Создание особой драматургической поэтики А. Вампилова в пьесе «Старший сын»

Пик популярности А. Вампилова приходится приблизительно на период с сезона 1972;73 года по сезон 1978;79 года.

Своей реальной театральной славой драматург обязан, главным образом, «Старшему сыну», который в течение нескольких лет занимал ведущее место в репертуаре.

Более того, именно эта пьеса Вампилова, на первый взгляд, совершенно бесхитростная, почти развлекательная, лишенная проблемного героя, сложной нравственной проблематики, тематической злободневности, то есть не содержащая в себе ни формальных, ни фактических остроактуальных примет времени, пьеса, отчасти даже возводящая действительность к гротесковым фантасмагорическим формам, произведение, с которым у автора, судя по всему, не было связано больших надежд, оказало прямое влияние на драматургию новой волны, нашла в ней свое прямое продолжение и развитие.

Однако особый интерес к «Старшему сыну» коренится не только в самих художественных особенностях пьесы, но заключается и в своеобразии театральных пристрастий второй половины семидесятых годов. Середина семидесятых годов — самый разгар противостояния производственной и семейно-бытовой драматургии. «Человеку со стороны», захватившему театральные подмостки, был противопоставлен герой семейных драм, домашних сцен, любовных перипетий, то есть областей, исконно бывших предметом драмы, но сейчас оказавшихся демонстративно и подчеркнуто отделенными от производственных страстей.

" Это была драматургия торжества добродетели и вознаграждения по заслугам, драматургия, внутренней, зачастую неосознанной задачей которой было вселять в человека веру в чудесный выигрыш, счастливый случай, могущий повернуть жизнь самого несчастливого и затюканного члена общества", Ї считает Е. Гушанская [13, с.59].

" В пьесе Вампилова привлекала выпуклая бытовая материальность, телесность жизни, острая сюжетная напряженность, присущая «хорошо сделанной пьесе», да отдаленные раскаты странного тяжеловесно-пронзительного гротеска" [13, с.60].

Вообще некоторая «старомодность» вампиловской поэтики была особенно остро ощутима во второй половине семидесятых годов, в момент зарождения драматургии новой волны, которую отмечала особая раскованная, легкая речевая стихия.

Одни видели в этой «старомодности» признак того, что пьесы Вампилова уже устарели и превозносятся незаслуженно, лишь в связи с трагической гибелью их автора, другие — особую пикантность художественной манеры драматурга-новатора.

На самом же деле интонации шестидесятых годов были для Вампилова всего-навсего интонациями своего времени, времени, когда создавались его пьесы. Это было не только время становления и утверждения в литературе нового молодого героя, процессов его гражданского мужания. Это еще и веселое время сочной театральности и на театральных подмостках, и в искусстве в целом; время торжества яркой образной формы, способной донести, передать атмосферу действительности не менее полно, чем прямые декларации и сугубо современные проблемы.

Именно тяга к чудесному, свобода художественного вымысла и даже некоторого рода эксцентричность поэтики отличают «Старшего сына», пьеса явственно тяготеет к небытовым, фантасмагорическим, притчевым формам, выводящим их за рамки бытового анекдота.

Сюжет «Прощания в июне» был придуман, просчитан, выверен. Все сцены пьесы непосредственно работали на ее центральную задачу, каждая картина имела свое название, служила четкому драматургическому шагу. Автор ставил перед собой нехитрые вопросы и искал на них простые ответы. Выверенные страсти «Прощания в июне» были заменены в «Старшем сыне» художественным миром, в основании которого лежала некая таинственная, почти фантасмагорическая стихия.

Как пишет Н. Л. Крупинина, «пьеса „Старший сын“ произошла, если можно так выразиться, из беллетристики Вампилова. Основная особенность ее не острое конфликтное столкновение нравственных позиции людей, а создание некоей гиперболизованной стихии, самотворящего мира, преломляющего и объясняющего жизнь» [20, с.58].

Основная сложность и анализа, и постановок «Старшего сына» заключается в точном определении меры реального и фантастического начал, формирующих эти пьесы.

Комедия «Старший сын» при всей экстравагантности сюжета несла в себе вполне конкретные и узнаваемые мотивы эпохи. Распространенная в мировой драматургии тема внезапного или ложного обретения родных также получает в эти годы свою исторически обусловленную популярность.

Ее герои молоды; они характерны для времени и по социальному статусу, и по социальному амплуа (студент, пижон), и даже по драматургическим канонам — Васенька, в сущности, обязательный для шестидесятых годов подросток, хотя здесь его помыслы сосредоточены не на борьбе с мещанством, а на красивой и недоступной женщине. В пьесе отчетливо слышится мотив столкновения отцов и детей, и, тем не менее, она во многом и существенно отличается от драматургии шестидесятых годов.

