Православие и христианская музыка

Православие и христианская музыка

ВВЕДЕНИЕ

1. ХРИСТИАНСКОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАННИЕ ФОРМЫ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ

2. НОВОЕ В ЦЕРКОВНОМ МУЗЫКАЛЬНО-ПЕВЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ ПЕРИОДА ФЕОДАЛЬНОЙ РАЗДРОБЛЕННОСТИ И ЦЕНТРАЛИЗАЦИИ РУСИ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Вместе с принятием христианства в конце X века в Киевской Руси начинает развиваться церковная музыка и пение, являвшиеся неотъемлемой частью богослужебного ритуала. Уже в первых летописных сообщениях о принятии христианства Русью упоминаются церковные певцы. До нас дошли прекрасные церковно-певческие распевы, музыкальные традиции, основанные на древнем византийском искусстве, трансплантированные в русскую религиозную культуру. Православная музыка имеет очень высокое профессиональное исполнение, отшлифованное веками лучшими талантливыми мастерами. На основе православной музыки строилась русская национальная музыкальная культура. Поэтому тема работы и актуальна и практически значима для углубления знаний по русской православной культуры.

Объект исследования — православие.

Предмет исследования — православие и христианская музыка.

Цель исследования — определение роли православия и христианской музыки в развитии отечественной и мировой культуры.

На пути к поставленной цели решались следующие задачи: дать определение происхождению ранних форм христианской музыки и пения; выявить новое в церковно-певческом искусстве периода феодальной раздробленности и централизации Руси.

Методы исследования: изучение истории вопроса; анализ и обобщение литературных источников.

Контрольная работа базировалась на трудах: О. Ф. Лобазовой, И. Н. Яблокова, Ю. Ф. Борункова, Ю. В. Келдыш, Т. Н. Ливановой, М. Э. Ритрих и других.

1. ХРИСТИАНСКОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАННИЕ ФОРМЫ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ Двадцатое столетие шаг за шагом открывало Древнюю Русь. Одним из найденных материков культуры явилась древнерусская музыкальная область — от ростовских звонов, которыми некогда самозабвенно увлекались Шаляпин и Рахманинов, до совсем недавно обнаруженных «крюковых записей» — Федора Крестьянина, гениального музыканта русского Средневековья. Поначалу музыка и музыкальные инструменты находились под запретом как дьявольское увеселение, но селившиеся на Руси немцы постепенно вводили разнообразные музыкальные инструменты. Духовенство осуждало русских, увлекающихся музыкой и запрещало развлекаться ею.

Пение, входившее в обычай, было осуждаемо наравне с музыкой: считали, что разнообразное изменение голоса по нотам нельзя выполнить человеку без содействия злых духов. Такое мнение невольно укрепляло невежество в ложном мнении; но, несмотря на это, многие уже любили музыку и пение, и если не смели открыто заниматься ими, то и не упускали случая присутствовать во время игры на музыкальных инструментах и пения.

Петр Великий успел рассеять мрак невежества и убедить староверов, что музыка, доставляя веселье невинное, смягчает грубость нравов и возвышает чувства.

С принятием христианства стало развиваться церковное пение, а впоследствии принята колокольная музыка. Она относилась к религиозной культуре и до сих пор считается таковой. Церковное пение входило в круг обязательных дисциплин, которым обучали в школах, создаваемых уже в конце X века для подготовки грамотного духовенства и образованных лиц из высшего сословия. И. С. Чаев, основываясь на данных летописи и других исторических источников, пишет: «В „низшей“ школе, существовавшей при монастырях или, быть может, в виде более или менее значительных групп учащихся около отдельных священников и подготовлявшей почти исключительно лиц для обслуживания культа, преподавалось чтение, письмо и пение» История религии в 2-х т. Т.2 [Текст] / Ф. М. Ацамба, Н. Н. Бектимирова, И. П. Давыдов и др.; Под общ. ред. проф. И. Н. Яблокова. — Изд. 2-е, испр. и доп. — М.: «Высш. шк.», 2004. — С.154. .

