Противоречие, спровоцированное опережающим вариантом развития кино, и способы его преодоления

Ассимиляция малых театрально-зрелищных форм — выход из противоречия

В ситуации 30-х годов взаимодействие с публикой усложняется. В этом взаимодействии можно выделить несколько аспектов. С одной стороны, кинематограф, набирающий силу, продолжает сохранять инерцию характерного для 20-х годов развития. Такие фильмы, как «Чапаев» и «Мы из Кронштадта» об этой инерции свидетельствуют. Правда, приход звука стимулировал режиссеров на новые, для кино 20-х годов не столь характерные художественные искания. Несмотря на то, что в качестве выхода из затруднительной ситуации предлагались разные средства, как показали последующие десятилетия, наиболее реальными способами разрешения противоречия в новой ситуации были такие, специфически кинематографические способы: а) ассимиляция опыта смежных массовых, зрелищных сфер (эстрады, мюзик-холла, цирка и т. д.), б) ориентация на литературную классику, в) включение в кинематографические повествовательные структуры элементов фольклора.

Однако социально-психологические и культурологические закономерности функционирования кино четвертого десятилетия оказались бы до конца непроясненными, если не фиксировать способы преодоления возникшего в кинематографической сфере противоречия, оказывающиеся уже не собственно кинематографическими. Способствуя введению в структуру коммуникации новых средств (в частности, радио, без которого проникнуть в закономерности культурного развития 30-х годов не представляется возможным), такие способы культура все же находила.

В плане осуществления зрелищных экспериментов кинематограф 20-х годов имел далеко еще неосвоенные резервы, связанные с ренессансом в культуре Серебряного века таких сфер культуры, как цирк, оперетта, эстрада и столь ценимые футуристами малые театральные формы. В 20-е годы они переживали пору настоящего расцвета, а в 30-е годы, когда началась новая культурная политика, стали исчезать. Кинематограф 20-х годов лишь начал ассимиляцию опыта этих, также зрелищных сфер культуры. По-настоящему же использовать накопившийся в этих сферах опыт кинематограф смог лишь в последующие десятилетия (например, в фильмах Г. Александрова, И. Пырьева и др.).

Поскольку в сфере собственно малых театрально-эстрадных форм в 30-е годы эксперименты свертывались, то судить о них можно лишь косвенным образом, обращаясь к фильмам 30-х годов, отмеченных печатью воздействия этих некогда весьма развитых и популярных сфер. Так, например, в 30-е годы продолжателем идеи «монтажа аттракционов» с уклоном в эстрадно-театральные сферы оказался ученик С. Эйзенштейна Г. Александров. Известно, что фильм «Цирк» Г. Александрова был поставлен по мотивам мюзик-холльного обозрения «Под куполом цирка», пользовавшегося в середине 30-х годов популярностью²⁵. Воздействие этих сфер ощущается и в других фильмах Г. Александрова («Веселые ребята», «Волга-Волга», «Светлый путь»). Вдохновляясь мюзик-холльным обозрением — ревю, Г. Александров создает тип популярного в массовой аудитории фильма. На этом пути кинематограф смог сделать новые открытия, а также, что немаловажно, установить контакт с новым зрителем. В какой-то степени фильмы Г. Александрова 30-х годов решали проблему контакта с массовой публикой с помощью использования в кино элементов зрелищности, эстрадное™ и развлекательности этого рода. Эта волновавшая режиссеров на каждом этапе истории кино и не перестающая их волновать сегодня задача освоения зрелищности как одного из резервов воздействия кино в 30-е годы получила специфическое, объясняемое лишь общественной психологией публики тех лет решение.