Рапп. 
История русской литературной критики хх века

Как организация со своей строгой иерархической структурой РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась в январе 1925 года, на Всесоюзной конференции пролетарских писателей, но история этой организации начинается на 5 лет раньше: в 1920 году создается ВАПП (Всероссийская ассоциация пролетарских писателей), возглавленная группой поэтов-пролеткультовцев «Кузница». В 1922 году в «Кузнице» происходит раскол и руководство переходит к другой организации, «Октябрь». В 1923 году формируется МАПП (Московская ассоциация пролетарских писателей), и так до бесконечности. Вся рапповская история — это постоянные преобразования и реорганизации, вызванные значительным численным ростом ее членов (больше трех тысяч человек к середине 20-х годов), созданием региональных отделений, например, в Москве, Ленинграде, Закавказье. В итоге к 1928 году ВАПП превращается в ВОАПП (Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей). Так как изменение названий многочисленных рапповских подразделений не отразилось на позиции организации, в истории литературы принято одно наименование — РАПП. Моментом четкого оформления принципов ее деятельности можно считать декабрь 1922 года, когда в редакции «Молодой гвардии» состоялось собрание, в котором приняли участие ушедшие из «Кузницы» писатели: Семен Родов, Артем Веселый, Александр Безыменский, Юрий Либединский, Г. Лелевич, Леопольд Авербах. На этом собрании и было принято решение о создании группы «Октябрь», с которой, собственно, и начинается рапповская история.

Летом следующего года выходит рапповский журнал «На посту», в котором направление заявило о себе во весь голос. Сложилось особое литературно-критическое течение — «напостовство», отличавшееся разносной и заушательской критикой всех противоположных или хотя бы нейтральных к нему литературных явлений. Именно в это время в литературных кулуарах появляется такое понятие, как «рапповская дубинка», всегда стоящая наготове в приемной редакции. «Мы вовсе не поставили в дальний угол нашу, столь популярную у наших противников, напостовскую дубинку. Она, к нашему великому удовольствию, всегда с нами», — утверждала редакционная статья в 1929 году¹. Отличительной чертой рапповских критиков, вошедших в редколлегию журнала «На посту», а затем и «На литературном посту» (С. Родов, Г. Лелевич, Б. Волин, Л. Авербах, В. Ермилов), была молодость и крайняя необразованность. Именно это часто становилось предметом злых насмешек их оппонентов из «Перевала», куда более образованных, которые объясняли, например, Владимиру Ермилову, что Киплинг никогда не был американским колонистом (на чем построил социологический анализ его творчества критик РАПП, называя его «поэтом американской буржуазии»^[1]), что слово «фельетон» вовсе не переводится с французского как «шевеление пустяков» и т. д. Рапповцы отряхивались после ушата холодной воды, исправляли прежние ошибки и тут же делали новые.

Первый же номер «На посту», вышедший в 1923 году, показал, что полемика будет вестись по всем направлениям, но в первую очередь с ЛЕФ и «Перевалом». Вот лишь названия статей, увидевших свет в этом журнале: «Клеветники» Б. Волина (о рассказе О. Брика), «Как ЛЕФ в поход собрался» и «А король-то гол» С. Родова (о поэтическом сборнике Н. Асеева), «Владимир Маяковский» Г. Лелевича, в которой он рекомендовал поэта как типичного деклассированного элемента, подошедшего к революции индивидуалистически, не разглядевшего ее подлинного лица. Здесь же опубликована ерническая статья о Горьком Л. Сосновского «Бывший Глав-Сокол, ныне Центро-Уж». «Да, плохо сел бывший Глав-Сокол, — иронизировал над взглядами писателя начала 20-х годов ее автор. — Лучше бы нам не видеть его плетущимся в сырую и теплую расщелину вслед за ужом»^[2].

Однако довольно скоро, в ноябре 1923 года, рапповцы определили главного своего противника — «Перевал» и А. К. Воронского, стоявшего тогда во главе журнала «Красная новь». С ЛЕФ, в лучших традициях военной стратегии и тактики, был заключен союз, скрепленный договором, подписанным обеими сторонами. К этому договору было присовокуплено специальное тайное соглашение, направленное лично против Воронского. Его подписали от ЛЕФ В. Маяковский и О. Брик, от РАПП — Л. Авербах, С. Родов и Ю. Либединский. Действительно, все это напоминало не литературную деятельность, а подковерную политическую борьбу за власть в литературе, беспринципную и жестокую драку, при которой собственно художественные вопросы утрачивают свою актуальность.