Монументальные, величественные по архитектуре и роскошно декорированные храмы, возводившиеся в Киеве, Новгороде и других городах, должны были располагать достаточными в численном отношении хорами хорошо обученных, знающих свое дело певцов, исполнение которых соответствовало бы пышности храмового интерьера и торжественности совершаемого в нем богослужения. Со второй половины XI столетия важную роль в развитии церковного пения начинают играть возникающие около больших городов монастыри, в частности Киево-Печорский монастырь, являвшийся одним из крупнейших очагов культуры и просвещения в Древней Руси Там же С. 155. .

Но имеющиеся в нашем распоряжении сведения о наиболее раннем периоде русского церковно-певческого искусства крайне скудны и зачастую недостаточно ясны. Дошедшие до нас певческие книги XI века ограничиваются лишь указаниями на глас и точками в тексте, отмечающими границы строк, на которые подразделяется напев. Этих данных, конечно, недостаточно для того, чтобы восстановить мелодический строй песнопений того времени.

Д.В. Разумовский, положивший начало систематическому изучению памятников древнерусского певческого искусства, признавал: «Относительно самого пения первенствующей русской церкви нельзя сделать никакого определенного заключения. Ни Константинополь, откуда присланы первые певцы русской церкви, ни личность самих певцов, славян по происхождению, не могут сообщить ничего о свойствах и характере первого церковно-русского пения. Несомненно только то, что православная русская церковь не изобрела сама богослужебного пения, но получила его вполне готовым по своему техническому устройству» Яблоков, И. Н. Религиоведение [Текст] / И. Н. Яблоков. — М.: Гардарики, 1998. — С. 342. .

Радикально противоположный взгляд был высказан С. В. Смоленским, утверждавшим, что существовавшая в Древней Руси система крюкового музыкального письма и самые церковные напевы, зафиксированные с его помощью, являются всецело продуктом самобытного народного творчества и возникли на русской почве самостоятельно, независимо от какого бы то ни было воздействия извне. «К XI веку, — писал Смоленский, — т. е. сейчас при крещении Руси, мы уже имели отлично выработанное в знаменах, вполне систематизированное русское певческое искусство, располагавшее весьма внушительным объемом своих книг и мелодиями столь твердыми и народными, что они сохранились живыми до наших дней» Там же С. 344. Это решительное заявление не подтверждается, однако, никакими историческими фактами и ссылками на источники.

Оставляя в стороне второй вариант, нужно сказать, что и первое объяснение оказывается исторически совершенно беспочвенным. Немногочисленные приверженцы христианства на Руси в IX и X веках принадлежали к числу грекофильски настроенной знати, имевшей мало общего с народом. Известно, что и после принятия христианства как государственной религии христианская вера медленно, с трудом проникала в сознание народных масс, оставаясь по существу религией феодальных верхов.

Несмотря на свою полную историческую несостоятельность, выдвинутая Смоленским концепция «самозарождения» знаменного распева на русской почве находила сторонников еще в сравнительно недавнее время. В. М. Беляев в некоторых отношениях даже заостряет эту точку зрения и придает ей еще более крайний характер, утверждая, что не только самые напевы, но и теоретические основы русского церковного пения, принципы его организации были вполне оригинальными и не имели ничего общего с византийским певческим искусством Основы религиоведения: учебник [Текст] / Ю. Ф. Борунков, И. Н. Яблоков, К. И. Никонов и др.; Под ред. И. Н. Яблокова. 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Высш. шк., 2004. — С.276. .

Вопрос об отношении древнейших форм знаменного распева к византийскому церковному пению впервые был поставлен на твердую научную почву в связи с организованной Обществом любителей древней письменности в 1906 году экспедицией на Афон с целью изучения старинных певческих рукописей. Обширный рукописный материал, с которым получили возможность познакомиться участники экспедиции, позволил перейти от общих догадок и предположений к более конкретным и доказательным суждениям.

