мажоре, овеян грустью — в миноре). А начальная кварта несет в себе волю и решимость, иногда — гимническую торжественность; сочетание начального скачка и последующей поступенности придает, этому ходу уравновешенность, балансируя его энергетику. Вместе с многообразными возможностями варьирования, в частности ритмического, все это создает богатый потенциал тематических версий.

Читающие эти строки, конечно, уже догадываются, что сказанное имеет прямое отношение к Фантазии-экспромту Шопена, в тематизме которого наша формула претворяется интереснейшим образом. Поэтому начнем анализ с рассмотрения тематической основы пьесы.

Естественно начать со средней части пьесы — Moderate cantabile, где связь темы с приведенным четырехзвучным ходом наиболее непосредственна.

Эта тема — один из изумительных образцов шопеновской кантилены, в ней разлит идеальный, поистине божественный покой, казалось бы, невозможный после страстного и бурного Allegro agitate и перед отчаянным Presto репризы.

Анализ темы обнаруживает сочетание простых, но, как всегда у Шопена, гениально точно найденных приемов. Нетрудно услышать, что окончание первой фразы темы является свободным обращением начального мотива (с характернейшей у Шопена пунктирной ритмоинтонацией). Эта уравновешенность через некую круговую цикличность фразы (почувствуем необычайную мягкость этого возврата к началу, обращение всей фразы вокруг V ступени и особый просветляющий характер звучания вершинного доминантового тона) проецируется далее на всю среднюю часть с ее несколько гипнотизирующей, «бесконечной» периодичностью построений. Здесь еще немало подробностей, которые, будучи осмысленными, услышанными и прочувствованными, должны оставаться на том плане содержания музыки, где это было задумано автором (т. е., по выражению Г. М. Когана, не «вытаскиваться из подтекста в текст»), тогда и проявится объемность интонационно-психологического синтеза. Так, стоит сравнить момент свободного, широко открытого восхождения к вершине (as²) в первой фразе и минорную тень этого оборота во второй фразе (т. 47—48, SII, es-moll). Примечательна октавная дублировка мелодии в нисходящей от вершины части фразы. Данные приемы — уплотнения, тембровые приглушения или высветления, тонкие «аберрации» линий (небольшое ритмическое смещение дублирующего голоса — см. т. 13—24 и аналогичные в репризе, т. 48 и аналогичные в средней части) характерны для пьесы в целом (далее мы еще вернемся к этому вопросу). И, конечно, следует обратить внимание на трель, кажущуюся в этой светлой парящей песне лишь данью традиции, уместным украшением, на самом же деле (как и квазигруппетто в т. 57 и аналогичных) имеющую существенное тематическое значение.

Но если таково претворение четырехтонового хода в средней части Фантазии-экспромта, то связь с ним первой и главной темы пьесы

(тема А), возможно, даже не сразу ясна для восприятия. Между тем минорный вариант этого оборота вписан в тему и развивается в кипящей бурной фигурации Allegro agitato. Таким образом, неиссякаемая энергия страстного и горестного порыва и оазис небесного покоя имеют общие интонационно-тематические истоки.

Если представить исходную тематическую ячейку таким образом:

становится ясно, что она структурно расщепляется на развертку тонического аккорда и вписанные в нее фигуры—мелизмы типа группетто, опевающие V и I ступени лада (ее можно истолковать и как риторическую фигуру circulatio — кружение, кругообразное движение мелодии). Из этого тематического ядра далее вырастает характернейшая для Шопена мелодика, за которой закрепилось название «убыстренная», т. е. сочетающая в себе кантиленное и виртуозное начала.

И тут снова возникают лейтвопросы наших аналитических опытов. Что может извлечь интерпретатор Фантазии-экспромта из обнаруженных фактов? Не остаются ли такого рода знания, полученные в ходе аналитического углубления в музыку, пусть важные и интересные, «знаниями в себе»? Каким образом они все же смогут претвориться в слухомышлении исполнителя, став внутренним credo его истолкования, реализоваться в звучании и дойти до слушателя?