Но в том-то и дело, что рапповцы так и понимали свою работу! Они полагали, что участвуют в деятельности политической организации, а не творческой и часто декларировали это. «РАПП — это политическая (а не только литературная) исторически сложившаяся боевая организация рабочего класса, и выходить из нее нельзя ни мне, ни тебе, — обращался в письме к А. Серафимовичу А. Фадеев, — это возрадует только классовых врагов»^[3]. Именно это обуславливало и тон полемики, и бесконечные перестройки и реорганизации, и лозунги и приказы, которыми рапповцы пытались воплощать в жизнь свою творческую программу, и, самое главное, то, что критики РАПП часто путали жанры литературно-критической статьи и политического доноса.

Рапповцы представляли тот полюс общественного сознания, который отстаивал классовое в противовес общечеловеческому, поэтому и размышляли они исключительно о пролетарской литературе. Это было зафиксировано в самом первом документе РАПП — «Идеологическая и художественная платформа группы пролетарских писателей „Октябрь“», принятом по докладу С. Родова «Современный момент и задачи художественной литературы». Именно с того заседания, когда Родов зачитывал свои тезисы в редакции «Молодой гвардии» в декабре 1922 года, и ведет свою историю так называемая РАППовская ортодоксия — один из многочисленных вариантов вульгарно-социологического подхода к современной литературе. «Пролетарской, — говорил докладчик, — является такая литература, которая организует психику и сознание рабочего класса и широких трудовых масс в сторону конечных задач пролетариата как переустроителя мира и создателя коммунистического общества»^[4]. Кочуя как заклинание из документа в документ, эта фраза затверживала идею разделения и литературы, и всего искусства по жестким классовым границам. Таким образом, в идеологии РАПП обнаруживались очевидные рудименты Пролеткульта и концепции Богданова. Пролетарская литература, созданная пролетарием и предназначенная для пролетариев и непригодная, обреченная на непонимание для любого другого класса, предполагала непреодолимые классовые границы, воздвигнутые внутри искусства, лишавшие литературу самой ее сути: общечеловеческого содержания. Эта идея, тогда весьма распространенная, обосновывалась в школе профессоров В. Ф. Переверзева (МГУ, Комакадемия) и В. М. Фриче (Институт красной профессуры), позднее, уже в начале 30-х годов, квалифицировалась как вульгарносоциологическая.

Ощущая себя самыми истинными и бескомпромиссными защитниками классового подхода в современной литературе, рапповцы весьма враждебно относились к другим писателям, квалифицируя их либо как классовых врагов, либо как попутчиков: «Мелкобуржуазные группы писателей, „приемлющих“ революцию, но не осознавших ее пролетарского характера и воспринимающих ее лишь как самый слепой анархический мужичий бунт (Серапионовы братья и т. п.), отражают революцию в кривом зеркале и неспособны организовать психику и сознание читателя в сторону конечных задач пролетариата», — утверждал Г. Лелевич в своих тезисах «Об отношении к буржуазной литературе и промежуточным группировкам», принятых на первой московской конференции пролетарских писателей (1923). С ними возможно даже сотрудничество: пусть будут «вспомогательным отрядом, дезорганизующим противника», т. е. лагерь «эмигрантских погромных писателей типа Гиппиус и Буниных» и «внутрироссийских мистиков и индивидуалистов типа Ахматовых и Ходасевичей». Именно такая роль отводилась Г. Лелевичем членам «братства пустынника Серапиона». При этом наставники из РАПП брались «постоянно вскрывать их путаные мелкобуржуазные черты»¹. Такое отношение к «попутчикам» пройдет через всю историю организации.

Термин «попутчик» возник в среде немецкой социал-демократии в 1890-е годы, в начале 1920;х впервые в отношении к литературе был применен Троцким, который не вкладывал в него негативный смысл. Рапповцами употреблялся как уничижительный: в попутчики попадали все советские писатели, не входящие в РАПП (Горький, Маяковский, Пришвин, Федин, Леонов и др.), следовательно, не понимающие перспектив пролетарской революции и литературы. Н. Огнев, которого рапповцы характеризовали как писателя с реакционным нутром, попавший в попутчики, в 1929 году писал: «Для текущего момента можно установить примерно такой смысл слова «попутчик»: «Сегодня ты еще не враг, но завтра можешь быть врагом; ты на подозрении». Оскорбительность подобного деления художников на истинно пролетарских и попутчиков многими ощущалась драматически.