Сравнительный анализ старейших по возрасту русских и греческих рукописей заставил А. В. Преображенского прийти к радикально противоположным выводам, которые были изложены им в докладе, прочитанном на заседании Общества, а затем опубликованном в «Русской музыкальной газете». Важнейшие из этих выводов сформулированы в следующих трех положениях: «Необходимо признать, во 1-х, что знаменная нотация древних славянских певчих книг есть нотация греческая, с совершенно незначительными изменениями приспособленная для распевания славянского текста. Во 2-х, что греческая нотация заимствована славянами для записи греческих же церковных напевов, а не каких-либо самостоятельных или оригинальных мелодий. В 3-х, что греческие напевы, рассчитанные на греческие же тексты, не могли быть применены к славянским текстам без нарушения некоторых мелодических и ритмических свойств напевов, равно и правильности самого текста, но при этом совершенно не потерпели в славянском изложении существенных изменений» История русской музыки в 10-ти т. Т.1: Древняя Русь XI—XVII вв.ека Указ. изд. С. 383.

Эти положения, развитые и дополненные в некоторых других трудах того же автора, послужили в значительной степени основой для дальнейшего изучения ранних славянских певческих рукописей в их отношении к греческим образцам. Но чрезмерная категоричность формулировок Преображенского в цитированной публикации вызвала тогда же возражение со стороны В. М. Металлова.

Соглашаясь с Преображенским в существе вопроса и считая невозможным оспаривать зависимость древнерусского церковного пения от греческого, Металлов заостряет внимание на тех «нарушениях» в строении текста и мелодии при усвоении греческих песнопений славянами, которые отмечались и Преображенским, но рассматривались им как нечто несущественное и маловажное. «…Различие суждений, — по мнению Металлова, — может быть только в том, чистые ли греческие напевы перенесены на Русь или славянизованные…» Там же С. 385.

Процесс усвоения и ассимиляции пересаженных из иной среды новых форм происходил в области церковного пения. Христианское певческое искусство было перенесено на Русь из Византин в готовом, сложившемся виде. К XI веку уже полностью определились не только его общие стилистические нормы и жанровые разновидности, но и основной репертуар песнопений.

Это столетие было последним, завершающим этапом византийского гимнотворчества, деятельность так называемых мелургов (название примерно соответствует древнерусскому «распевщик») в последующий период сводилась преимущественно к варьированию, расцвечиванию традиционных напевов или созданию новых мелодий к канонизированным текстам на основе имеющегося запаса певческих формул.

К важнейшим видам церковных песнопений, сложившимся в Византии, относятся тропари, кондак (контакион) и канон. Первоначально в V—VI вв.еках тропарями (тропарион) назывались краткие молитвенные песнопения, вставлявшиеся при чтении псалмов после каждого стиха. Эти ранние образцы византийской гимнографии до нас не дошли.

В VI веке возникает контакион (хотя само название появилось позже) — многострофное произведение, все строфы которого строились по одному образцу (ирмосу) и исполнялись на тот же самый напев, варьировавшийся от строфы к строфе. Создание контакиона приписывалось одному из величайших византийских гимнографов Роману Мелоду.

Аналогичным образом строился канон, возникновение которого на рубеже VII и VIII веков связывается с именем Андрея Критского (ок. 660−740). Дальнейшее развитие этот жанр получил в творчестве Иоанна Дамаскина (ум. 754) и его сводного брата Космы Иерусалимского.

Канон состоит из девяти песен (од), каждая из которых включает несколько тропарей. При этом все последующие тропари сохраняли поэтическую и музыкальную структуру первого, называвшегося ирмосом. «Контакион — это поэтическая проповедь, поучение»; девять песен канона «носят характер хвалебного гимна» История русской музыки в 10-ти т. Т.1: Древняя Русь XI—XVII вв.ека Указ. изд. С. 386. .

Эти основные музыкально-поэтические формы имели множество разновидностей, среди которых наибольшее значение имела стихира — вид тропаря, исполнявшегося в разных частях богослужения. Стихиры посвящались христианским святым, праздникам, отдельным событиям церковной и государственной жизни. Напевы стихир часто отличались большой протяженностью и мелодическим богатством.