По мнению Б. Бугрова, «именно в „Старшем сыне“, писавшемся сразу вслед за „Прощанием в июне“, был создан Вампиловым его собственный оригинальный художественный мир, создана особая драматургическая поэтика. Это была легкая и удивительно живая смесь гротеска, чуть заметной фантасмагоричности и „махрового“ бытописательства, скрупулезного, дотошного жизнеподобия» [5, с.29].

Это был мир, в котором действующими силами были не герои, не проблематика, а особая художественная стихия — самодостаточная и саморазвивающаяся. Стихия «Старшего сына» добра; это стихия, рождающая счастливые превращения и обретения, а не разрывы и утраты. Достаточно сложное для жанра лирической комедии переплетение смешного и печального наблюдается в пьесе «Старший сын» (1965).

С одной стороны, комедия отличается откровенной веселостью. А. Вампилов использует такие известные комедийные приемы развития сюжета, как подслушивание, выдача одного действующего лица за другое, самозванство, искренняя вера в розыгрыш. Вампилов мастерски владеет приемами создания комических положений и характеров. Он умеет ввести своего своеобразного, не лишенного комических черт героя в нелепейшие ситуации.

С другой стороны, пьеса «Старший сын» воспроизводит атмосферу неустроенного быта, распадающихся семейных связей настолько психологически точно и верно, как это было свойственно психологической драме 60-х годов XX века.

У Вампилова по-своему проявляется контраст между видимостью и сущностью персонажей, составляющий основу жанра комедии. В его драматургической системе своя шкала ценностей: «ненормальные» герои — чудаки. Например, Сарафанов, при всех его слабостях, неизменно вызывает симпатии у зрителей своей подлинной добротой, душевной теплотой и открытостью. А видимо «нормальный» Кудимов, наоборот, антипатичен.

А.В. Вампилов в «Старшем сыне» преодолевает восторженность и лирическую мягкость, свойственную лирическим комедиям 50-х — 60-х годов. Он определяет трагическую опасность смехотворного человеческого ничтожества, звучание которой впоследствии будет усиливаться от пьесы к пьесе. Благодаря тому, что в комедии задано одновременно (а не поочередно, как в социально-бытовой драме 60-х годов XX века) несколько нравственно-эстетических ракурсов изображения действительности, «Старший сын» приобретает черты трагикомедии, что усложняет жанр лирической комедии.

А. Демидов назвал комедию «Старший сын» «своеобразной философской притчей» [17]. И она, действительно, тяготеет к каким-то иным, небытовым, подчеркнуто образным драматургическим формам, но как произведение небытовой поэтики она удивительно прозаична. Пьеса просто поражает несоответствием реального текстового, словесного, уклада и рождаемого им художественного эффекта.

В отличие от семейно-приключенческой драматургии, ориентированной на узнаваемость ситуаций жизни, «Старший сын» ориентирован, если можно так выразиться, на узнаваемость вечных, общечеловеческих, общедраматургических, бытийных ситуаций и проблем.

Внутренняя структура пьесы «Старший сын» вся как бы пронизана темами мировой драматургии. Они явственно ощутимы в пьесе. Недаром большинство упоминаний классической — античной и европейской драматургии (Плавт, Софокл, Теренций, Шекспир, Бомарше, Мольер), возникающих в связи с именем Вампилова, имеют своим основанием по преимуществу «Старшего сына» .

Всю пьесу формируют давно и хорошо знакомые общедраматургические мотивы, причем все они в данном случае вывернуты наизнанку, травестированы: сын находит своего отца (в данном случае не сын и не отца), неузнанный брат полюбил неузнанную сестру и вступается за честь сестры (в данном случае не брат и не сестра, и в данном случае на честь сестры никто не покушается), юноша оказывается спасен своим братом, старик-отец поддержан своим изгнанным, но верным сыном и т. д. — все эти мотивы классических превращений не эксплицированы в тексте, но присутствуют в нем, создают его особую художественную ауру. Однако античная «подкладка» пьесы или, скажем так, ощутимое присутствие в ней подчеркнуто общедраматургических исконных мотивов и тем — не единственная черта пьесы, выводящая ее за пределы бытовизма.

Этот эффект возникает и оттого, что в пьесе происходит как бы расподобление текстовой и внетекстовой структур, создается своего рода внутреннее напряжение, разница потенциалов между ними.

В «Старшем сыне» совершенно не ощущается драматургической заданности эпизодов. «Кажется, что это — почти поток жизни, пересказанный драматургом с подробностью, близкой к неореалистической, что пьеса просто неторопливо следует за всеми перипетиями этого дня, в событиях которого если и опущены, то какие-то самые бытовые моменты, когда герои отсыпались после бурной ночи, умывались, готовили обед и прочее» [17, с.480].

