Музеи. 
История развития

Министерство Образования и Науки Российской Федерации Национальный Исследовательский Иркутский Государственный Технический Университет Реферат на тему:

«Музеи. История развития»

Выполнила: студентка А-08−2 Корбан Е.С.

Преподаватели: Ляпин А. А., Хадеев Б.А.

Иркутск

Содержание Музеи — хранилища Музеи — ядро просвещения Первые новации в архитектуре на рубеже 19−20 вв.

Мастера и музеи 20 века Современные проекты музеев Использованная литература Музеи — хранилища Музейные здания прошли отнюдь не прямолинейный путь развития. Первоначально это были хранилища сокровищ как в Дельфах, в которых каждое государство демонстрировало свое богатство в знак своего могущества. В античных храмах, картинных галереях состязались в искусстве поэты, художники и музыканты. Состязания назывались праздниками муз — Музеями. Между музеями и храмами действительно много общего — архитектура, убранство, росписи — всё выражало представление о прекрасном, приобщало к вечным ценностям.

Первые же коллекции художественных предметов в Европе стали возникать в 14 в. в Италии, затем во Франции, Англии, Германии, положив начало художественным музеям. Так, на примере здания знаменитых Уффици во Флоренции (архит. Джорджо Вазари (1511−1574), воздвигаемых прежде для административных учреждений, можно проследить путь превращения в картинную галерею. На это здание следует особо обратить внимание, т.к. оно имеет большое значение в истории архитектуры музеев для решения вопросов их градостроительного размещения и внутренней планировки.

К моменту строительства Уффици во Флоренции сложилось два центрадоминирующий в застройке города собор Санта Мария дел Фьоре и Паллацо Веккио, рядом с которым, и возникли параллельно расположенные два корпуса, стянутые в одно целое переходом-галереей, что из неё раскрывался вид как на собор, так и на дворец. Образовавшийся пролом обрамлен симметричными фасадами, с продуманными до мелочей архитектурными деталями. Из четырех этажей верхний и нижний представляют лоджии, потом следует мезонин и этаж с часто поставленными окнами. Именно в верхней лоджии архитектор Буонталенти организовал «Галерею статуй». Лоджию остеклили, расписали и пристроили ряд небольших залов для картин и восьмиугольную «Трибуну» для 26 античных статуй из Ватикана. Зал стал самым почетным, поэтому его стены увесили сверху донизу картинами. Такой «ковровый» принцип развески был принят повсеместно и сохранялся во многих музеях до к. 19 В. как зримое свидетельство богатства, представленного художественными ценностями.

В России интерес к документам и вещественным памятникам прошлого возник ещё в глубокой древности. Первоначальными местами накопления памятников старины были церкви, монастыри и казнохранилища, а также у частных собирателей. Богатейшая коллекция была у Петра Великого и впоследствии стала первым русским собранием, включавшим анатомические и зоологические препараты, а позже превратилась в естественноисторический музей «кунсткамеру"(1714−1719). Интересно, что с момента основания Кунсткамера включала библиотеку и обсерваторию, позднее прибавились и залы для научных заседаний. В отличие от большинства музеев Западной Европы она содержалась за казенный счет. По проекту архитектора И. Маттарнови было сооружено новое здание, первое в России, построенное специально для музея (1718−1734).Коллекция быстро росла, превращаясь из собрания раритетов в подлинно научное учреждение.

Музей — ядро просвещения Развитие философии, распространение гуманистических идеалов поставило перед музеями новые задачи: просвещение публики, расширение круга знаний посредством ознакомления с искусством других стран. В 19 В. Дилетантский интерес к редким предметам становится интересом научным. Комплектование коллекций потребовало фундаментальных знаний и специальной подготовки. Музеи стали ведущими общественными учреждениями, служащими науке, исследованиям и просвещению публике.

Проекты первых специальных зданий музеев позволяют представить задачи, стоявшие перед архитекторами, и методы их решения. В них четко выявлена симметричность построения. Симметрия-основа планов, фасадов, хотя пространственное построение интерьеров не всегда симметрично. Зачастую залы, расположенные по разным сторонам, сильно отличались друг от друга и по форме, и по размеру. Но чем меньше был музей, тем строже была его композиционная канва. Существенно, что в проектах появились первые теоретические обобщения по музеям. В Европе складывается устойчивый архитектурный тип здания с двумя или четырьмя внутренними дворами, образованными галереями в форме греческого креста.

