Вывод по главе 2

Метонимия (греч. «переименование»), троп, или механизм речи, состоящий в переносе названия с одного класса объектов или единичного объекта на другой класс или отдельный предмет, ассоциируемый с данным по смежности, сопредельности, принадлежности, партитивности или иному виду контакта; напр. выпить две чашки кофе, где чашка («сосуд») означает меру жидкости. Действие механизма метонимии приводит к появлению нового значения или контекстуально обусловленному изменению значения слова. Основой метонимии могут служить отношения между однородными и неоднородными категориями, например предметами и их признаками (действиями).

Можно различить три рода явлений, которые естественно охарактеризовать как метонимический перенос[7].

• 1. Метонимически связаны могут быть две концептуализации одной и той же ситуации. Причем та концептуальная структура, которая порождается буквальным смыслом метонимически употребленного слова, аномальна, т. е. воспринимается как образ, троп. Буквальное понимание предложения требует восстановления другого участника ситуации, связанного с данным отношением смежности.
• 2. Метонимический сдвиг может связывать два значения слова, зафиксированных в словаре, — если одно значениеполучается из другого смещением фокуса внимания. Смещение фокусировки бывает двоякого рода: оно может касаться участников ситуации и компонентов толкования.

Тип 3, диатетический сдвиг, отличен от типа 1 в том отношении, что сдвиг фокуса внимания формально выражен. В то же время типы 1 и 3 сходны — в том, что оба могут использоваться в целях порождения художественного эффекта, ср. явно значимый перенос фокуса внимания с Агенса (т. е. того, кто стреляет) на деталь Инструмента.

3. Анализ метонимических переносов в тексте поэмы Определяя тематическую целостность поэмы можно сказать, что «The Waste Land» посвящена теме безуспешных действий и бессмысленных треволнений человека, неотвратимо ведущих к смерти, представленных в ярких ассоциативных образах о деградации современного общества, о безжизненности буржуазной цивилизации. Таким образом, выбор именно этой поэмы является актуальным для выявления закономерностей построения метонимических переносов, позволяющих наиболее полно реализовать эстетическую и прагматическую информацию, заложенную в основу замысла автора. Лингвистический анализ данного стихотворного текста — это, прежде всего, изучение речевой художественной метонимии.

В целом ритмико-мелодическое построение этой поэмы непростое. Уже при первом взгляде на то, как написана поэма, можно выделить характерную закономерность: чередование более длинных и более коротких строк, но именно это чередование и является основой формирования поэтической ритмичности. Произведение с первого прочтения поражает тем, как Элиот свободно обращается с метрикой и конструкцией стиха; образы, свободно сменяющие друг друга, связаны между собой лишь субъективными ассоциациями автора, не всегда понятными читающему; они произвольно переходят один в другой. Поэтический рассказ ведется от лица человека, не ограниченного ни временем, ни пространством, и при этом представленного многолико: это и Тиресий из Финикии и одновременно рыцарь из легенды о святом Граале… Фонетико-динамическое оформление стиха является изобразительным средством. Именно такое оформление, а также ритмико-мелодическое построение помогает выявить ряд метонимических переносов как явления синтаксической семантики уже в первых четырех строках:

April is the cruelest month, breeding.

Lilacs out of the dead land, mixing.

Memory and desire, stirring.

Dull roots with spring rain.

Здесь привлекают внимание ряд метонимических переносов, таких как «the cruelest month» — жесточайший месяц, «the dead land"-мертвая земля, «dull roots" — дряблые корни, самих по себе ничего не значащих, но лишь в контексте приобретающих силу и мощь элиотовской трактовки замысла: мрачные предостережения, угроза, подсказывающая, что ничего хорошего нас не ждет, не стоит и надеяться. Здесь кроме двучленных метонимий и само четверостишье метонимично. Начало первой главы «The Waste Land» представляет повествователя в образе умирающего/возрождающегося бога растительности. Весна возвращает повествователю «The Waste Land» жизненную силу и заставляет его вспомнить о прошлом, о чувственной былой страсти. Происходит некий объективный процесс, очередная смена времен года. Возрождение, которое переживает субъект, задано ему извне [цитата по: Ганнер, 1959:108], и оно не зависит от его воли и желания. Это не подлинное, осознанное возрождение, а вынужденное возрождение-в-смерть, изменение, затрагивающее лишь материальный мир. Автор пытается описать весну, создает ей образ совсем иной — не тот, который мы обычно представляем в радужных красках.