Попробуем ответить на эти вопросы, продолжая наш анализ. Действительно, фигурационный тип мелодики, где органично сочетаются черты кантилены (опевания гармонических опор, мелодическое заполнение развернутых аккордовых форм, гибкие сцепления мотивов и т. п.) и виртуозные элементы (новые приемы стремительного позиционного сцепления и перемещения позиционных звеньев, когда малые разомкнутые ячейки становятся основой широко развертываемых, вольно летящих линий), был блестяще и многообразно разработан Шопеном, стал неотъемлемым признаком его пианистического стиля. Важно отметить, что польский мастер выступил здесь продолжателем традиций И. С. Баха и Моцарта. Сравним приведенные в примере 38 фрагменты.

Такого рода приемы находим в этюдах, прелюдиях, экспромтах, скерцо Шопена, в том числе и в Фантазии-экспромте — первом из четырех по времени создания (1834), изданном посмертно, единственном минорном и единственном имеющем в названии слово «фантазия» (есть сведения, что оно было добавлено Ю. Фонтаной). Но есть в этой пьесе и то, что отличает ее среди многих родственных сочинений Шопена. Главное отличие в том, что из тематической ячейки, представляющей собой орнаментальную фигуру, мелизм, в Фантазии-экспромте развивается тематизм и формируется образно-эмоциональная сфера, по духу и поэтике, казалось бы, противоречащая орнаментальному складу фактуры. Это музыка не импровизационно-виртуозная (как в экспромтах ор. 29 и ор. 51 Шопена), не виртуозно-игровая (как в этюдах и многих прелюдиях), не блестяще-декоративная или фантазийно-живописная (как в концертах, транскрипциях, «Блестящих вариациях»), Фантазия-экспромт — это драматическая поэма, по накалу внезапно нахлынувших и после лирического разлива-торможения еще мятежнее прорывающихся чувств сравнимая с финалом Сонаты Бетховена ор. 27 № 2 («Лунной»), с «Порывом» Шумана, со Скерцо h-moll, Прелюдией b-moll № 16, многими страницами баллад, Фантазии f-moll Шопена. Существенно, что импровизационностъ, как один из главных жанровых признаков экспромта, проявилась в ор. 66 нетрадиционно: не в прихотливо-свободном фигуративно-вариационном развертывании исходного материала¹, но в психологическом плане содержания пьесы. Подобного рода трактовка жанра потребовала существенного переосмысления принципов развития. Оно отличается исключительной продуманностью сквозной линии интонационно-тематической разработки, глубинной логикой связей материала на расстоянии; оно осуществляется с неуклонной целеустремленностью, где главная тенденция — нарастающая драматизация музыки. Все это выразилось и в тематической концентрированности, и в содержательной «нагруженности» процесса — на всех масштабно-временных уровнях.

На отмеченную особенность художественного мышления Шопена не раз обращали внимание музыканты. Асафьев писал об антиномии, которая «заключена между напряженно ищущей высвобождения в музыке эмоциональной стихией и между классически оформляющей непосредственные данные сознания и дисциплинирующей материал волей художника. Эту… антиномию Шопен, вероятно, не легко преодолевал в мучительном процессе созревания сочинения, долгим и длительным путем приходя к окончательной редакции произведения, зерно которого обычно легко давалось в моменты импровизации»^[3][4].

Таким образом, в Фантазии-экспромте Шопена, с одной стороны, присутствует полный жанрово-стилистический комплекс, с другой стороны, он оказывается радикально обновленным. Именно это совмещение типичной жанровой стилистики с нетипичными образно-эмоциональной сферой и принципами развития, однако совмещение в высшей степени художественно убедительное и глубоко впечатляющее, — есть то уникальное в Фантазии-экспромте, мимо чего не может пройти интерпретатор.

Сказанное требует конкретных обоснований и прежде всего аналитического углубления в процесс тематического развития под углом зрения нашей гипотезы о художественном открытии Шопена в этом произведении. Разумеется, мы сможем проследить лишь основные линии музыкального процесса, обнаружить его главные вехи и «узлы». Последовательное изучение сочинения, «музыкальное путешествие» в его пространстве предоставляется самому читателю.