«На посту» (1923—1925) рельефно выявил характер РАПП: каждый его номер — драка с другими группировками, личные оскорбления и политические доносы на прочих участников литературного процесса. За все два года рапповцы не продвинулись в решении истинно творческих, а не конъюнктурных вопросов, ни на шаг. Виной тому — сектантство, трактовка классовости как кастовости, когда слово «пролетарий» произносится так же чванливо, как раньше произносили «дворянин». Это явление стали называть в политическом обиходе комчванством. Но главным была претензия на монопольное руководство всей литературой, отношение к собственной организации как к политической партии, имеющей безусловную гегемонию в сфере искусства. Эти обстоятельства стали причиной появления резолюции ЦК ВКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года.

Характер отношения власти и РАПП не вполне понятен. Вероятно, до какого-то времени РАПП вполне устраивал партийное руководство, давая возможность дистанцироваться от самых вызывающих акций и политических разгромов в сфере литературы, как это было, например, в 1929 году, когда травлю Б. Пильняка, Е. Замятина, А. Платонова и М. Булгакова организовал и возглавил РАПП (безусловно, при полной партийно-государственной режиссуре), и в то же время демонстрировать к ним свою непричастность, если это было необходимо. С другой стороны, партийное руководство не могла не раздражать оголтелость и даже полуграмотность рапповских деятелей, претензия на то, чтобы занять место своеобразной руководящей литературной партии. Эта функция могла принадлежать только ВКП (б) и никому больше. Резолюция 1925 года, отказавшая рапповцам в прямой партийной поддержке («Гегемонии пролетарских писателей еще нет, — говорилось в документе, — и партия должна помочь этим писателям заработать себе историческое право на эту гегемонию») была попыткой указать РАПП его место, одернуть и в то же время дистанцироваться от него в глазах литературной общественности.

Весь пафос резолюции отрицал то, на что пытались претендовать руководители РАПП: стать литературной партией, монополизировать руководство литературой, громить попутчиков и всех, кто окажется рядом. Однако уже в 1929 году, во время проработочных кампаний согласованность действий РАПП и партийного руководства не вызывала сомнений: РАПП воспринимался как передовой отряд, которому поручено выполнение самых грязных задач, связанных с проведением в жизнь официальной литературной политики.

После резолюции 1925 года внутри организации происходят некоторые преобразования. Д. Фурманов, активный член РАПП, борется с «„родовщиной“ как с целой системой методов, форм и приемов политиканства и хитростей на фронте пролетарской литературы». Именно с Семеном Родовым, главным противником Фурманова в этой борьбе, связываются в сознании современников все негативные стороны напостовства. «Потрясающий схематизм мышления, не сравнимое ни с чем доктринерство, колоссальнейшее упрямство, необыкновенная способность все большое сводить к малому и глубокое — к мелкому, нестерпимая ура-классовость и ура-ортодоксальность — все эти качества, произросшие в питательном бульоне примитивнейших знаний, и составляют Родова как литературное явление», — характеризовал его один из современников¹. В тяжелой политической внутрипартийной борьбе Фурманов добивается отстранения С. Родова, Г. Лелевича и И. Вардина от руководства организацией и осуждения «вредной линии левых фразеров». В результате победы, которую одерживает Фурманов, заручившийся поддержкой резолюции ЦК ВКП (б), журнал «На посту» закрывается.

Однако уже через год он возродился под новой обложкой — «На литературном посту». Во главе журнала встал Л. Авербах. Молодой человек (тогда ему исполнилось всего двадцать три года), отличавшийся неукротимой энергией, способностью к лавированию и мимикрии, вознесенный на рапповский Олимп, разгромивший своих бывших соратников, он яростно третировал попутчиков, сам являясь самым далеким попутчиком русской литературы. Великолепную характеристику дал Авербаху Воронский в памфлете «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна». «Вы, Авербах, первый, — которые путают передержку с выдержкой, литературный спор с литературным доносом, а критику с пасквилем»^[5], — писал Воронский. Размышляя о своем литературном оппоненте, он создал яркий собирательный портрет рапповского руководства:

Авербахи — не случайность. Он — из молодых, да ранний. Нам примелькались уже эти фигуры вострых, преуспевающих, неугомонных юношей, самоуверенных и самонадеянных до самозабвения, ни в чем не сомневающихся, никогда не ошибающихся… Легкость и немудреность их багажа конкурируют с готовностью передернуть, исказить, сочинить, выдумать… Одно они усвоили твердо: клевещи, от клеветы всегда что-нибудь да останется^[6].