Тему возрождения-в-смерть Элиот в начале «The Burial of the Dead» связывает с метонимическим символом сирени (lilac). Образ сломанной ветки сирени появляется в раннем стихотворении Элиота «Женский портрет» как иронический намек на потаенную в человеке страсть, как знак связи с первоосновой жизни. В поэме Элиота «Пепельная Среда», написанной после «The Waste Land» и опубликованной в 1930 г., сирень обозначает любовное желание, которое герою необходимо преодолеть. В главе «The Burial of the Dead» `lilac' - не только метонимический символ жизненности и первоначала, но и возрождения, таящего в себе дурман и в конечном итоге смерть-в-жизни.

Автор настаивает на том, что всех без исключения ждет бездна смерти, в первой части акцентируется тщета и бесплодность всего сущего. Тема смерти отражена в ключевых словах и выражениях, таких как «the dead land», «a dead sound», «my brother wreck», «where the dead men lost their bones», «he who was living is now dead», «we who were living are now dying», «dead mountain». Сами по себе ключевые слова и выражения метафоричны. Они представляют собой простые и расширенные метонимические переносы. Ключевые слова включены в контекст, что позволяет автору создать метонимический образ поэмы «Бесплодная земля». Метонимические образы сезонов «бесплодной земли» можно найти на первой странице:

Winter kept us warm, covering.

Earth in forgetful snow, feeding.

A little life with dried tubers.

Подобные развернутые метонимические переносы помогают автору озвучить композиционную метонимию в своей поэме и представляют особый интерес. Композиционная метонимия охватывает весь текст, и вполне оправданно можно считать контекст поэмы целиком композиционной метафорой. Вынесенный в заголовок произведения метонимический эпитет «The Waste Land» является концептуальной метонимией, что становится понятным только после прочтения всей поэмы. Постигая истинный смысл данного словосочетания, понимаешь, что этот концепт с каждой новой строчкой становится уникальным, обретающим новое звучание, создающий настроение гнетущей тоски, а порой и ужаса. Это не просто «опустошенная земля», а это «буржуазная цивилизация, которая неминуемо разрушается».

Метонимические образы времен года в «The Waste Land» помогают Элиоту создать четкую, ясную картины «зимы», «лета», «весны». Это достигается благодаря не только определенной конструкции стиха и метрики, рифме, но и метонимическому потенциалу слов, используемых автором поэмы. Эти метонимические переносы возникают, прежде всего, в результате определенной синтаксической сочетаемости слов в пассажах произведения.

Winter kept us warm, covering.

Earth in forgetful snow, feeding.

A little life with dried tubers.

Так появляется «forgetful snow" — снег забвенья — метонимический эпитет, который делает картину более мрачной и удручающей — все говорит о том, что «жизнь застыла на месте», что неизбежно идет к гибели.

Возникает ощущение, что сам повествователь противится чувственным желаниям, ввергающим его в мир фиктивной деятельности, не имеющий смысла и не опосредованный духом. Он предпочел бы безволие, которое несет в себе время духовной смерти — зима. Она укрывает корни «снегом забвения». Снег выступает в данном контексте как традиционный метонимический символ смерти и забвения, ассоциирующийся с библейским саваном.

Восьмая строка поэмы, где говорится о другом времени года — лете, на первый взгляд, продолжает тему предыдущих строк. Но Элиот обманывает читательское ожидание, включая нас в иной контекст. Он переносит читателя из растительного мира в мир людей:

Summer surprised us, coming over the Starnbergersee.

With a shower of rain; we stopped in the colonnade,.

And went on in the sunligth, into the Hofgarten,.

And drank coffee. And talked for an hour.

Ироническое совмещение, отождествление столь разных сфер бытия (растительного мира и мира людей) должно заставить читателя соотнести друг с другом их обитателей: бессознательная жизнь растений сродни растительному существованию людей.