Лаконичнейшая, но весьма смыслово емкая формула начала вступления — октавный ход на квинту вниз в басу — имеет несколько взаимосвязанных истолкований. Для начала позволим себе простой эксперимент, чтобы найти решение, так сказать, «от противного»: ведь для вступления, казалось бы, достаточно двухтактового разбега гармонической фигурации аккомпанемента, дающего и тональную настройку, и темпоритмическую моторную основу, и необходимый колорит-фон. Но нет, пьеса лишилась бы характерного «жеста», некоего инициального восклицания — призыва к мужеству, решимости, действию:

Здесь нужно, чтоб душа была тверда, Здесь страх не должен подавать совета.

Данте Пожалуй, у этой формулы вступления не менее интересная традиция, чем у четырехзвучного мелодического хода, о каком шла речь вначале. Не углубляясь в историю, сравним хотя бы варианты подобного вступительного «жеста-восклицания» в других сочинениях Шопена: в Этюде ор. 10 № 4 (cis-moll); в Прелюдий № 16 (b-moll); в Скерцо h-moll — вступление-начало темы; в Сонате b-moll — вступление; немало и других примеров. Сделаем более рискованное сравнение: с началом темы Сонаты Бетховена ор. 57 (Appassionata) — не является ли шопеновская нисходящая (или, скорее, «падающая») квинта редуцированным, сурово сжатым вариантом последней? Трудно удержаться и от другого сравнения — с последующими модификациями формулы в сочинениях Рахманинова, конечно, прежде всего в Прелюдии ор. 3 cis-moll (!), а также во вступлении Концерта № 2; в обоих случаях опевание V ступени смежными ступенями меняет интонационный облик хода, оставляя, однако, его семантическую сердцевину. Каковы же функции вступительного двутакта в Фантазии-экспромте? Перечислим их: а) оттягивание метроритмической и энергетической «пружины», после чего не только кипение фигурации аккомпанемента, но и начало темы воспринимаются как неудержимо стремительный, взрывчатый разбег, это функция усиления напряжения; б) функция конструктивной опоры композиции, «арочная» роль, что становится особенно ясным на стыках разделов (см. переход к Largo, т. 40—43; т. 129 и 135—138); в) уже упомянутая функция призыва к действию, психологической настройки.

Все это может помочь исполнителю, не знающему, «что делать» с двумя первыми тактами. Действительно, если четырехтактовое вступление мыслится как энергетический цикл (подъем—спад), на что указывает, в частности, авторская вилочка diminuendo, то на выдержанную два такта октаву gis должно приходиться crescendo! Парадоксальный случай внутренней аккумуляции энергии на длительно выдержанных тонах, что на фортепиано трудновыполнимо (во всяком случае невыполнимо буквально). Пофантазируем: Лист, возможно, сделал бы здесь нетерпеливое тремоло, если не в тексте, то играя на сцене; Шуман, наверное, поставил бы характерное для него обозначение нарастания звучности на тянущемся тоне. Для Шопена характерно другое: накопление напряжения за счет внутреннего духовного и волевого усилия. В процессе работы исполнителю поможет реальное, а затем мысленное заполнение этого двутакта фигурацией, аналогичной последующей (D — Т).

Пришло время прислушаться к теме Allegro agitato (границей тематического построения логично считать т. 5—8). К сказанному ранее о тематической ячейке важно добавить следующее: опеваемые группетто тоны gis и cis — восходящая кварта — не только объединяет материал крайних и средней частей (примеры 35, 36), но и проясняет связь темы с инициальным басовым ходом на квинту вниз. Это тихий, но возбужденный прорыв сконцентрированной во вступлении потенциальной энергии.

Пользуясь методом стилевых сопоставлений, сравним структуру темы Фантазии-экспромта с другими темами, построенными по принципу сцепления малых мотивных форм ямбического строения — от слабой доли к сильной (см. примеры 38 а, б).

Такое слышание убережет от механической группировки шестнадцатых по четыре внутри линии и раскроет мелосную сторону (мелодический смысл) фигурационного потока (вспомним также Этюд Шопена ор. 10 № 4), фактор «цепляемости» мотивов. Это, конечно, очень важно во всей пьесе, так, в ее развитии имеет значение мотивно-ритмическая акцентная игра (сравним т. 13—16,ст. 171и далее).

