Гийом Аполлинер в контексте «прекрасной эпохи»

Аполлинер оказывается в самом сердце художественной жизни начала века. Он принимает деятельное участие во всех важнейших культурных событиях эпохи, он знакомится с большинством художников парижской школы, пишет предисловия к каталогам их выставок, создаёт новые журналы, работает в уже существующих.

Поэт впервые попадает в Париж в 1899 году, вместе с матерью и братом. С 1900 года, понимая, что не может больше рассчитывать на свою мать, Аполлинер ищет способы самому заработать на жизнь и пробует множество различных профессий. Он работает «негром» у малоизвестного фельетониста, для которого публикует в «Matin» фельетон «Что делать», учится стенографии, становится секретарём в журнале «Bourse parisienne», переводит Бокаччо, регулярно посещает библиотеки. Тогда же он пишет своё первое эротическое произведение «Мирели или недорогое дачное место» («Mirely ou le petit trou pas cher») и роман «Слава дель Олив» («Gloire del’Olive»), рукопись которого он потеряет в вагоне поезда.

Чтобы заработать себе на хлеб, Аполлинер поступает на работу в банк, но его больше волнует как бы завести связи в литературных кругах, где его, впрочем, очень хорошо приняли, благодаря «его врождённому обаянию, всегда хорошему настроению, многословию, симпатичному круглому лицу и жизнерадостности». На вечерах, устраиваемых «La Plume «он знакомится с Андре Сальмоном, Эженом Монфром, Жарри. С Сальмоном и некоторыми другими своими приятелями (в числе которых был «барон» Молле, ставший впоследствии его секретарём) Аполлинер создаёт новый «журнал художественной литературы», «Le Festin d’Esope», первый номер которого выходит в ноябре 1903 года.

Кроме того, Аполлинер сотрудничает со многими уже существующими журалами такими как «La Plume», «La Revue Immortaliste», «Vers et Prose», «Le Mercure de France», в которых он публикует свои стихи и хроники; он очень дружен с Жарри, Фенеоном, Фагусом.

Он занимается также написанием статей об искусстве, работает в бибиотеке, способствует изданию в коллекции «Мастера любви»" («Les Maоtres de l’Amour») либертинских романов, французских (Сад, Мирабо, аббат Грекур) и иностранных (Джорджио Баффо, Деликадо), что вдохновляет его самого на написание эротического произведения «Воспоминания молодого Дон Жуана» («les Mйmoires d’un jeune don Juan») в 1905 году и, через два года, «Одиннадцать тысяч палочек» («les Onze Mille Verges»).

В то же время Аполлинер завязал знакомство с лучшими художниками своего времени: Пикассо, Матиссом, Браком. Начиналась эпоха Монмартра, знаменитой «Бато-Лавуар» на долгие годы соединившая воедино «Триумвират», как их называли современники: Аполлинера, Пикассо и поэта Макса Жакоба.

В 1904 году, когда архитектор де Бодо заканчивал отделку выстроенной из армированного бетона (невиданное прежде в храмовом строительстве новшество) церкви Иоанна Евангелиста, и совсем незадолго до открытия станции метро «Абесс» с павильоном Гимара, в ветхом прибежище художников на улице Равиньян, которое, с лёгкой руки поэта Макса Жакоба, получило название «Бато-Лавуар», поселился окончательно обосновавшийся в Париже Пабло Пикассо.

«Бато-Лавуар» (другие названия: «Дом охотника», «Центральная лаборатория», «Акрополь кубизма»), хоть и был уже знаменит, но оставался по-прежнему убогим. Причудливое и живописное, с точки зрения прохожих и гостей, здание было дьявольски неудобно для постояльцев. Продуваемый зимним ветром, а летом сжигаемый солнцем шаткий дом, состоявший, как говорили его обитатели, «из чердаков и подвалов» был выстроен ещё в середине XIX века и служил помещением для фабрики музыкальных инструментов". Художники селились здесь с начала 1890-х, но настоящая известность, вместе с анкдотами, сплетнями и легендами, пришла к «Бато-Лавуар» в пору Пикассо.

Одно перечисление бывавших и живших здесь людей поражает воображение. Помимо Аполлинера, Бато-Лавуар посещали Ван Донген, Макс Жакоб, Сальмон, Брак, Мари Лорансен, Моисей Кислинг, Модильяни, Руссо, Стайны. Здесь побывали почти все персонажи Парижской школы, не говоря о маршалах, любителях искусства и просто любопытных.

Именно здесь летом 1907 года немногочисленные зрители, самые ближайшие друзья Пикассо, впервые увидели картину «Авиньонские девицы». Каждая фигура на этой картине скомпонована из совершенно разных элементов, по произвольным правилам. Но, с другой стороны, «все они подчинены геометрическому принципу, который диктует свои законы, не зависимые от естественных пропорций; свет и тень распределяются случайно, не выявляя объёмов, а дробная перспектива с меняющимися точками схода ведёт к полной дезориентации в пространстве».