Стиль журнала, во главе которого теперь стоял Авербах, не слишком изменился. Попытки перейти от организационной возни к творческой программе не принесли слишком больших успехов: она обернулась бесконечной вереницей лозунгов, сменяющих друг друга чуть ли не через месяц, а то и недели. Чиновники от литературы рассылали всевозможные циркуляры о том, как надо и не надо писать, но настоящей литературы внутри РАПП от этого не прибавлялось.

Лозунгов было много. Лозунг реализма, потому что «реализм является такой литературной школой, которая более всего подходит к материалистическому творческому методу», потому что пролетариат, как никакой другой класс, нуждается в реалистическом взгляде на действительность. Рапповская концепция реализма получила наиболее яркое воплощение в статье А. Фадеева с характерным названием «Долой Шиллера». Уже из названия ясно, что концепция реализма у Фадеева строится на отрицании романтизма.

Романтизм и реализм осмысляются Фадеевым, который следует плехановской традиции, не столько в эстетическом плане, сколько в философском. «Мы различаем методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве». Романтизм отвергается Фадеевым как «опоэтизирование и мистифицирование ложной, банальной и поверхностнейшей видимости вещей», именно поэтому ему противостоит реализм с его трезвым взглядом на действительность: «Художник, овладевший этим методом, сможет давать явления жизни и человека в их сложности, изменении, развитии, „самодвижении“, в свете большой и подлинной исторической перспективы»^[7].

Из лозунга реализма вытекал следующий пункт творческой программы: «.учеба у классиков». Ведь именно в классической литературе реализм достиг своей кульминации, и современному писателю нужно взять у классика именно это умение. Чаще всего как объект изучения рапповцами назывался Л. Н. Толстой. Результатом такой учебы у классика явился роман А. Фадеева «Разгром», толстовские традиции которого и в построении образов, и в обращении к приемам психологического анализа очевидны.

Однако реализм («диалектико-материалистический метод») трактовался рапповцами очень своеобразно, не столько как искусство познания жизни, сколько искусство разоблачения. С этим связано появление лозунга «срывания всех и всяческих масок», заимствованного из ленинской характеристики Толстого, его «кричащих противоречий». Важность этого лозунга для творческой программы РАПП обусловливалась тем, что ни один класс, как полагали рапповцы, не нуждается в таком трезвом и реалистическом взгляде на действительность, как пролетариат. «Мы работаем над созданием школы, ставящей себе задачу выработки последовательного диалектико-материалистического художественного метода. Мы выступаем под знаменем реалистического искусства, срывающего с действительности все и всяческие маски (Ленин о Толстом), реалистического искусства, разоблачающего там, где романтик надевает покровы, лакируя действительность»^[8].

Но более всего методологию и сам тип мышления рапповцев, основанный на насилии в отношении к литературе, к художнику, к критику — к человеческой личности вообще, обнажил лозунг «за живого человека в литературе», выдвинутый в центр дискуссии о «живом человеке», развернувшейся во второй половине 20-х годов. Именно с потребностью показать разносторонний человеческий характер современной эпохи был связан лозунг углубленного психологизма, правда понимаемый весьма примитивно: он требовал изображения борьбы сознания с подсознанием. Подсознание трактовалось очень уж узко, по-фрейдистски, как загнанные в подсознательное сексуальные комплексы. Именно с такой трактовкой подсознательного спорил Воронский в статье «Фрейдизм и искусство», говоря: «Бессознательное фрейдисты сводят исключительно к сексуальным мотивам, не отводя никакого места иным, не менее могучим побуждениям». Психологизм ассоциировался у рапповцев с реализмом, с достижением всей полноты показа внутренней жизни человека.