Как было неоднократно отмечено выше, анализируя произведение, нельзя отрешиться от символической его сущности, ведь в поэме «The Waste Land» сказалось присущее модернистам тяготение к мифологии. Здесь используются мотивы мифов о святом Граале, об Адонисе и Озирисе. Обращение к мифу означало для Элиота отказ от истории. Антиисторизм поэмы проявляется в совмещении событий и персонажей разных эпох. В поэме акцентируется библейский образ бесплодной земли, возникший на месте прежних городов, образ долины костей: этот образ в целом метафоричен, а отрывок, описывающий этот образ, представляет развернутую метафору, содержащую ряд более мелких, простых переносов — двучленных и одночленных, а также метонимических выражений. Например, «a heap of broken images" — гиперболическая метонимия; «the dead tree gives no shelter»; «the dry stone no sound of water». Для героя поэмы, в изолированном сознании которого не происходит взаимопроникновения времен, прошлое становится «грудой поверженных образов». Прежние ценности перестают быть духовным убежищем человека, они превращаются в пустые идолы и вместе с ними обречены на смерть. Разорванность сознания героя, опустошенность духа и бесплодная пустыня города, мира, где он живет, в рамках «библейского» плана поэмы следует осмыслять как наказание за богоотступничество. Эсхатологический смысл повествования усиливается апокалиптическими метонимическими образами: «The dead tree gives no shelter, the cricket no relief «Образы, говорящие в Библии о смерти человека («отяжелевший сверчок», точнее «кузнечик») призваны заставить его вспомнить о Боге, прежде чем наступит конец света. В поэме, как справедливо полагает Г. Смит, мрачные библейские пророчества сбываются [цитата по: Смит, 1958:73]. Следовательно, возможное (конец света и гибель человека) становится у Элиота реальным.

Тема духовной смерти получает осмысление в следующем эпизоде:

What are the roots that clutch, what branches grow.

Out of this stony rubbish? Son of man,.

You cannot say, or guess, for you know only.

A heap of broken images, where the sun beats,.

And the dead tree gives no shelter, the cricket no.

relief.

Эпизод развертывает бытие героя через его сознание. «Roots», «branches», подобно «dull roots» и «tubers» в начале «The Burial of the Dead» ассоциируют повествователя с растением (богом растительности). Повествователь, сын человеческий, не способен «to say «и «to guess». Слово «say» предполагает рассудочное знание. «To say"/"to name» синонимично в данном контексте слову «to get to know». Называя какую-либо вещь, мы тем самым ее познаем. Слово «to guess» говорит об интуитивном прозрении. Рассудочное и интуитивное познание себя и мира герою недоступно, и его существование бессознательно.

Во всех эпизодах первой главы человек поэтически осмысляется Элиотом как отдельно взятая сущность, в финале он предстает перед нами как субъект социума.

Перед читателем разворачивается картина современного мегаполиса. С одной стороны, это вполне конкретный город, Лондон. Он зафиксирован Элиотом с точностью топографа. С другой стороны, это обобщенный тип социума, который наделен свойствами библейских городов Вавилона и Иерусалима, Древнего Рима эпохи упадка, бесплодной земли из рыцарского средневекового романа о святом Граале, дантевского Ада и, наконец, Парижа Бодлера и Рембо:

Unreal City,.

Under the brown fog of a winter dawn,.

A crowd flowed over London bridge so many.

I nad not thought death had undone so many.

Sights, short and infrequent, were exhaled,.

And each man fixed his eyes before his feet.

Город и его жители внешне осязаемы, но их сущность — смерть. Поэтому Элиот называет город «призрачным» (unreal). Здесь вновь возникает тема смерти-в-жизни.«Unreal city" — метонимический перенос. Метонимический образ тумана — the brown fog оf a winter dawn — поэт использует как традиционный символ пограничного состояния между жизнью и смертью. Присутствие тумана означает, что мир еще на пороге существования. Элементы урбанистического пейзажа образуют повествование. Париж трансформируется у Элиота в «призрачный город» столь же эфемерный и лишенный реальных черт. «Желто-грязный туман» утреннего Парижа передается Элиотом как «бурый туман зимнего утра». Наконец, толпа людей ассоциируется с рекой, с безликой текущей массой — сплошная метафоризация. Бытие людей в современном городе «Бесплодной земли» предельно деиндивидуализировано. Человек стал существом массовым. Идею смерти-в-жизни в данном контексте следует понимать как отсутствие индивидуальной воли.