Особую черту, особую бытовую достоверность и вместе с тем художественную глубину пьесе придает то, что ее события как бы абсолютно случайны в сравнении с ходом жизни Сарафановых. Они развиваются контрапунктом к основному жизненному сюжету: у Сарафанова выходит замуж дочь, и на этот злополучный воскресный день назначено знакомство будущего зятя с будущим тестем, у Сарафанова страдает от неразделенной любви сын-десятиклассник, и именно на этот день, по замыслу Сарафанова, должен прийтись благополучный перелом в течении его влюбленности (герои-то и попадают в дом, как раз воспользовавшись тем, что глава семьи тайком отправился объясняться с предметом Васенькиной любви).

Пьеса умещена молодым драматургом в классическое триединство. И вместе с тем в ней не ощущается никакой драматургической предопределенности. Напротив, ей свойственна абсолютная спонтанность, непреднамеренность происходящего: Бусыгин и Сильва фактически знакомятся на наших глазах, не говоря уже о семействе Сарафановых, с которым и зритель, и герои знакомятся одновременно.

Авторская воля здесь замаскирована до такой степени, что кажется, будто она отсутствует вообще, что автор просто следует событиям этого насыщенного дня.

" Чудесность" и абсолютная условность, даже водевильность превращения были налицо. При том, что пьеса построена на острой фабуле, на эксцентрической выходке (почти уголовно наказуемой), автор ни разу не дал усомниться в жизненности происходящего, ни разу не нарушил плавный ход событий, каждый последующий шаг которых закономерно проистекал из предыдущей ситуации.

Анализируя пьесу Вампилова, А. Демидов замечает, что «как и беллетристика писателя, комедия „Старший сын“ построена на жестком парадоксальном сломе, парадоксальном превращении событий, возникающем от „неправильной“, неканонической реакции героев на обстоятельства» [17,с.481]. И прежде всего, это касается основного фабульного события. Когда Сарафанов узнает от Васеньки, что в кухне его ожидает новоявленный сын, то логика драматургического действия могла бы пойти несколькими вполне предсказуемыми путями.

Вампилов выбирает свой собственный путь. Назвавшись сыном старика Сарафанова, герой, в сущности, мгновенно, без размышления и подготовки, которые могли бы обернуться у другого автора смыслом пьесы, становится «сыном», принимает правила игры, им же самим навязанной окружающим.

Нравственные искания пьесы разворачиваются между двумя тезисами-лозунгами, требующими перепроверки, между двумя полюсами — «все люди братья» и «у людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто» .

Парадоксально не то, что Сарафанов поверил выдумке Бусыгина, а то, что Бусыгин повел себя сообразно своей выдумке. Парадокс ситуации в том, что самая «тонкая» кожа оказалась у главного циника-теоретика. Бусыгин, решивший проверить, действительно ли все люди братья и насколько тонка кожа у окружающих, сам попадает в им самолично расставленные сети человечности. Очутившись в расслабляющей атмосфере сарафановской наивности, он начинает вести себя сообразно заявленной роли.

Особенность пьесы в том, что мы знаем, чему верит Сарафанов: он верит истории, рассказанной Бусыгиным, не подозревая, что это ложь. Он верит слову Бусыгина. Чему же верит Бусыгин, который прекрасно знает, что обманывает старика, на первый взгляд, сказать трудно. Бусыгин тоже верит слову. Но не тому умозрительному, абстрактному честному слову, данному раз и навсегда, которому так верен железный Кудимов, а просто произнесенному, материализованному слову, такому, например, как слово «сынок». Бусыгин назван сыном и ведет себя в дальнейшем как «сын», Васенька грозится убить Макарскую — идет и поджигает ее, Нина советует «страждущему от неразделенной любви» Бусыгину отбить девушку, что он и осуществляет с большим успехом, более того, и старик Сарафанов получает обратно им самим рассказанный гостям сюжет, чуть приукрашенный Бусыгиным.

" Старший сын" начинается как предельно бытовая пьеса и пребывает в таком состоянии до того самого момента, когда растроганный Сарафанов восклицает, обращаясь к Бусыгину: «сын, сынок». С этими словами поворачивается не только ход интриги, но изменяется и художественная структура пьесы, она перестает быть историей с ложью, она становится историей с превращениями.

С того момента, как глава семьи признает в Бусыгине сына, в пьесе начинают действовать две системы координат — возникает как бы пьеса в пьесе: разыгрывается «пьеса для Сарафановых» и пьеса, объемлющая эту «пьесу для Сарафановых», «пьеса для читателей-зрителей», знающих, что Бусыгин — не сын, а Сарафанов — не отец. До этого момента ложь Бусыгина и Сильвы была в равной степени ложью для себя, хозяев дома и зрителей. Особая стихия пьесы, новая особая драматургическая напряженность возникает и от этого двойного, «слоеного» строения комедии.