Этой картиной Пикассо разрушает абсолютно всё: традицию мифологизации женской красоты, собственный образ художника, сформировавшийся к тому времени в сознании публики, всю западную традицию, заложенную ещё Ренессансом. Тем не менее, его полотно возникло не на пустом месте. Изучая иберийскую и африканскую пластику, он почерпнул из этих источников архаические формы, которые вдохновили его на геометризацию форм природы и их окончательное, радикальное преобразование.

Художники проявляли интерес к «примитивному» искусству задолго до Пикассо, но никто не сделал из него столь решительных, бескомпромиссных выводов. Обнажённые Анри Матисса и Андре Дерена стали стимулом для молодого испанца. Однако оба художника встретили его картину с нескрываемым ужасом. Даже Аполлинер, преклонявшийся перед Пикассо, поначалу не понял и не принял «Авиньонских девиц». Но вскоре критическое отношение друзей и коллег поубавилось, и они стали осваивать выдвинутые Пикассо принципы. Так родился кубизм.

Кубизм — путь к расчленению и последующему синтезу, к возможности заново пережить генезис мира. На первых порах геометризации подвергались преимущественно простые предметы, вроде чашки, благодаря чему более чётко проявлялась и легче воспринималась их типичная форма. Однако позже этот приём стал использоваться и в применении к человеческому облику.

В дальнейшем объекты всё больше и больше распадаются. Пикассо сосредоточился на изображении вещей, которые окружали его в мастерской, уже обладали чёткой геометрической формой и были хорошо известны зрителю. Такие предметы не теряли узнаваемых очертаний даже при сильных искажениях и расколах их форм. Оставалось сделать только один шаг, чтобы перейти от отрывочного изображения к бумажным наклейкам — коллажу. Предмет теперь не только рассекается на отдельные элементы, но и изображается посредством фрагментов, заимствованных из реального окружения.

Знакомство с Пикассо вызвало настоящий переворот в сознании Аполлинера. Его увлечение кубизмом было едва ли не более настойчивым и постоянным, чем у самого Пикассо, творившего и рушившего собственные концепции с непосредственностью и непостоянством вечного искателя. Поэт с восторгом принял идею разложения мира на составные части, с тем, чтобы потом снова собрать его воедино. Это позволяло иначе, глубже, полнее осмыслить окружающую реальность. Техника коллажа, используемая Пикассо, привлекает также и Аполлинера. Вдохновляясь примером своего талантливого единомышленника, поэт создаёт так называемые стихи-коллажи, так же составленные из фрагментов окружающего мира. Это обрывки фраз, разговоров, звуков, услышанных на улице и как бы склеенных воедино.

Близкое знакомство с Пикассо, интерес к его работам, подтолкнули Аполлинера к художественным поискам на стыке словесности и живописи. Поэт понимал, что его время — это, прежде всего, время пластических искусств, и стремился создать синтез слова и изображения. Плодом таких поисков стали его знаменитые каллиграммы.

Пикассо стал для Аполлинера другом и соратником. Они продвигались в одном направлении. Когда художник обратился к формальному, отвлечённому языку классицизма, Аполлинер в 1918 году написал ему: «Стихотворения, над которыми я сейчас работаю, сближаются с твоим образом мыслей. Я пытаюсь обновить поэтический стиль, не выходя за рамки классической традиции. Но при этом я не хочу пасть до подражания другим поэтам».

Несколько позже началось переселение художников с Монмартра на Монпарнас, в не менее знаменитый «Улей».

В Улье жили нищие художники, но, надо полагать, и те, у кого деньги водились или время от времени появлялись, те, кто просто не хотели жить иначе. Всё-таки Монпарнас и «Улей» — «не только нужда, но и стиль жизни, а в этом монпарнасские художники знали толк».

Существует легенда, что богатый преуспевающий скульптор Альфред Буше, сидя за стаканов вина в кабаке, был пленён очарованием места и дешевизной земли и купил у кабатчика за бесценок просторный участок. Буше был не слишком талантлив, но умел видеть и ценить одарённость других: он всю жизнь поклонялся Родену и старался ему помогать. На этот раз он решил помочь своим молодым и бедным собратьям. Он купил уже демонтированный после закрытия выставки 1900 года павильон, так называемую Ротонду вин, и воздвиг её заново на купленной земле. Внутри здание поделили на две дюжины узких комнат-мастерских, а вокруг построили ещё несколько деревянных павильонов. Нищие художники за мизерную плату получали там кров и отчасти стол. Сооружение, торжественно открытое в 1902 году, получило официальное название «Вилла Медичи», почти сразу вытесненное прозвищем — Улей, — под которым и вошло в историю.

Пожалуй, самым знаменитым жильцом «Улья» был Марк Шагал. «С возрастом он забыл все неприятности молодости и часто вспоминал те счастливые дни, что он провёл в «Улье» в горячке самопознания. «Монпарнасская жизнь — это великолепно! — говорил он. — Я работал ночи напролёт… В соседней мастерской рыдала обиженная натурщица, у итальянцев пели под мандолину, Сутин возвращался с рынка с грудой несвежих цыплят, чтобы рисовать их, а я сидел один в своей деревянной келье перед мольбертом, при свете жалкой керосиновой лампы…».