Новым предложением было расширение состава помещений, превращение музея в просветительный центр, некий «алтарь просвещения». «Храмовост» подхода к музею определяли и средства достижения определенного архитектурного эффекта: прослеживаются ясно выраженные композиционные оси, законченность, статичность объёмов. Упорядоченность внутреннего убранства, запрограммированность раз и навсегда маршрутов движения — через колоннаду в вестибюль, из вестибюля по парадной лестнице в анфиладу залов — были направлены на создание обстановки торжественности и строгости в интерьере. Ведущим градостроительным приемом было обособленность, поэтому здание свободно обозревалось со всех сторон.

Музей стал мыслиться как некая идеальная норма «архитектурная мечта» времени, в которой зодчий меньше, чем где бы то ни было связан требованиями практической необходимости.

Ярчайший пример такого воплощения — здание Нового Эрмитажа (1839−1852), проект архитектора Кленце. Мастер довел до совершенства идею организации музейной среды как единства экспонатов и окружения. Планировка залов, роспись плафонов и стен были навеяны античностью и полны тожествадворец задумывался как музей, а музей подражал дворцу.

Однако позже такое оформление, соответствующее экспонатам, стало восприниматься как помеха, поскольку раз и навсегда закрепляло назначение залов и препятствовало внесению каких-либо изменений. Из-за того, что музеи постоянно пополнялись новыми экспозициями, архитекторы стали больше уделять внимания специальным выставочным залам.

Первые новации в архитектуре (рубеж 19−20 вв.)

Уже в самом начале 20 В. появляются проекты, в которых отчетливо прослеживается желание авторов отразить специфику коллекций в архитектуре зданий. Ярким свидетельством служат два крупнейших собрания произведений искусства: русского — коллекция П. Третьякова и классического — Московского университета.

После передачи П. Третьяковым богатейшей коллекции картин в дар городу Москве, его дом, неоднократно перестраивавшийся, снова меняет внешний вид в 1906 г. По рисункам В. Васнецова, появляется главный фасад с парадным входом. Свойственное тому времени понимания национального начала в архитектуре нашло отражение в заимствовании форм древнерусского зодчества. Но сквозь наряд русского стиля пробиваются элементы нового рационального выявления в архитектуре назначения здания. Ясно выражен общественный характер музея, продумано освещение.

Совсем иной характер архитектуры Музея изящных искусств (1898−1912), архитектор. Р. Клейн сознательно избирал формы классики, которые отвечали музейному собранию. Представительный фасад с колоннадой, которая образует две глубокие лоджии по сторонам. Выдвинутый вперед портал с широкой лестницей, продолжение парадной лестницы внутри здания, строгая симметричность композиции, газоны перед музеем — характерные черты, доведенные здесь до совершенства и подчеркнутые первоклассными строительными материалами.

На рубеже 19−20вв. постепенно в состав музея включается достаточно развитая административная зона, хранилище, открытое для специалистов, библиотека и читальные залы, аудитория, комнаты для занятий, помещения для временных выставок, реставрационные мастерские, лаборатории, помещения инженерного оборудования. В 30-е гг. в составе музея появляются специальные музыкальные комнаты и концертные залы.

Многогранность деятельности музея выявилась в сложной объёмно-планировочной структуре здания. Гибкость здания достигалась трансформацией помещений — то есть проектировались залы, в которых некапитальные перегородки могли быть переставлены. Другой отличительной чертой музеев 20 В. стало более широкое использование искусственного освещения. Хорошее освещение — это возможность функционирования музея вечером. Ещё одно важное изменение связано с применением кондиционирования воздуха, которое дало архитектору большую свободу действий, не говоря уже о большей эффективности работы самого музея и большей комфортабельности для посетителей. Хранилища же перестают быть просто складом экспонатов — целые этажи отводятся для изучения коллекций. Появляется новая идея расширяющегося фондохранилища — изначальное требование при проектировании каждого музея. Лекционный зал, который выделяется в самостоятельное целое внутри здания стенами, превратился в важный формообразующий фактор в компоновке объёмов.

Мастера и музеи 20-го века Современный музей располагает широким диапазоном средств воздействия: архитектура, живопись, скульптура, кино, музыка. Задача архитектора состоит в том, чтобы активно содействовать использованию зрителем специфических возможностей музея: последовательно раскрыть замысел экспозиции в целом и предоставить возможность выборочного, повторного ознакомления с отдельными экспонатами. Во многих музеях продлено время посещения, работают студии, устраиваются выставки, семинары, показ кинофильмов. В результате — возрастает общественная значимость музея. Значительный удельный вес приобрели посетители школьного возраста.