В ряде случаев наименования песнопений определяются не музыкально-поэтическими признаками, а местом, которое они занимают в богослужении, религиозным содержанием или особым характером исполнения: так, последние тропари канона называются «богородичными», так как в них воспевается богоматерь; «причастны» — группа тропарей, которые поются перед совершением обряда причастия; «кафизмы» — выбор псалмов, во время исполнения которых разрешалось сидеть; «катавасия» (катабазия) — не что иное, как повторение ирмоса после окончания канона или отдельной его песни, при котором певцы двух клиросов сходились на середине храма, и т. п. Поскольку эти разновидности не обладают особой художественной структурой, их нельзя считать самостоятельными жанрами певческого искусства Христианство: Энциклопедический словарь. В 3-х томах. Т.3 [Текст]. — М.: Высш. шк., 1995. — С. 526. .

Наиболее развитые формы византийской гимнографии — кондак (контакион) и канон с течением времени распадаются и перестают существовать как крупные, сложные по структуре музыкально-поэтические композиции. Канон в основной своей части не пелся, а читался. Хоры правого и левого клироса поочередно пели только ирмос, а затем повторяли его вместе в конце песни (катавасия).

Таким образом, поскольку богослужение в славянских странах, связанных с восточной христианской церковью, совершалось на их родном языке, то весь репертуар песнопений должен был быть переведен с греческого. И как бы переводчики ни стремились быть близкими к подлинному тексту, перевод не мог точно соответствовать оригиналу. При тесной и неразрывной связи слова с напевом, присущей средневековой монодии, малейшие отступления от количества слогов в поэтической строке или расстановки акцентов неизбежно вызывали некоторые, хотя бы и небольшие, изменения мелодической структуры. Поэтому следует говорить не просто об усвоении греческих мелодий, а об их адаптации.

2. НОВОЕ В ЦЕРКОВНОМ МУЗЫКАЛЬНО-ПЕВЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ ПЕРИОДА ФЕОДАЛЬНОЙ РАЗДРОБЛЕННОСТИ И ЦЕНТРАЛИЗАЦИИ РУСИ Период XV—XVI вв.еков был знаменательным и плодотворным; для русского церковно-певческого искусства. Именно в эту пору знаменный распев достиг своего расцвета, освободившись от непосредственной близости к византийским образцам и выработав самостоятельные, глубоко оригинальные формы, отмеченные печатью яркого национального своеобразия. церковный певческий музыкальный искусство

Высокий расцвет церковно-певческого искусства был подготовлен развитием в период феодальной раздробленности местных певческих школ, о которых, впрочем, мы располагаем очень скудными и немногочисленными сведениями. Историку музыки приходится довольствоваться случайными, отрывочными упоминаниями о церковном пении в различных русских городах, не дающими опоры для каких-либо определенных, конкретных суждений. Так, в Лаврентьевской летописи под 1175 годом упоминается некая «луцина чадь», певшая на похоронах Андрея Боголюбского. Исследователи полагают, что это прозвище происходит от имени руководителя церковного хора (доместика) Луки, являвшегося также и педагогом, воспитателем молодых певчих. Собравшийся во Владимире в 1274 году собор вынес решение о том, что на клиросе могут петь только специально обученные певцы, получившие соответствующее посвящение. Н. Д. Успенский делает отсюда логически оправданный вывод, что «во второй половине XIII века не только во Владимире, а во всей Руси уже выросли кадры певцов-профессионалов» Лобазова, О. Ф. Религиоведение: учебник [Текст] / О. Ф. Лобазова; Под общ. ред. проф. В. И. Жукова. — 3-е изд., испр. и доп. — Ростов-н/Д: Феникс, 2004. — С.187. .