Следующее сравнение — со строением фигурационной линии в Этюде Шопена ор. 25 № 2.

Сходство налицо — развертывание мелизматической фигуры типа группетто с полутоновым опеванием основного звука. Однако почему в этюде это воспринимается как изящная кружевная вязь, звучащая в миноре лирически просветленно, а в Фантазии-экспромте — как напряженная хроматическая вибрация тонов, с неясной поначалу, но исподволь накапливающейся «ноткой» боли? Оставим этот вопрос открытым для читателя и прибегнем к еще одному сравнению — с темой финала Сонаты Бетховена ор. 27 № 2 («Лунной»).

В сопоставлении этих двух тем можно увидеть и черты сходства, и радикальные отличия. Отличия прежде всего личностно-психологического плана: мятежно взрывчатый темперамент Бетховена сказался в том, как тема в своей пламенной устремленности несколько раз наталкивается на аккордовую преграду, прежде чем сметает ее с пути. Поток арпеджио прямолинеен, конструктивный принцип здесь — разбег—удар. Иное у Шопена, отнюдь не чуждого духу мятежного порыва, но чуждого бетховенскому бунтарству и листовскому демонизму. Принцип волнообразного развертывания формы у Шопена — это и следование общеромантической стилистической традиции (песенно-мелодических построений дыхательно-циклической природы), и, конечно, отражение особенностей его личности. Попробуем выразить это так: непрерывные колебания душевного тонуса между полюсами силы и слабости при никогда не изменяющей ему художественной воле к гармонии, при тонком внутреннем артистизме чувствований^[5]. Заметим, что в Allegro agitato Фантазии-экспромта нет, как в главной партии бетховенского финала, внешних преград, препятствующих страстному самораскрытию, все противоречия — внутри; они, в частности, носят характер романтической расщепленности мирочувствия, эта расщепленность и вибрирует в полутоновом обыгрывании тонов-опор, мерцает в хроматизмах на расстоянии (обратим внимание на такое мерцание звуков h и his вт. 7—8 или секундовую «ось» his — cis в средней голосовой линии вт. 13, 15, 17 и т. п.). Все это — разного рода резонансы хроматического строения тематической ячейки — группетто, резонансы то сжато концентрирующиеся, то расширяющиеся в пространстве, что является в пьесе одним из факторов дыхания формы.

Некоторые черты темы В (середина простой трехчастной формы) — мажорная окраска (E-dur), гораздо более выраженный кантиленный характер дают основания сближать ее с побочной партией сонатного allegro.

Данный контраст важно ощущать, однако, в русле общего сквозного движения-развития, которое как бы преодолевает композиционные грани пьесы. С точки зрения «красной линии тематизма» (Я. Метнер) имеет значение то, что тема является производной от первой (А). Можно сказать, что вторая постепенно «выпевается» из первой. Сравним такт 5 и такты 12—13:

Этому выпеванию рельефного голоса из фигурации-фона способствуют и ритмическое увеличение (четверти), и динамико-тембровое оплотнение линии, и флажолетная подсветка голоса. О приеме оплотнения-аберрации или синкопического расщепления мелодической линии уже говорилось в отношении темы Moderate cantabile. Он заслуживает упоминания как прием, излюбленный Шопеном (подобный прием резонирующей обертоновой линии находим, к примеру, в средней части Скерцо h-moll). Поэтому слово «выпевание» здесь означает не только своеобразную материализацию мелодического плана, но и пространственное, резонансно-обертоновое расширение, неотделимое от фортепианного bel canto Шопена.

Обратим также внимание на последовательную хроматизацию мелодии и всей ткани, которая заметна уже в конце середины Allergo agitato.

Данный аргумент развития — один из важнейших в Фантазии-экспромте: контраст, с одной стороны, и тонкое взаимопроникновение, с другой, диатоники и хроматики — одна из сторон взаимодействия сил сжатия материала (своеобразной стреттности) и расширения, концентрации и разрежения, энергетических сгущений и растворений, глубинно организующих формосодержательное единство произведения.

