Содержание мотива смерти в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея»

Философия жизни и смерти в романе «Портрет Дориана Грея»

Неизбежность отрицательных изменений пробуждала у Дориана Грея мысли о приближающейся смерти: Мне кажется, будто её чудовищные крылья уже шумят надо мной в свинцовой духоте.

Смерть как единственное спасение от морального разложения главного героя кладет конец страшной и уродливой жизни. Отталкивающий труп старика — вот что остается от Дориана. Портрет же, запечатлевший прекрасное лицо и светлую душу Дориана, снова сияет нетленной красотой. Потерпело поражение эгоистическое отношение к красоте, возведенной в единственную абсолютную ценность жизни.

Восторжествовала красота, не вступающая в противоречие с нравственностью, а расплатой за удовольствия явились старость, уродство и, в конечном итоге, смерть.

У Уайльда очень специфично соотношение вечного и временного: замкнутость и кратковременность земного существования отрицается через идею вечной молодости и нетленной красоты, смерть тождественна потере красоты, т. е. утрате жизнью основной — эстетической — своей составляющей, а хранителем красоты, т. е. вечного, всё же становится в итоге портрет, т. е. вечное соединяется с вечным в утверждении самоценности бесконечного эстетического бытия. В то же время человеческое бытие в итоге оказывается неизбежно завершающимся, хотя и представляющим собой воплощение эстетического поиска, но скорее выступающим в роли посреднического звена, замыкая как необходимая, но менее значительная составляющая цепь прекрасное — вечность («Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежит мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это.»).

Важное значение Уайльд придаёт страху, который связан с осознанием и восприятием личностью своего существования как протекающего «лицом к смерти», и, как результат, отчаянию, возникающему как «исходная точка для достижения абсолютного». Антонова А. М., Самохина А. А., Серикова А. В. Оскар Уайльд: философские, культурно-исторические и эстетические основы творчества. — СПб., 2008. Понятие эстетической экзистенции, направленной на вечное и не предполагающей возможности восприятия личностью себя в качестве заведомого праха провоцирует этот страх. Сопротивлением таковому можно назвать то самое поэтическое возрождение как некое приобщение к вечности, но, поскольку эстетический человек перманентно пребывает в состоянии поиска источника эстетического вдохновения, то это можно рассматривать как попытку противостояния неизбежности стремления к небытию.

Эстетическая теория Уайльда основана на преклонении перед прекрасным, ей чужд страх смерти как физического уничтожения. Это не бессилие человека перед вечностью, а скорее, ужас перед возможностью утраты красоты. Страх возникает не от осознания близости и неизбежности смерти, а от неминуемой утраты красоты тела, которая влечёт за собой и неспособность наслаждаться прекрасным. Тишунина Н. В. Английский символизм: эстетический бунт против современности. Живопись прерафаэлитов и проза Уайльда // Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX — начала XX века. — СПб, 2008. — С.83−99. Понятия «старость» и «смерть» являются фактически синонимичными: потеря молодости ассоциируется с потерей красоты, что означает в свою очередь смерть — если не физическую, то, возможно, даже более страшную — эстетическую. («Мнет молодость, а с нею красота — и вот вам вдруг станет ясно, что время побед прошло, или придется довольствоваться победами столь жалкими, что в сравнении с прошлым они вам будут казаться горше поражений. Живите той чудесной жизнью, что скрыта в вас»).

Сосредоточенность на внешнем препятствует соприкосновению человека с верой. Такая отстранённость от Бога обусловливает неоднозначность поступков героя, отсутствие чётких ориентиров (за исключением, конечно, основного — наслаждения). В стремлении к наслаждению он не задаётся нравственными вопросами. Вопросы религии играют значительную роль в философии Дориана Грея не случайно последней из человеческих экзистенции является именно религиозная. Следовательно, если рассматривать три экзистенции как объединенные между собой стадии процесса, сходного с эволюцией, т. е. подразумевать непосредственную связь между ними (где каждая является качественно новым уровнем существования), то логично предположить, что ценностно религиозная экзистенция важнее, существенней эстетической. У Уайльда нет непосредственной идеи греховности поступков героя, высказанной напрямую, как не возникает у него и религиозных мотивов, однако необратимое изменение лица героя на портрете, потеря им внешней привлекательности даёт вполне однозначную оценку происходящему: превращение прекрасного в уродливое как искажение жизни, потеря ею главного для Уайльда — эстетического — начала говорит само за себя. Тишунина Н. В. Английский символизм: эстетический бунт против современности. Живопись прерафаэлитов и проза Уайльда // Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX — начала XX века. — СПб, 2008. — С.83−99. Т. е. коннотация такой интерпретации понятия о достижении эстетического наслаждения явно отрицательна.