Рассмотрим один из важнейших образов финального эпизода главы, метонимический образ тумана. Уже отмечалось, что он обозначает пограничное состояние мира между жизнью и смертью. Кроме того, туман может означать плотское начало, закрывающее от человека горный мир, царство духа и свободы. В стихотворении Т. Элиота «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» метонимический образ тумана сохраняет этот смысл. Подсознание Пруфрока, таящее в себе животные импульсы, прорывается сквозь сетку рассудочных понятий. Этот непрерывный и изменяющийся поток жизни ассоциируется у Элиота с туманом, который в стихотворении обретает реальные черты животного. Это так называемая когнитивная онтологическая метонимия:

The yellow fog that rubs its back upon the windows-panes.

The yellow smoke that rubs its muzzle on the windows-panes.

Согласно Элиоту, метонимический образ в романтической поэзии является лишь понятием, где план выражения и план содержания разделены, т. е. сам образ тумана не актуализирует в себе чувственное (животное) начало, а только лишь указывает на него.

В «The Burial of the Dead» метонимический образ, сохраняя все свои коннотации, лишен той насыщенности, которую мы наблюдаем в «Пруфроке». Здесь перед читателем скорее общий фон, декорация к трагедии, участники которой, окутанные туманом, существуют вне жизни и смерти. Смерть имманентна чувственности, что в свою очередь должно найти соответственное выражение в поэтической форме, поскольку, как уже было отмечено, Элиот не допускает несовпадения плана выражения и плана содержания. Туман не может быть живым существом, ибо он не просто «означает» небытие, а является небытием.

Соответственно эволюционирует и другой метонимический образ — город. Также выглядит город и в ранних стихотворениях Элиота «Пруфрок», «Рапсодия», «Прелюдии». Ночной город, будучи одновременно проекцией животного начала в человека, является в них средоточием темных иррациональных сил, животных импульсов.

Но если в «Пруфроке» город, подобно человеку, — живое существо, исполненное чувственности, то в «Бесплодной земле» город становится опустошенной мертвой формой, которую покинуло чувственное начало. И если допустить разделение плана содержания и плана выражения, можно сделать вывод относительно изменения последнего. Мы обнаружим это изменение, обратившись к рукописному варианту «Погребения мертвого», где повествователь, адресуя свои слова городу, говорит:

Terrible City! I have sometimes seen and see.

Under the brown fog of your winter dawn…

Характерное для Бодлера определение «terrible» исправлено рукой Элиота на более точное «unreal» (призрачный). В этом случае метонимический образ становится еще более неопределенным. Существование города обозначается как мнимое. Он — фантом. Поэтому Элиот и вычеркивает местоимение «your» (твой), маркирующее город в качестве самостоятельного субъекта. К тому, что эфемерно, что является лишь видимостью, повествователь обращаться не может.

Вся эволюция ключевых метонимических образов в творчестве Элиота, которую мы наблюдаем, сопоставляя его ранние поэтические произведения и «Бесплодную землю», связана с тем, что он переосмысляет бодлеровское понимание человека.

Человек у Бодлера наделен неизбывной чувственностью. Он несет с собой зло, разрушение, смерть и в то же время остается реально существующим субъектом бытия. Житель бесплодной земли, в прошлом чувственное «животное», в настоящем лишен своей страсти. Она опустошила человека, что превратило его не в животное, а в предмет, механизм. Поэтому «живые» у раннего Элиота метонимические образы (туман, город, река, жители города) представлены в «The Waste Land» как мертвые формы, едва отделимые друг от друга части статичной декорации.