Самая примечательная особенность репризы Allegro agitato в том, что в ней находится фаза наибольшего напряжения с выходом его в кульминацию — в конце первой части. Это позволяет говорить о непрерывном, сквозном нагнетании драматизма, коему не препятствуют нормативные композиционные границы и логика трехчастности. Более того, то и другое как бы внутренне стимулируют друг друга.

В репризном разделе уже нет уравновешенной в фазах подъема и спада волнообразное™, как в начальном разделе (до т. 12). Здесь есть вырвавшийся из цикличности и неудержимо стремящийся к кульминационному взрыву поток. Примечательно дробление фраз на секвенцируемые мотивы (см. т. 30, 32), далее обостряемое синкопическими наложениями хроматических нисходящих линий (т. 33—34); частые «обрывы» в восходящих коротких фразах (т. 29—35).

Таким образом, то, что было в начальном разделе первой части уравновешивающими фазами спада напряжения в крупных и малых фразовых волнах, в репризе превратилось в хроматические низвергающиеся потоки.

Подобного рода кульминации-катастрофы — характерный романтический «знак» крушения стремлений (нечто похожее мы встретили в «Мелодии» Рахманинова). Однако при всем драматизме такой, казалось бы, всецело эмоциональной драматургической вершины-перелома, у нее есть и точная композиционно-логическая функция: это своего рода суммирующая уравновешивающая фаза спада в волнообразном развитии всей части.

Если до этого говорилось о порывах и прорывах в развитии Allegro agitato, то в кульминационном моменте (т. 35—40) мы встречаемся с третьим типом проявления мятежного духа пьесы — взрывом (или обрывом — судить читателю). В пике напряжения он выносит максимально сжатый в вертикаль тематический концепт (или предельно окристаллизованную интонационную идею пьесы).

Прислушаемся к двум аккордам в такте 35: их интонационная горизонтальная развертка обрисовывает исходную тематическую ячейку. А в последних тактах первой части встречаем ту же фигуру — в четырехкратном ритмическом увеличении и в крайне уплотненном, мощном звучании^[6].

Сколько взаимоперекрещивающихся линий и векторов напряжений необходимо исполнителю объединить, связать в слухомышлении в этом подлинно узловом моменте формопроцесса! Чтобы не получилось оборванных и брошенных, интонационно-логически не сопряженных между собой фрагментов «фактуры». …

Здесь настало время обобщить значение таких интонационноарочных связей (т. е. связей на расстоянии), которые можно определить понятием проекция. Это значит увеличенное отражение, связь-проекция, проекционное отражение. Данный принцип развитияформообразования функционально обращен и к архитектонической, и к процессуально-динамической сторонам формы, т. е. в значительной степени отвечает за целостность всего музыкального организма. Обнаружение в Фантазии-экспромте таких проекционных связей — весьма интересная задача, однако нелишне напомнить, что ее решение не должно быть лишь умозрительным. «Все познаваемое музыкально» — эти слова Г. Г. Нейгауза означают, что познание музыки вне слухо-интонационного ее осмысления и художественного переживания, а для исполнителя еще и вне инструментально-двигательной реализации — не может считаться полноценным познанием.

Обозначим главные из упомянутых связей в Фантазии-экспромте. Это проекция вступительной формулы (тонико-доминантового устоя) на начало темы (т. 1—5); проекция этой же формулы и тематической ячейки на кульминационное плато (т. 35—40) и на начало Largo— Moderato cantabile (т. 40—43); на момент стыка репризы и коды (т. 113—119); на такт 129 и заключительные такты пьесы. Уже упоминавшаяся тематическая связь крайних и средней частей также может рассматриваться как арка-проекция, что вполне проясняется в коде, где тема средней части проводится в увеличении, в тембровом оплотнении и в Cis-dur, т. е. тональности, объединяющей крайние и среднюю части. Таким образом, наблюдая развитие материала в крайних частях Фантазии-экспромта, отличающегося высочайшей степенью интонационно-тематического единства и особой «плотностью музыкального вещества» — по горизонтали и вертикали, можно вывести нечто вроде ключевой интонационной идеи (или интонационного кода) пьесы (см. примеры 35, 37, 416, 43).