Аполлинера с Шагалом познакомил Андре Сальмон. «Художник сначала стеснялся пригласить знаменитого поэта в мастерскую, полагая, что картины не понравятся критику, столь приверженному кубизму. Аполлинер, однако, пришёл в восторг от картин Шагала и назвал его „сверхнатуралистом“ (surnaturaliste)». Аполлинер высоко оценил творчество молодого художника и пообещал написать предисловие к каталогу его выставки в Берлине. Глубина и точность суждения поэта об искусстве, сила его личности, способность внушить художнику веру в его значение и избранность, очень привлекали Шагала. Около 1911 года он пишет картину «В честь Аполлинера» («Hommage, а Apollinaire»). «Две фигуры — мужская и женская, Адам и Ева, рассечены и соединены Временем, воплощённом во вращающемся круге, напоминающем циферблат гигантских часов, на котором тела персонажей, их руки и ноги кажутся стрелками. Картина была показана в берлинской галерее Вальдена, издателя журнала «Sturm», на первой большой персональной выставке Шагала в 1914 году. Предисловием к каталогу послужила маленькая поэма Аполлинера.

«Прекрасная эпоха» — это время, когда начинались новые мифы: скорость, механика, симультанность, то есть осознание в искусстве одновременности самых разных процессов. Становятся всё более распространёнными и популярными католическое возрождение и мистические пророчества. Так, Жакоб видит на стене своей комнаты тень Христа и становится ярым католиком, потом предсказывает литератору Рене Дализу первым из их круга умереть, причём в молодом возрасте, — и Дализ первым, в 1917 году, гибнет на фронте. Потом Джордже де Кирико рисует пророческий портрет Аполлинера под названием «Человек-мишень», за много лет до ранения поэта отмечая то место на его виске, куда попадёт осколок снаряда.

В те годы Аполлинер работает в журналах «La Phalange» и «Le Soleil», редактором последнего является отец бывшего одноклассника поэта Рене Дализ.

Эжен Монфор в своём журнале, созданном в 1903 году, под женским псевдонимом Луиза Лалан опубликовал стихи Аполлинера, чем здорово растревожил замкнутый поэтический мирок Монпарнаса.

Надо сказать, что среди многочисленных литературных журналов того времени не было ни одного, равного «Soirйe de Paris», сыгравшего действительно определяющую роль в выдвижении на первый план авангарда и создании популярности Монпарнаса. Этот журнал заставил всерьёз обратить внимание на то, что до сих пор ценилось лишь в очень узком кругу. Многих художников и писателей перестали воспринимать как чудаков. В январе 1912 года «Soirйe» начали издавать Андре Бийи, Рене Дализ и Андре Сальмон, но через несколько месяцев им занимался уже один Бийи. В свою очередь, в 1913 году он передал журнал Аполлинеру за двести франков, выданных авансом художником Сержем Фера, ставшим художественным директором журнала и близким другом поэта. Аполлинер смог превратить «Soirйe» в первый журнал, полностью специализировавшийся на авангарде. Он выпустил несколько специальных номеров, посвящённых Пикассо, Матиссу, Браку и Таможеннику Руссо.

Присутствие Аполлинера во всех областях художественных движений и баталий фантастично: он чувствовал всё, всё предвидел, всё успевал заметить, всё торопил. Он был знаком с самыми выдающимися художниками и литераторами своего времени, поддерживал их начинания. Практически ни одна выставка работ современных художников не остаётся без его внимания. Выставке Делоне «Окна» Аполлинер посвящает стихотворение с таким же названием. В 1914 году он пишет предисловие к каталогу выставки Гончаровой и Ларионова.

Для художников прекрасной эпохи очень важно было познать не только окружающую действительность, но и самих себя. Поэтому фактически каждый из них создавал множество автопортретов. К тому же художники писали друг друга и людей, так или иначе причастных к созданию нового искусства. Естественно, они не могли обойти вниманием такую значительную фигуру, как Аполлинер. Его портреты пишут Пикассо, Де Кирико, Шагал, Вламинк, Мари Лорансен, с которой у поэта был пылкий роман, «ставший словно бы частью парижской художественной жизни тех лет». «Его античный профиль, его голова, по словам писательницы Гертруды Стайн — „как у императора позднего Рима“, притягивали художников».

Аполлинера смело можно назвать истинным и преданным сыном своего времени. Он приехал в Париж на заре прекрасной эпохи, а умер вскоре после её завершения. Он чутко реагировал на всё то новое, что происходило в искусстве, и шёл теми же путями, что и современные ему художники. Вдохновляясь их примером и, одновременно, вдохновляя их самих, он стремился к обновлению поэзии, поиску новых эстетических форм. И, так же как нельзя отрицать роль, например, Пикассо в развитии современной живописи, так же нельзя отрицать и роль Аполлинера в становлении поэзии XX века.