Разговор о трупе, посаженном в саду, отсылает читателя к первым строкам поэмы, где герой также отождествляется с богом растительности. Мотив возрождения-в-смерть, который возникает в начале «Погребения мертвого», в конце главы фокусируется в метонимическом образе трупа. «Снег забвения"(forgetful snow)-метафорический эмотивно-оценочный эпитет, вводящий в первом эпизоде мотив смерти, трансформируется в финале в«нежданый мороз"(sudden frost). Параллелизм эпизодов, подчеркнутый общностью образов и мотивов, дает мне основание заключить, что первая часть поэмы обладает четкой симметрической композицией. Соответственно финальная сцена первой части не требует дополнительного комментария.

Доминирующие в отрывке метонимические образы усиливают ощущение погружения повествователя в сферу небытия, точнее, в мир, где нет четкого различия между жизнью и смертью. Зима, время упадка духа, время сна и смерти, заставляет читателя соотнести данный эпизод с началом поэмы, где речь идет о летаргическом сне, обозначающем тему смерть-в-жизни:

Winter kept us warm, covering.

Earth in forgetful snow.

Десятки исследований на Западе посвящены извлечению скрытого смысла каждого перевоплощения, каждого намека, многие из которых, в свою очередь, отличаются крайним субъективизмом и туманностью. Символика поэмы подчас с трудом поддается расшифровке. Элиот «прояснил» некоторые из символов, но существование авторского комментария к поэме уже само по себе предупреждает о ее сложности и недоступности. За многими образами поэмы — определенные авторы, литературные произведения, персонажи. Отголоски чужих идей и настроений, ассоциаций, которые возникают у тех, кто с ними знаком играют важную роль в процессе восприятия поэмы и в решении ее замысла. Особенно часто Элиот обращается к Данте, Шекспиру, «елизаветинцам», Бодлеру.

Игра в шахматы/A Game Of Chess.

Необходимо, прежде всего, рассматривать поэтический отрывок «Смерть Герцогини», чтобы определить основное направление, в котором развивалась творческая мысль Элиота. Здесь обращает на себя внимание тот факт, что стержневым мотивом для поэта первоначально был мотив замкнутости и изолированности людей, их некоммуникабельности. Именно поэтому II глава была первоначально названа «В клетке». И все же непосредственно перед публикацией «The Waste Land» «Смерть Героини» была отвергнута, а глава получила новое название, «Игра в Шахматы», ибо оно больше чем прежнее соответствовало выверенному Элиотом соотношению в эпизодах доминирующих мотивов и тем. Что касается второй главы, то здесь мотив замкнутости оказался подчинен мотиву механического (бессознательного) существования, который и был заявлен в новом заглавии, «A Game Of Chess».

Центральный символ главы, Белладонна (одна из карт мадам Созострис) предстает в повествовании Элиота развернутым. На уровне проявлений внешней реальности главы обобщенный тип обитательницы бесплодной земли распадается на два образа: великосветской неврастенички и посетительницы лондонской пивной, Лил. Различие героинь — лишь во внешнем образе жизни, внутренне они тождественны.

«A Game Of Chess» условно можно разделить на три части. Первая — описание изысканного будуара. Атмосфера дурманящей чувственности, царящей здесь, придает действительности оттенок эфемерности. Следующий за ней диалог повествователя «Бесплодной земли» и его возлюбленной подчеркивает утрату связей между людьми, их неспособность к общению. Метафорические образы смерти, которые проникают в сознание повествователя, символизируют обреченность замкнутого существования. «A Game of Chess» завершается разговором в пабе между Лил и ее приятельницей, упрекающей Лил в том, что после аборта та подурнела. Бесплодие (аборт) — метонимический перенос значения смерти, парадоксальным образом оказывается неизбежным следствием чувственной страсти.

Первая фраза представляет читателю героиню:

The chair she sat in, like a burnished throne,.