В «пьесе для зрителей» еще кажется, что Бусыгин продолжает надувать хозяев дома, этого же мнения придерживается и Сильва, подозревающий в поведении Бусыгина преддверие новой грандиозной аферы, в то время как в «пьесе для Сарафановых» этого уже нет.

Двигаясь в двойной системе координат, комедия Вампилова предполагает и особую структуру образа Бусыгина. Мы знаем, что Бусыгин — не сын, хотя название пьесы утверждает обратное, и в ходе действия наблюдаем два рода его психологических метаморфоз: как он разыгрывает из себя сына и как он превращается в сына. Вот эта тонкая, проницаемая с обеих сторон грань между разыгрыванием и превращением, которая так и не удавалась драматургу в «Прощании в июне», и будет так важна в «Утиной охоте» и в «Истории с метранпажем», впервые у Вампилова возникает в «Старшем сыне». Мы видим двойное существование человека: Бусыгина-самозванца и Бусыгина-сына, и эти, наряду с перипетиями сюжета, перипетии уподобления и расподобления ипостасей героя представляют собой удивительно захватывающий процесс.

На первый взгляд, Бусыгин нравственно перерождается, попадая в расслабляющую атмосферу сарафановской доброты и наивности. Однако с укладом сарафановского дома, как и с художественным укладом пьесы в целом, дело обстоит не так просто.

На первый взгляд, Сильва и Бусыгин плохие, а Сарафановы — хорошие. А между тем Кудимов — лучше их всех, вместе взятых, а ведь высмеян, выставлен дураком, изгнан из дому и в мгновенье ока забыт ко всеобщему удовольствию.

Уклад дома Сарафановых далек от хрестоматийности. В этой пьесе все врут. Не говоря уже об основном, «глобальном» вранье Бусыгина и Сильвы, которое в окончательном варианте и враньем-то было почти условным, так, стечением обстоятельств, врут все Сарафановы: отец — детям, что работает в филармонии, дети — ему, что верят в это, Сарафанов уговаривает Макарскую быть поласковее с Васенькой, то есть приврать ему.

Вместе с тем герои твердо верят своим выдумкам: Бусыгин — тому, что он сын Сарафанова, Васенька — тому, что убьет Макарскую и убежит в тайгу, и все вместе — тому, что Сарафанов работает в филармонии, а не играет на похоронах. Все врут напропалую, и эта ложь оборачивается сердечностью, теплом и этим самым открывает в героях такие глубины личности, духовности и доброты, о которых они сами просто не подозревали.

Импульсивная ложь героев «Старшего сына» особой природы, она создает игровую стихию пьесы. Это — пьеса, которая формируется не конфликтными столкновениями, а отсутствием их: как только Бусыгин и Сильва приготовились быть с треском выгнанными, оказалось, что их самозванство принято с распростертыми объятиями. Бусыгин только пытается отбить Нину у лейтенанта, но она сама падает в объятия героя. Бусыгин только подозревает, что у Сильвы с Мака рекой может возникнуть роман, как обгорелый донжуан уже пулей вылетает из ее квартиры.

Здесь в «Старшем сыне» противопоставляются не герои, но уклады, стихии. Там, где правильный Кудимов потеряет Нину (для начала пусть даже в универмаге), там, где благоразумный сосед отправится уныло прогуливать свою гипертонию, там же этот чудесный уклад сведет Бусыгина и Нину, заставит жестокосердую Макарскую с интересом посмотреть на Васеньку — благородного разбойника. В этой чудесной стихии пьесы наказуемы правильные поступки — кефир, прогулки перед сном и пунктуальность, да еще, не приведи господи, «фотографическая», острая память могут просто изгнать человека из дома.

Таким образом, «Жизнь в „Старшем сыне“ не конструируется, а возникает, ее драматургия не привносится извне, а рождается в ней самой» [17, с.181]. Молодые люди, пытающиеся переждать 5−6 часов под крышей чужого дома, уверенные в том, что жестоко надули окружающих, попадают в мир, существующий в нервных неприкрашенных формах быта, мир почти сказочных чудес, мир, согретый сердечностью и заботой друг о друге.

Герои из немаркированного, неокрашенного мира главных улиц, придорожных стекляшек, общежитского неуюта попадают в мир совершенно иной, предместный. Много позднее и времени создания пьесы, и времени бурного к ней интереса критики напишут, что этот мир означает своеобразное срединное положение Вампилова в противостоянии городской и деревенской прозы (Л. Аннинский).

Однако во время создания пьесы не существовало ни городской, ни деревенской прозы, и мир предместья был не миром их средостения, а лишь особой поэтической стихией, стихией, остро воспринятой и точно описанной Вампиловым.