Сегодня всё больше музеев искусства признаёт необходимость поиска новых форм работы с посетителями. В них нет привычных барьеров, нет обязательной зоны отчуждения между посетителями и экспонатами. Посетитель в таком музее — не созерцатель, а участник творческого процесса.

Коренное значение для развития пространственных концепций архитектуры имел отказ от стереотипа музея-дворца. Реакцией на изменяемость экспозиции явилось категорическое отрицание фиксированных пространственных построений. Отказ от общепринятого как обязательного условия датируется 50-ми годами. И связан с именами Ле Корбюзье, Ф. Райтом, Мис ванн дер Роэ. Музеи занимают видное место в их теоретическом и проектном наследии. Пристальный и постоянный интерес к музеям объясним архитектурной значимостью объекта, относительно свободной технологией, отсутствием стереотипов и канонов. Музей представляет идеальные возможности для конкретизации творческих поисков, именно на нём отрабатывались архитектурные новации 20-х гг.

Ле Корьбюзье посвятил 10 лет исследованиям конструктивных элементов здания, чтобы реализовать проблему неограниченного расширения музея. Такими формообразующими элементами были опора, покрытие, естественное освещение.

Корьбюзье высказывался против сложившегося представления о музее, как о храме культуры. В течение тридцатилетней практики проектирования музей переосмысливается им как Центр, постоянно изменяющийся в соответствии с ходом развития искусства, информации и пропаганды произведений искусства. Отсюда вытекает образное понимание архитектурной темы — «у музея не фасада», что означает, лишение репрезентативности и монументальной парадности.

Существенным элементом музея сегодня становятся временные выставки, роль которых постоянно возрастает. Они служат для привлечения новых посетителей, предоставляют дополнительный материал для исследований, позволяют постоянно обновлять экспозицию. В современной практике имеются музеи, деятельность которых целиком основана на организации временных выставок. Именно выставочная зона посвящена временному и проходящему, что находит отражение в архитектуре. Наиболее полно эта тенденция отражена в проектах музеев Мис ванн дер Роэ.

Задача размещении произведений искусств всегда увлекала Мис ванн дер Роэ. Уже ранние работы демонстрируют стремление к ограниченному включению скульптуры в архитектуру.

Единственное помещение проекта, полностью остекленное, занимается временными выставками, Отсюда лестницы ведут на первый этаж, раскрытый в сад, где выставлены постоянные предметы экспозиции. Внутреннее пространство не разделяется на замкнутые, изолированные помещения неимущими конструкциями, однако, с помощью оборудования может члениться на части, связанные в единое целое. Тем самым обеспечивается максимальная гибкость, открытость экспозиции.

Ф.Л. Райт. «График движения посетителей — как основа проектирования и образности».

В работах этого архитектора прослеживается тенденция поднять роль архитектуры до уровня самостоятельной эмоциональной силы.

Архитектура спирали здания музея Гуггенхейма в Нью-Йорке настолько мощна, что мысль об экспонатах приходит уже как нечто вторичное. По этому поводу было замечено, что само здание является наиболее ценным экспонатом музея. Здесь спираль организует объект, и посетитель не может отклониться от графика движения, а восприятие отдельных экспонатов постоянно рассеивается — притягивает скульптурность меняющегося, хорошо освещенного пространства.

По схеме, предложенной Ф. Л. Райтом в 1965 г. В Лос-Анджелесе был спроектирован музей современного искусства. Авторская задумка была несколько изменена — цельный объём разбит на три блока, узкие галереи расширены и отгорожены глухими парапетами.

Таким образом, три известных архитектора создали три генеральных направления развития музея: неограниченное расширении, обязательность трансформаций внутреннего пространства, график движения посетителей — как основа проектирования и образности. Однако они касались только одного типа музея — художественного. Еще большее многообразие в подходе к архитектурной проблематике музеев определяется их типологическими особенностями и конкретными условиями строительства.

Решение музея «Уитни» в Нью-Йорке (арх. М. Брейер) было продиктовано конкретным местом расположения. Музей получает развитие по вертикали, каждый верхний экспозиционный этаж консольно нависает над предыдущим, под зданием расположен открытый экспозиционный дворик, который как бы втягивает архитектурное сооружение в тему музея.

Так, идея высотного построения музея постепенно пробивала себе дорогу, несмотря на очевидные недостатки: нарушения непрерывности экспозиции, разорванной по этажам, возникновение психологического барьера у посетителей, желание которых знакомиться с экспонатами падает по мере увеличения числа экспозиционных уровней даже при самых современных подъемниках. И всё-таки в условиях стесненной городской застройки высотное построение оказывается единственно возможным.