Весь комплекс положений творческой программы РАПП (реализм, соответствующий диалектико-материалистическому методу, срывание всех и всяческих масок, углубленный психологизм, учеба у классиков, живой человек) привел к постановке вопроса о самой специфике искусства. Попыткой ответить на этот вопрос стала «теория непосредственных впечатлений», автором которой в рапповских кругах был Ю. Либединский. Само понятие он заимствовал у Белинского. «Непосредственные впечатления», с точки зрения писателя, есть наиболее ясные, светлые, очищенные от социально-классовых наслоений впечатления жизни человека, хранящиеся в глубинах его подсознания под напластованиями позднейшего опыта. Задача художника — извлечь их на поверхность, обнаружить знания, хранящиеся в глубинах памяти, о которых человек и не подозревает. «Человек знает о мире гораздо больше, чем он думает, что он знает, — пытался сформулировать положения своей теории Ю. Либединский. — Искусство как раз и берет за строительный материал именно это знание. Воронский это „знание“ называет иногда подсознательным, иногда интуитивным…»^[9].

Нужно сказать, что рапповцы вовсе не были оригинальны, обращаясь к подсознательному. Фрейд, теория психоанализа, венская школа оказались тогда в центре литературно-критического сознания — достаточно указать на книгу Л. Выготского «Психология искусства», написанную в 1920;е годы, но увидевшую свет лишь в начале 1960;х. Так же вовсе не случайно прозвучала у Либединского и ссылка на Воронского: именно Воронский разрабатывает в этот период проблему подсознательного в творческом процессе, но не сводит подсознательное лишь к фрейдистским комплексам, расширяя его, включая в его сферу и самые светлые явления человеческого духа. В статье «Искусство видеть мир» Воронский куда более четко, чем писатель из РАПП Ю. Либединский, высказывает сходные идеи. По мнению Воронского, задача искусства в том, чтобы:

Увидеть мир, прекрасный сам по себе во всей его свежести и непосредственности. Ближе всего к этому мы бываем в детстве, в юности, в необычайные, в редкие моменты нашей жизни. Тогда нами как бы раздирается кора, скрывающая от нас мир, человек неожиданно для себя в новом освещении, с новой стороны видит предметы, вещи, явления, события, людей; в самом обыкновенном, примелькавшемся он вдруг находит свойства и качества, какие он никогда не находил, окружающее начинает жить своей особой жизнью, он открывает вновь мир, удивляется и радуется этим открытиям. Но такие открытия, однако, даруются человеку не часто. Запечатленность, свежесть восприятий зависит от силы, от чистоты, от непосредственности их^[10].

Дело в том, как полагал Воронский, что те самые девственно чистые образы мира закрыты от человека:

Привычки, предрассудки, мелкие заботы, огорчения, ничтожные радости, непосильный труд, условности, болезни, наследственность, общественный гнет, смерти близких нам людей, пошлая среда, ходячие мнения и суждения, искривленные мечтания, фантазмы, фанатизм с ранних лет застилают нам глаза, притупляют остроту и свежесть восприятия, внимания — оттесняют в глубь сознания, за его порог, самые могучие и радостные впечатления, делают неприметным самое дорогое и прекрасное в жизни, в космосе. Для такого человека красота мира не видна, бескорыстное наслаждение ею невозможно. У искривленного общественного человека должны быть и искривленные восприятия мира, образы и представления. В нас, как в зеркале с неровной поверхностью, действительность отражается в искаженных формах. Мы более похожи на бальных, чем на нормальных людей. Прошлое, господствующая капиталистическая среда, пережитки миллионы людей делают такими больными и ненормальными. В современном обществе равновесие, хотя бы и очень условное, между человеком и средой является редким и счастливым исключением^[11].

Задача искусства в том, чтобы открыть читателю или зрителю подлинные образы мира:

Неподдельное, подлинное искусство иногда сознательно, а еще чаще бессознательно, всегда стремилось к тому, чтобы восстановить, найти, открыть эти подлинные образы мира. В этом — главный смысл искусства и его назначение^[12].

В своих статьях, и в первую очередь в работах «Искусство видеть мир (О новом реализме)» и «Искусство как познание жизни и современность (К вопросу о наших литературных разногласиях)», Воронский куда более профессионально сформулировал комплекс идей, о которых пытался говорить Либединский, строя свою «теорию непосредственных впечатлений». Логично было бы ожидать сближения позиций двух критиков, однако для РАПП важнее была не творческая программа, а групповая борьба: теоретики РАПП нападали за эти идеи на Воронского, усматривая в них идеалистические взгляды, в первую очередь философию Бергсона. Сближения не произошло, напротив, вражда все разгоралась.