Glowed on the marble…

Возникает ощущение, что за небольшим вступлением последует более подробное описание героини. Однако вместо этого повествование растекается в долгий перечень предметов, составляющих обстановку будуара. Героиня предельно обезличена, ибо человеческое «я» здесь скрыто и представлено материальными объектами. Перед нами — не просто описание внутреннего мира, а его объективизация. Через это появляется способность проникнуть в сознание героини и даже сопереживать ей, созерцая вместе с ней картины, статуэтки, сверкающие драгоценные огни, вдыхая запахи, прислушиваясь к потрескиванию огня в камине и шагам на лестнице. Конкретизация доводится Элиотом до наивысшей точки, где реальность обнаруживает в себе общечеловеческое, универсальное. В такой ситуации перед мысленным взором читателя возникает не просто образ или тип современной женщины, а универсальное женское начало, неизменное со времен грехопадения до наших дней. Метонимические образы становятся в «A Game Of Chess» вечными и обнаруживают аналогии в произведениях, составляющих основу европейской традиции.

Один из важнейших метонимических образов в поэме — это огонь. Огонь понимается традиционно как приносящий разрушение или очищение. Элиот акцентирует первый смысл, ибо бесплодная земля представляет собой мир, где укорененность человека в грехе не оставляет места очищению. Тем не менее, на уровне внешней реальности поэмы огонь страсти — метонимия внутреннего состояния героини и элемент декорации:

The glitter of her jewels rose to meet it,.

From satin cases poured in rich profusion;

In vials of ivory and coloured glass.

Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,.

Unguent, powdered, or liquid — troubled, confused.

And drowned the sense in odours; stirred by the air.

That freshened from the window, these ascended.

In fattening the prolonged candle — flames,.

Flung their smoke into the laquearia,.

Stirring the pattern on the coffered ceiling.

Здесь образ огня метонимичен, так как его составляют более мелкие концептуальные метонимические переносы: когнитивная онтологическая структурная- «fattening the prolonged candle — flames»; «Flung their smoke into the laquearia" — с точки зрения стилистики у Арнольдэто гиперболическая, простая метонимия, а весь выделенный мною абзац представляет собой развернутую метонимию.

Обозначением чувственно-эротического импульса, движущего современной жизнью в данной главе является парфюмерный аромат «STRANGE SYNTHETIC PERFUMES». Замутняющий разум человека, аромат ассоциируется с опьяняющей страстью к женщине. Если в «Похоронах мертвого» соотнесение запаха и страсти, заданое в слове «белладонна», намечено лишь пунктирно, то в главе «Игра в Шахматы» оно становится очевидным. В ранних стихотворениях Элиота я также сталкивалась с такого рода ассоциацией. Мотив аромата, запаха обостряет чувственность и таит в себе смертельную опасность. Флаконы, статуи, картины, ткани, сохраняя свой зловещий смысл, переносятся Элиотом в пространство, которое окружает аристократку:

In vials of ivory and coloured glass.

Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,.

Unquent, powdered, or liquid — troubled, confused.

And drowned the sense in odours; stirred by the air…

Аромат, наполняющий воздух спальни, активизирует чувственно-эротическое начало в человеке. Наивысшее напряжение природных сил приводит субъекта на грань жизни и смерти, где сознание полностью растворено в чувстве. Эротизм ассоциируется, таким образом, с наркотическим ароматом, который замутняет рассудок и усиливает чувство.

Предельная интенсивность чувственного начала есть, согласно Элиоту, иллюзия полноты жизни, свойственная человеку, связанному первородным грехом. Фактически же этот бунт плоти означает неполноценность жизни, смерть-в-жизни, ибо подлинное бытие предполагает сбалансированность мысли и чувства. Активизация чувственного начала не приводит к высшим формам жизни. Напротив, она опустошает человека, ввергая его в мир смерти.

Аристократка, живущая в современном мире, напоминает механическую куклу. В «A Game of Chess» живой запах умерщвлен. Он становится искусственным (парфюмерным) и воспринимается как запах разложения. Изобилие анимистических метонимических переносов помогают именно так воспринимать этот запах: «strange synthetic perfumes», а также глагольных метонимий «troubled, confused and drowned the sense in odours». Таким образом, образ создается, с точки зрения лингвистики, с помощью метонимических переносов как способа существования значения слова, а также метонимические переносы как явления синтаксической семантики.