Другое направление современного развитияпревращение музея в культурный центр. Здесь получает развитие тема единения экспозиции с природным окружением.

В музее «Луизиана» близ Копенгагена (арх. И. Бо и В. Воларт) предметы искусства экспонированы в тесной связи с парком. В состав парка сознательно включены кафе, библиотека, детский уголок. Музей постоянно расширяется.

Серьезное влияние на архитектуру музеев 60−70 гг. оказало современное искусство. Развитие техники привнесло во все области искусства такие элементы, как движение и связанная с ним новая трактовка пространства, новые возможности оперирования светом и образом. Изменилась структура произведений отдельных областей искусства, а, следовательно, изменились и формы их экспозиции и восприятия. Часто оказывалось невозможным провести четкую линию, разграничивающую отдельные виды искусства, и в этом случае возникла необходимость в архитектуре универсальной, которая может видоизменяться, приспосабливаясь к любому виду экспозиции. Теперь архитектура интерьера должна формироваться в зависимости от того, что в этом интерьере происходит и как происходит. В проекте музея небольшого датского городка Силкеборг (арх. Уотсон) эти требования были поставлены во главу угла.

Тяжеловесность заглубленных в землю форм, наклонные криволинейные поверхности стен словно заимствованы из давно исчезнувших культур.

С большим мастерством сложная задача сочетания разнохарактерных экспозиционных помещений, будто перетекающих одно в другое, была решена в музее современного искусства в Белграде (арх. И. Антик и М. Растрапович).

Этажи заменены отдельными свободно расположенными на разных уровнях площадками, последовательно связанными между собой открытыми лестницами. Смещение уровней позволило добиться большого разнообразия высот в соответствии с характером экспонатов, сопоставительного показа, рассмотрения экспонатов с разных сторон и под разными углами.

Проект мобильного музея для периодических выставок (арх. Г. Гуэз) представляет не законченное структурное образование, а свободно развивающееся пространство, которое может видоизменяться.

Структура формируется на основе кубического модуля со стороной 2,63 м. Максимальная высота музея в представленном варианте — 3 модуля, то есть 8,49 м. Все элементы — сборные, заводского изготовления: стальные профили и трубы для несущих конструкции, прозрачные панели из синтетических материалов для перегородок и покрытий. Музей органично вписывался в любую городскую ситуацию. В зависимости от времени года, погоды и особенностей экспозиции здание могло быть открыто, частично раскрыто или полностью ограждено прозрачными и непрозрачными раздвижными панелями.

Музей — как центр общения Новые задачи в проектировании музеев определяются также в связи с их неуклонным развитием как центров общения, что приводит не просто к включению в состав комплекса различных рекреационных зон, но делает их основными элементами архитектурной композиции.

Современные проекты музеев музей архитектурный В городе Йосу (Yeosu) в Южной Корее уже вовсю готовятся выставке EXPO 2012, к примеру, на днях был представлен проект одного из павильонов EXPO-2012, который будет похож на огромного кита, плывущего по океану.

Внешне он будет похож на огромного кита, плывущего по воде недалеко от берега. Павильон этот будет плавучим, и находиться посреди залива города Йосу, а посетители в него будут попадать по специальному мостику, соединяющему его с берегом. Павильон будет создан из легких, но крепких конструкций каркаса и прозрачных и полупрозрачных мембран. Это позволит ему, не смотря на огромные размеры, быть очень легким, но весьма устойчивым к внешним факторам.

В этом китообразном павильоне расположится океанографический музей, в котором морские обитатели будут жить в природной океанской воде.

Архитектурная мастерская Gmp разработала проект морского музея под названием Sea museum. Новый музей должен быть расположен в новом районе Шанхая — городе Линане в Китае. Новое здание должно стать узнаваемым символом мореходства и международной морской торговли.

Здание даже имеет своеобразные элементы, которые напоминают наполненные ветром паруса. Высота каждого составляет 58 м. Внутреннее пространство здания включает выставочный зал, где размещены исторические экспонаты. С одной стороны здание выходит на берег канала. Здание имеет 4 этажа. К главному входу с улицы ведет большая центральная бетонная лестница.

Использованная литература

1. «Художественные музеи» Ревякин

2. http://www.inmsk.ru/news_culture

3. http://ru.wikipedia.org/wiki

4. http://www.tretyakovgallery.ru/

5. http://www.hermitagemuseum.org/html_Ru/index.html

6. http://www.berlin-ru.net