Ипатьевская летопись сохранила имя «словутного» (то есть прославленного) певца Митусы, упоминаемого под 1240 годом в связи с его отказом подчиняться князю Даниилу Галицкому. Личность этого певца привлекала к себе внимание многих историков, начиная с Н. М. Карамзина. Некоторые исследователи склонны были видеть в нем представителя той высокой героической песенной традиции, олицетворением которой служит образ легендарного Бояна. Однако эта версия представляется малоубедительной. Из текста летописной записи можно скорее заключить, что Митуса был церковным певцом епископа перемышльского. Таким образом, уже в конце XII и в XIII веке в разных русских землях существовали видные мастера церковного пения, имена которых были известны и окружены почетом.

Крупнейшей по своему значению среди певческих школ была новгородская. Выдвинувшись уже в XI—XII вв.еках как один из ведущих центров развития русского церковного пения. Новгород сохранял за собой эту роль вплоть до XVI века, а частично и позже. Знаменитые новгородские певцы и распевщики работали и за пределами своего родного города, внеся большой вклад в развитие и укрепление общерусской певческой традиции. В Новгороде, по-видимому, зародились многие из тех новых явлений в области церковного пения, которые получили повсеместное распространение со второй половины XVI столетия.

По мере роста государственного единства и укрепления общерусских связей в области культуры и идеологии происходил процесс объединения и синтеза различных местных традиций в певческом искусстве. Центром в церковно-певческом деле, как и в других отраслях культурной деятельности, становится Москва. Значительную роль в этом отношении должно было, несомненно, сыграть перенесение митрополичьей кафедры из Владимира в Москву в 1326 году. Пышность и торжественность митрополичьей службы требовали соответствующего оформления, как декоративно-изобразительного, так и музыкального.

Особенно интенсивно церковно-певческое искусство начинает развиваться в конце XV—XVI вв.еках, когда в основном был завершен процесс сложения единого русского государства и утверждено значение Москвы как общенационального политического и культурного центра. К этому времени относится ряд мероприятий, направленных на совершенствование административного аппарата, системы управления всей обширной территорией страны и укрепление ее обороноспособности. Заново отстроенные кремлевские стены, соборы и царские терема, Грановитая палата для торжественных приемов — все это должно было придать внешнему облику Москвы блеск и величие, подобающие столице могущественной державы. Предметом государственной заботы становится и церковное пение.

Создан был придворный хор, состоящий из лучших, отборных мастеров певческого искусства, которые именовались государевыми певчими дьяками. Эти певцы, принадлежавшие к личному штату царя, участвовали в царском богослужении и в торжественных официальных приемах, сопровождали государя в походах и парадных выездах. Со временем хор государевых певчих дьяков приобретает более широкое значение, становясь своего рода общерусской академией церковного пения. Подобно тому, как в иконописи с конца XV века московские мастера задавали тон всем остальным, так и в певческом деле искусство этого знаменитого столичного коллектива служило образцом и нормой для церковных хоров.

Высокого уровня достигает этот хор в середине XVI века в период царствования Ивана Грозного. В его составе находились в это время крупнейшие мастера церковного пения, пользовавшиеся широкой известностью на Руси. Некоторые из них, например Федор Христианин и Иван Нос, создали свои школы, оказав значительное влияние па развитие певческого искусства История русской музыки в 10-ти т. Т.1: Древняя Русь XI—XVII вв.ека Указ. изд. С. 387 с. .

Известно, что Иван Грозный был большим знатоком церковного пения и даже сам до некоторой степени проявил себя как автор в области литургической поэзии. В певческих рукописях XVII века сохранились две стихиры на слова Грозного, авторство которого устанавливается надписями: «Творение царя Иоанна деспота российского», «Творение царево». Одна из них посвящена памяти митрополита Петра, отмечавшейся в день его смерти 21 декабря, другая — сретению Владимирской богоматери (23 июня).

Самый выбор «сюжетов» весьма показателен. Митрополит Петр, умерший в 1326 году, был деятельным пособником московских князей в их борьбе за объединение русских земель под своей эгидой, союзником и духовным наставником Ивана Калиты. Фактическое перенесение им митрополии в Москву положило начало ее церковной гегемонии. Позже Петр был канонизирован, и его прах в 1479 году помещен во вновь выстроенном Успенском соборе, на одной из икон которого имеется изображение первого московского митрополита, выполненное мастерами школы Дионисия История русской музыки в 10-ти т. Т.1: Древняя Русь XI—XVII вв.ека Указ. изд. С. 388 с. .