По мнению С. И. Шешукова, автора первой монографии об истории РАПП, «система взглядов, проводившаяся и отстаивавшаяся ряд лет, была не чем иным, как художественной платформой РАПП, которая имела свои положительные результаты… Теоретические проблемы, выдвигаемые рапповцами, становились предметом суждений и споров всей творческой и научной общественности страны, что уже само по себе содействовало развитию теоретической мысли». Однако далее исследователь признавал, что «именно плодотворных результатов рапповцами достигнуто мало. Сколько было шуму, сколько выпущено книг, брошюр, сколько конференций, пленумов, совещаний посвящено творческим вопросам, а в конце концов результаты оказались скромными»^[13]. Действительно, творческая программа не может быть предметом политических дискуссий и внедряться приказами, а именно политическая дискуссия и оголтелая борьба была стихией РАПП.

РАПП много воевал и почти всегда побеждал, и не только в дискуссии о живом человеке — ив этом еще один парадокс эпохи. В одном из документов перечисляются поверженные ими враги: ассоциация боролась «против троцкизма^[14], воронщины, переверзевщины, меныиевиствующего идеализма, лефовщины, литфронтовщины^[15], против правой опасности, как главной, и левого вульгаризаторства, против великодержавного шовинизма и местного национализма, против всех видов гнилого либерализма и примиренчества к буржуазным антимарксистским теориям»¹. К концу своей деятельности рапповцы умудрились поссориться с «Комсомольской правдой» и ЦК комсомола. Критическая масса униженных и обиженных РАПП стремительно нарастала.

Кроме того, бесконечная грызня буквально со всеми участниками литературного процесса привела к глубокому кризису организации. О творчестве речь уже не шла — выбрасывались бесконечные лозунги, с помощью которых стремились поправить положение дел. Но дела шли все хуже и хуже: настоящая литература создавалась вне РАПП, вопреки ей; несмотря на удары рапповской дубинки работали Горький, Леонов, Каверин, Пильняк, Катаев, Пришвин.

Одна из последних акций РАПП — призыв ударников в литературу. Здесь сказалась характерная черта деятельности этой организации: копирование политических лозунгов и директивное привнесение их в творческую работу. Начало тридцатых годов — это время, когда разворачивается социалистическое соревнование, в общественной жизни появляется такая фигура, как ударник социалистического труда. С точки зрения РАПП, именно такие рабочие, сознательные и активные, должны пополнить писательские ряды. И рапповцы развернули вербовку рабочих в литературу! Множество людей первичные рапповские организации сорвали с заводов и фабрик, внушили им наивную мысль, что рабочий-ударник очень легко и естественно может стать писателемударником, посадили за стол, приговаривая совсем как грибоедовский Репетилов: «Писать, писать, писать». Что написали обманутые лестью люди? Вот один из примеров: «Работница Пыжова / Стажа трудового / По нашему отделу / Имеет двадцать лет. / Она у нас в отделе / Всегда стоит у дела / Прогулов самовольных / У ней в помине нет».

Нелепица последних рапповских лозунгов показывала, что организация переживает агонию. В 1932 году было принято постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которым ликвидировался РАПП, а заодно вместе с ним — все литературные группировки, как если бы творческий и идейный тупик одной организации свидетельствовал бы о творческой и идеологической несостоятельности прочих.

• [1] Ермилов В. За живого человека в литературе. М., 1928. С. 153.
• [2] На посту. 1923. № 1. С. 88.
• [3] Цит. по: Шешуков С. И. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы20-х годов. М., 1984. С. 292.
• [4] Литературные манифесты: От символизма до «Октября». М., 2001. С. 359.
• [5] Воронский А. К. Мистер Бритлинг пьет чашу до дна. М., 1927. С. 12.
• [6] Там же. С. 17.
• [7] Фадеев А. За тридцать лет. М., 1957, С. 67—69.
• [8] Творческие пути пролетарской литературы. М.; Л., 1929. С. 303.
• [9] Творческие пути пролетарской литературы. С. 15.
• [10] Воронский А. К. Искусство видеть мир (О новом реализме) // Воронский А. К. Искусство видеть мир. Портреты. Статьи. М., 1986. С. 539—540.
• [11] Там же.
• [12] Воронский А. К. Искусство видеть мир… С. 540.
• [13] Шешуков С. И. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов. М" 1984. С. 188.
• [14] Бывший любимец и подопечный Троцкого Авербах был членом троцкистскойоппозиции, а после ее разгрома, уловив политическую конъюнктуру, яростно сокрушалТроцкого.
• [15] Литфронт — организация внутри РАПП.