Наслаждение как самоцель влечёт за собой предосудительные поступки и приводит к нарушению разумного миропорядка. Но подобное мировосприятие, основанное на преклонении перед красотой, вполне оправданно эстетически, следовательно, соединённое с направленностью личности в глубину её самой, а не сосредоточенностью на внешнем, может считаться верным, когда оно не влечёт за собой возможность забвения каких-либо морально-этических норм. Это убеждение происходит из убеждённости авторов во взаимосвязи внутренней и внешней составляющих эстетического существования. Действительно, искажение внутреннего содержания в сторону его обезображивания не может не повлечь за собой распад понятия «эстетизм» в человеческой жизни и, как следствие, к его постепенному разложению.

Выдвижение в романе на первый план проблемы времени обусловлено эстетической проблемой противостояния литературы и живописи и попыткой преодоления жанровых барьеров. Уайльд, знакомый с теорией Лессинга о том, что живопись разворачивается в пространстве, а литература — во времени, в своем романе предпринял попытку преодоления этих жанровых барьеров.

Тем не менее, метаморфозы времени имеют в романе не только эстетическую подоплеку. Именно глубинное сказочно-мифологическое обоснование, связанное с проблемой преодоления законов времени, помогает постигнуть сущность происходящих с героем процессов. Указанный выше участок романа фиксирует точку, начиная с которой до этого момента синкретичное (недифференцированное) романное время расщепляется на «конкретно-бытовое» (время земной биографии героя) и «сказочно-мифологическое» (время портрета). «Реальное» время, охватывающее в романе почти двадцать лет, оказывается дискретным. Соколянский М. Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. — Киев, 2008.

С момента «раздвоения» личности Дориана сказочно-мифологический контекст романа заметно расширяется, актуализируя корпус сюжетов о чудесной Стране вечной молодости и пребывании там различных героев, широко представленный в кельтской мифологической традиции (например. «Ойсин и Тир На Н-Ог», «Приключения Кормака в Обетованной Стране» и др.). Страна Юности, является одновременно и одним из наиболее устойчивых его наименований, и его основной характеристикой.

Рождение портрета, навсегда зафиксировав облик молодого прекрасного юноши, останавливает ход времени, инициируя тем самым мифологический сюжет о «Стране Вечной молодости». Дерзкое желание Дориана нарушает естественные законы течения времени и существования материн. Поэтому в романе «сказочно-мифологическое» время разрабатывается в двух взаимосвязанных направлениях: это и вечность, с которой сопрягается тема «вечной юности», и символический годичный цикл, обусловливающий актуализацию календарной символики времен года, в русло которой сложившаяся в произведении фантастическая ситуация направляет «жизнь» портрета. Картина рождается и «оживает» на символической границе между весной и летом: фатальные изменения лица на портрете, связанные с убийством Холлуорда (оно, как подчеркивается в романе, случилось в ноябре), происходят осенью-зимой, ассоциируясь с последним жизненным этапом: и. наконец, завершение символического жизненного круга (портрет «умирает», чтобы возродиться и обрести вечное совершенство) приходится опять на границу весны и лета: «Парк теперь чудо как хорош! Сирень там цветет так пышно, как цвела только в тот год, когда я впервые встретил вас». — говорит лорд Генри Дориану в их последнюю встречу.

Итак, качественно разное время в романе протекает в различных плоскостях и обладает различной скоростью движения. Душа Дориана, воплощенная на полотне Бэзила, проживает символический год, равный целой жизни героя в «реальном» времени. И это «снимает» означенное несоответствие между продолжающимися инициационными действиями и возрастом Дорнана. «Инициация» души, живущей на портрете, длится символический год и таким образом, завершается в условных пределах совершеннолетия.

Сказанное расширяет возможности интерпретации финала романа Уайльда: последний эпизод, рисующий мертвого и обезображенного временем Дориана, восходит к мифологеме возврата героя из Иного Мира.

Таким образом, исследование мифологической составляющей в романе Уайльда позволяет сделать вывод о способности художника чутко улавливать магистральные тенденции развития современного художественного сознания: описывая современный мир, писатель создает новую художественную реальность, которая, тем не менее, имеет глубинные генетические связи с архетипическими моделями. Перед читателем предстает персонаж, наделенный неповторимой ролью, в пределах которой Уайльд намечает сопряжение реальности и фантастики, правды жизни и смелого вымысла, повседневности и вечности.