Целесообразно сделать лишь несколько дополнений к тому, что уже было сказано о средней части Фантазии-экспромта, а также упомянуть о репризе и коде.

• 1. Энгармонические модуляции cis-moll — Des-dur — cis-moll на границах крайних и средней частей важно осуществить во внутреннем слуховом представлении, прежде чем реализовать их в звучании. Следует при этом мысленно соединить (продолжить) не только басовую линию; но и мелодические звуки, образующие арку (gis — as, т. 40—43; es — dis, т. 82—83).
• 2. Так же важно сохранять в слухомышлении связь между собой разных вариантов главного тематического оборота средней части (т. 43, 47, 57—58"60—61 и аналогичные). Что касается трели в теме, то она также имеет тематическое значение, связь с мелизматической фигурой главной темы пьесы (см. также т. 59—60 и аналогичные).
• 3. В коде мотив, образуемый скрытым верхним голосом фигурации, автор маркирует акцентами (т. 119—120); прислушаемся: это не что иное, как обращенный (ракоходный) вариант основной тематической формулы пьесы; далее мотив постепенно редуцируется и растворяется в фигурации.
• 4. Кульминацией всей пьесы следует считать конец репризы и начало коды. Точнее, композитор мыслит в коде, как можно предположить, две кульминации: первая максимальной силы, внезапными и резкими контрастами ffnp доводящая до предельного напряжения эмоциональную взрывчатость сочинения; вторая — постепенно гасящая напряжение на увеличенной (снова прием проекции) теме в басу. Этот драматический синтез в коде фаза наибольшей сжатости, оплотнения и концентрации в развитии всей композиции; не просто завершение, но завершение-уход, приятие и примирение, какие нередки у Шопена (вспомним, к примеру, завершение Ноктюрна ор. 27 № 1).

• [1] Бернстайн Л. Бесконечное разнообразие музыки // Бернстайн Л. Музыка — всем. М" 1978. С. 33, 34.
• [2] К весьма большому количеству примеров, приведенных Бернстайном в егоувлекательной лекции, можно добавить еще немало. Вот несколько: И. С. Бах. Симфония из партиты № 2 (Andante); И. С. Бах. Тема из кантаты «Auf Himmel fahrt» (на этутему М. Регер написал Вариации для фортепиано ор. 81); Бетховен. Патетическаясоната: побочная партия I части и тема финала; Соната № 17: тема финала; Шуман. Тема"Гросфатер" (GroPvater), знакомая читателям по «Бабочкам», «Карнавалу» ор. 9. Вспомним также знаменитый «золотой ход» валторн, в который вписываются эти же «четыреисторические ноты».
• [3] К этому можно добавить и полиритмию — фактор свободы, гибкости, равновесияв фортепианной ткани вертикально-горизонтальных измерений (фактор объемностизвучащей ткани).
• [4] Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Шопен: Опыт характеристики // Шопен, какиммы его слышим / Сост., вступит, статья, общ. ред. и примем. С. М. Хентовой. М., 1970.С. 62—63. В этой статье Асафьев приводит запись в дневнике Э. Делакруа: «…импровизации Шопена были значительно смелее его законченных произведений.<…> Нет, не портят картину, оканчивая ее!<…> если только это делают великие артисты» (Тамже, с. 62, 63).
• [5] Что касается воли к гармонии и порядку, здесь у Шопена с Бетховеном многообщего: «Presto agitato — одно из тех сочинений Бетховена, в которых с исключительнойяркостью проявился его мощный, страстный, кипучий темперамент, — пишет А. Б. Гольденвейзер. — Однако особенность гения Бетховена состоит в сочетании безграничнойсилы страстного возбуждения с непогрешимым чувством меры, с изумительной ясностью, гармоничностью и лаконизмом формы» (Гольденвейзер А. Б. 32 сонаты Бетховена: Исполнительские комментарии. М., 1966. С. 114).
• [6] Не упустим отражения-аберрации этой же фигуры в партии правой руки (отмечено крестиками в примере 42, т. 39—40).