Своеобразие женских образов в творчестве Чехова и Мопассана

Индивидуально-авторский взгляд на образ женщины

К концу XIX века, времени, когда Чехов и Мопассан создавали свои произведения, «женская тема» стала одной из наиболее актуальных в мировой литературе. Значительный интерес к этой теме характерен для французской литературы, произведений Ж. Санд, Бальзака, Золя, Флобера, хорошо известных и популярных в России, в рассматриваемый период. Как пишет Н. Е. Разумова, «рост интереса к этой теме был обусловлен, прежде всего, остротой „женского вопроса“ в обществе. Положение женщины было наиболее наглядным показателем нравственности и гуманности социальной системы, заявлявшей о своей демократизации. Женская тема являлась и органичным порождением собственно литературного развития, которое стремилось к проникновению во все более глубокие зависимости между обществом и человеком, все более сложные психологические явления. Женщина, обладающая не столь явными и прямыми социальными детерминантами, не столь рациональным и аналитическим сознанием, как мужчина, открыла литературе интереснейший комплекс социальных, нравственно-психологических, физиологических детерминант». [8, 206].

Вопрос о специфике изображения женщины в творчестве Чехова, с одной стороны, оказывается вписанным в контекст общей чеховской характерологии персонажей, со свойственными ей специфическими способами сюжетных ходов и портретных характеристик. В то же время, он содержит в себе ряд особенностей, связанных как с традицией изображения женщины, сложившейся в русской литературе к концу XIX века, так и со своеобразием чеховского подхода к «женской теме». Чехов придавал большое значение присутствию в произведении образа женщины. В письме И.Л. Леонтьеву-Щеглову (от 22 января 1888 г.) писатель иронически выражает свое credo: «Без женщины повесть, что без паров машина. Я не могу без женщин!!!». Уже в раннем творчестве Чехов выражает свое представление о необходимости деромантизации образа женщины в литературе, приближения его к реалиям повседневного существования, в котором развиваются бытовые, семейные, любовные и социальные отношения, затрагивающие женщин. Некоторые чеховеды пишут о его «равнодушии» или беспристрастности в изображении своих героинь, его обвиняли в «мелочности идеалов и жизненных задач». Помимо «отсутствия идеалов» у чеховских героев, «равнодушия» к ним писателя неприятие у критиков вызывала такая черта художественной манеры Чехова, как пристальное внимание к мельчайшим деталям быта, «растворенности» героев в окружающей обстановке. «У чеховских героев нет жизни, а есть только быт, — писал Д. С. Мережковский, — быт без событий или с одним событием — смертью, концом быта, концом бытия. Быт и смерть — вот два неподвижных полюса чеховского мира». [7, 37] Сразу хочется отметить перекличку с мопассановским творчеством, в котором прослеживается цель «дать точное изображение жизни». Профессор Данилин пишет, что «внешняя объективность Мопассана, при всей кажущейся безоценочности, исполнена внутреннего полемического задора». Поэтому правомерно заявлять, что Чехов и Мопассан, прикрываясь «маской равнодушия» в своих рассказах хотели разжечь полемику в сердцах читателя по поводу поднимаемой проблемы. Это своеобразный прием самоустранения автора, который усиливает психологизм произведений и позволяет острее почувствовать сложившуюся обстановку.

Творчество Ги де Мопассана также изобилует женскими образами, которые он в значительной степени разрабатывает в новеллах с любовной тематикой. Для него женщина и любовь — два неразрывно связанные друг с другом понятия, но Н. В. Банников в работе «Ги де Мопассан» хочет развенчать миф о том, что все любовные новеллы Мопассана наполнены несколько неприличными картинами и образами: «Явным заблуждением было бы также думать, что произведения Мопассана о любви заключают в себе только скабрезности и рискованные картинки, граничащие с открытой эротикой. Думать так, значит не чувствовать, не понимать основ мировоззрения писателя, серьезности и глубины его творчества. Тема любви для Мопассана — одно из средств проникновения в мир человеческой психики, в мир страстей, один из путей познания современного писателю общества.» [3, 21].

Женские образы у Чехова исследованные достаточно мало, а у Ги де Мопассана и вовсе обойдены стороной, но не могу не представить в своей работе любопытную классификацию женских образов, предложенную А. В. Кубасовым. Девушки и молодые женщины высшего сословия делятся на «институток» и «курсисток». Первых отличает «мечтательность, избалованность, обидчивость, экзальтированность, способность уноситься в „высь поднебесную“», институтки мечтают об идеале и о женихе с «идеями». «Курсистки», в отличие от них, «„ученее“, эмансипированнее, сильнее ориентированы на социальные проблемы». Кубасов предлагает также разделение замужних героинь Чехова на «жен» (или «верных женок») и «супруг» (изменяющих мужу), отталкиваясь от названий одноименных рассказов. Он считает, что «употребление этих слов автором часто оказывается скрыто характеристичным». Кубасов утверждает также, что значительной мерой условности, потайным эмблематическим смыслом обладают у Чехова и имя, и возраст, и национальность героев. К примеру, двадцать три года — это «рубежный возраст» для многих чеховских героинь (Ольга Ивановна — «Попрыгунья», Варя Шелестова — «Учитель словесности», Лида Волчанинова — «Дом с мезонином», Софья Львовна — «Володя большой и Володя маленький», Надя Шумина — «Невеста»). В. Л. Теуш выдвигает оригинальную версию о присутствии в прозе Чехова такого женского типа, как «ведьма». При этом среди чеховских «ведьм» автором выделяются разновидности: «классическая ведьма» («Анна на шее»), «ведьма-кровосос» («Супруга»), «очаровательная ведьма» («Ариадна»). [6].

Таким образом, каждый писатель активно «эксплуатировал» в своем творчестве женские образы, которые неизменно влекли за собой «женский вопрос», поднимающийся в их произведениях, особенности изображения героинь были обусловлены культурно-историческим и сугубо мировоззренческим контекстом.