«Чудотворная» икона Владимирской богоматери считалась национальной религиозной святыней, и се перенос в Москву должен был подчеркнуть роль новой столицы как единственной законной наследницы и хранительницы всего духовного достояния русского народа. Таким образом, оба праздника имели не столько церковное, сколько политическое значение.

В настоящее время установлена принадлежность Грозному еще одного любопытного произведения духовной поэзии — «Канона Ангелу Грозному воеводе», подписанного псевдонимом Парфений Уродивый, к которому царь — писатель и публицист — прибегал и в другой сфере своего литературного творчества. Если в двух ранее известных стихирах утверждались основы официальной идеологии московского единодержавия, то канон обязан своим происхождением, скорее мотивам личного, автобиографического характера.

Д.С. Лихачев, обращая внимание на пронизывающий всю эту довольно большую по объему литургическую поэму страх смерти, сопоставлял ее с «Завещанием» Ивана Грозного, написанным, по предположению большинства исследователей, в 1572 году, после двух походов на Новгород и учиненных там жестоких расправ. В это время Иван Грозный тяжело болел и в ожидании скорой смерти был охвачен покаянным настроением.

Вторая половина XVI века была отмечена значительным ростом творческой активности в области церковного пения. Одним из стимулов для ее развития послужила канонизация русских святых на соборах 1547 и 1549 годов. В честь святых, получивших общерусское признание, создавались новые службы и циклы песнопений.

Широко и повсеместно развернувшаяся деятельность по переписке певческих книг привела к возникновению множества разночтений, которые являлись иногда результатом привнесения в музыкальный текст своего личного начала, в некоторых же случаях проистекали просто из недостаточной грамотности писцов. Все это вызывало необходимость внесения определенного порядка и единообразия в певческое дело, установления единых общих норм, имеющих обязательную силу.

Подобная задача была поставлена перед Стоглавым собором, собравшимся в 1551 году. В решениях собора среди обширного круга вопросов, затрагивающих самые различные стороны религиозной жизни, быта, морали и просвещения, уделено внимание и церковному пению.

В области церковного пения выдвигались отдельные выдающиеся мастера, работы которых становились образцовыми и многократно переписывались, вызывали ряд подражаний. Вокруг наиболее видных из авторитетных мастеров образовывались группы учеников и последователей, возникали школы, обладавшие своими вариантами напевов и особой манерой их интонирования. Старейшими среди названных им мастеров являются новгородцы по происхождению братья Роговы — Василий (в иночестве Варлаам) и Савва.

Биографии этих мастеров до сих пор изучены очень слабо, и в большинстве случаев приходится ограничиваться сведениями, имеющимися в упомянутом предисловии. О Василии Рогове известно, что он сделал блестящую духовную карьеру и умер, по-видимому, уже в преклонном возрасте на посту митрополита Ростовского.

XVII век — время последнего и самого пышного цветения древнерусского певческого искусства. Уже к началу этого столетия все виды церковных песнопений были полностью распеты и «положены на знамя», оформился самобытный мелодический строй знаменного распева, сложились школы мастеров-распевщиков, вносившие каждая свой особый, самостоятельный вклад в развитие единой в своих основах традиции. Интенсивная творческая деятельность в области церковного пения продолжала вестись и в XVII веке, в результате чего унаследованное от прежних эпох достояние было значительно обогащено. Вместе с тем под влиянием общих тенденций русской культуры этого переходного столетия возникают опасные симптомы, угрожавшие единству и целостности старой традиции. Рост личного начала выражался в более свободном отношении ко всякого рода канонам и ограничениям, стремлении «утвердить себя» в искусстве. Отдельные мастера старались украшать и разнообразить свое пение — «тщеславия ради, желая славу получить, что певец», как писал автор полемического сочинения «Брозда духовная», в котором осуждалось «фитовое долго-протяжное пение».