Заполняя все художественное пространство произведения, поэтические образы позволяют судить о том, насколько богат метафорический язык автора. Там образ аристократки создается при помощи развернутой метонимические переносы, внутри которой существуют двучленные метонимические переносы: «strange synthetic perfumes" — метонимический перенос; «satin cases"-метонимический перенос. В целом, развернутая метонимия построена из грамматических и лексических переносов, что создает дополнительные коннотации оценочности, эмоциональности, экспрессивности или стилистической соотнесенности, то есть участвует в семантическом осложнении лексического значения слов высказывания.

Следующий эпизод аллюзивен, но в нем определенная часть метонимична, что делает весь отрывок развернутой авторской метонимией. Мотив утраты чувства истории, в целом очевиден в первой части «Игры в шахматы». Великосветскую даму окружает мир прошлого европейской культуры. Но в ее сознании прошлое редуцировано к шаблонам, тривиальным объектам, за которыми уже не угадывается его временная сущность. Пласты культурной традиции, как показал анализ, взаимопроникают друг в друга, но их связи исчезают, едва внимание сосредоточивается на самих предметах. Декоративный плющ (аксессуар Диониса), роскошное кресло (напоминание о Клеопатре), кессонный потолок (дворец Дидоны) и, наконец, картину, изображающую сцену превращения Филомелы, никак нельзя соотнести друг с другом. Именно поэтому они названы «обломками времени» (stumps of time). Метонимическим смыслом наполнены и следующие строки произведения:

Under the firelight, under the brush, her hair.

Spread out in fiery points.

Glowed into words, then would be savagely still.

Как известно, лингвистическая сущность метонимии в силу ее неоднозначности находит разнообразное толкование в различных областях языкознания. Так, с точки зрения классификации И. В. Толочина, представленная выше метонимия — это метонимия как явление синтаксической семантики, потому что основное внимание уделяется метафорическому значению, возникающему при взаимодействии слов в структуре словосочетания. Согласно теории Арнольд, данная метафора— развернутая метонимия или расширенная. М. В. Никитин назвал бы эту метонимию скорее грамматической, чем лексической, в то время как М. Блэк, Н. Д. Адрутюнова и А. Ричардсон рассматривали бы ее в соответствии с «интеракционистким» подходом.

I think we are in rat’s alley

Where dead men lost their bones.

Синтаксически не выделяя реплики повествователя, Элиот, как полагает Смит, дает читателю понять, что герой не произносит их вслух, а лишь размышляет [Смит:81]. Молчание повествователя, опустошенного чувственностью, подобно его молчанию в Гиацинтовом саду, означает смерть-в-жизни. В данном эпизоде эта тема репрезентируется традиционными метонимическими образами смерти: rat’s alley, dead men (крысиная тропинка, мертвецы). Они же являются ключевыми словами всей поэмы.

В беседе аристократки с ее гостем на первый план выдвинуты такие темы: усталость, сознание скуки, никчемность их существования. Такая интерпретация разговора приходит на ум, когда прочитываешь вторую часть поэмы в поисках метонимические переносы.

В беседе простолюдинки, напротив, подчеркнуто деловое, трезвое, но вопиюще заземленное отношение к жизни. Духовный вакуум — вот что сближает героинь, стоящих на столь отдаленных ступенях общественной лестницы. И как горькая насмешка звучит в конце части реплика Офелии: «Good night, ladies, good night,sweet ladies», — обращенная к расходившимся после закрытия паба девицам, вульгарным «леди» грязных улиц — Мэй, Лу, Лил. «Sweet ladies" — это простая метонимия как явление синтаксической семантики — метонимический перенос.

В заключительной части главы действие переносится в лондонский паб, где две «представительницы социальных низов» обсуждают семейные проблемы. Читатели узнают, что к одной из них, которую зовут Лил, вернулся с войны ее муж Альберт. Пока он воевал, Лил развлекалась со своими любовниками и, чтоб не забеременеть, принимала таблетки. Но они не помогли, и Лил сделала аборт. К тому же ей пришлось потратить деньги, которые Альберт дал ей на то, чтобы она вставила себе новые зубы. Подруга уговаривает Лил привести свою внешность в порядок. Ведь Альберт хочет отдохнуть от войны, и если он увидит, что его молодая жена превратилась в старуху, то он может ее бросить.