Такое свободное отношение к традиции выражалось в появлении множества различных вариантов одних и тех же песнопений, обозначавшихся словами «ин распев», «преводне» (перевод), «произвол». Канонизированные напевы по-разному интерпретировались в отдельных монастырях и соборных храмах, являвшихся центрами развития певческого искусства. Эти местные варианты отмечались в рукописях надписями: «симоновское», «крутицкое», «тихвинское» и т. д. Все они сохраняли более или менее ясно выраженную связь со своим прототипом и подчинялись системе осмогласия. Тем не менее, такое множество толкований приводило к разнобою в певческом деле и усилению центробежных тенденций.

Христианская музыка положена в основу творчества многих композиторов: М. Бортнянского, П. И. Чайковского, Ф. И. Глинки, инструментальные произведения которых вошли в золотой фонд православной культуры.

Таким образом, в огромном множестве и разнообразии напевов и их вариантов уже невозможно становилось ориентироваться и отличить подлинное от того, на чем не было «благословения божьего».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вместе с принятием христианства в конце X века в Киевской Руси начинает развиваться церковная музыка и пение, являвшиеся неотъемлемой частью богослужебного ритуала. Церковная музыка и пение входило в круг обязательных дисциплин, которым обучали в школах, создаваемых уже в конце X века для подготовки грамотного духовенства и образованных лиц из высшего сословия.

Христианское певческое искусство было перенесено на Русь из Византин в готовом, сложившемся виде. К XI веку уже полностью определились не только его общие стилистические нормы и жанровые разновидности, но и основной репертуар песнопений. Основные музыкально-поэтические формы имели множество разновидностей.

При тесной и неразрывной связи слова с напевом, присущей средневековой монодии, малейшие отступления от количества слогов в поэтической строке или расстановки акцентов неизбежно вызывали некоторые, хотя бы и небольшие, изменения мелодической структуры. Поэтому следует говорить не просто об усвоении греческих мелодий, а об их адаптации.

По мере роста государственного единства и укрепления общерусских связей в области культуры и идеологии происходил процесс объединения и синтеза различных местных традиций в певческом искусстве. Центром в церковно-певческом деле, как и в других отраслях культурной деятельности, становится Москва.

Христианская музыка положена в основу творчества многих композиторов, инструментальные произведения которых вошли в золотой фонд православной культуры.

Таким образом, православная музыка и песнопения пришли на Русь из Византии вместе с христианством, но из-за языковых разночтений и особенностей русской культуры, они претерпели значительные изменения.

1. История религии в 2-х т. Т.2 [Текст] / Ф. М. Ацамба, Н. Н. Бектимирова, И. П. Давыдов и др.; Под общ. ред. проф. И. Н. Яблокова. — Изд. 2-е, испр. и доп. — М.: «Высш. шк.», 2004. — 676 с.

2. История русской музыки в 10-ти т. Т.1: Древняя Русь XI—XVII вв.ека [Текст / Авт. тома Ю. В. Келдыш; рец. Т. И. Ливанова, М. Э. Риттих. — М.: Музыка, 1983. — 383 с.

3. Лобазова, О. Ф. Религиоведение: учебник [Текст] / О. Ф. Лобазова; Под общ. ред. проф. В. И. Жукова. — 3-е изд., испр. и доп. — Ростов-н/Д: Феникс, 2004. — 416 с.

4. Основы религиоведения: учебник [Текст] / Ю. Ф. Борунков, И. Н. Яблоков, К. И. Никонов и др.; Под ред. И. Н. Яблокова. 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Высш. шк., 2004. — 511 с.

5. Христианство: Энциклопедический словарь. В 3-х томах. Т.3 [Текст]. — М.: Высш. шк., 1995. — 676 с.

6. Яблоков, И. Н. Религиоведение [Текст] / И. Н. Яблоков. — М.: Гардарики, 1998. — 536 с.