Ф.М. Достоевский и Ю.В. Мамлеев: об «изменении лика человеческого»: метафизика превращений

Ф.М. Достоевский и Ю. В. Мамлеев: об «изменении лика человеческого»: метафизика превращений

Ю.В. Мамлеева, теоретика и основателя литературно-философской школы и направления, получившего название «метафизический реализм», часто называют «современным Достоевским». Конечно, это метафора, но не без основания возникшая: Мамлеев, как и многие современные авторы, тоже «получил прививку от Достоевского». В сочинениях писателя легко отыскать реминисценции из разных произведений Ф. М. Достоевского — художественных и публицистических. То и дело мелькают у Мамлеева формулы Достоевского, вроде «тварь дрожащая» или «погрузиться в бездну». А начало рассказа «Люди могил» из цикла «Конец века»: «Человек я уже совершенно погибший, даже до исступления. Мира я не понимаю, Бога тоже.» [4: 116] содержит аллюзию на «Записки из подполья», начинающиеся словами: «Я человек больной Я злой человек. Непривлекательный я человек.» [3: V, 99]. Но для нас важны не достоевские «штампы» и цитаты, важен сам принцип использования сюжетных ходов, коллизий и особенно мотивов как важнейших форм выражения авторского сознания у Достоевского и Мамлеева.

В дополнение к замеченным нами ранее пересечениям и точкам схождения художественных миров Достоевского и Мамлеева есть основание поговорить о еще одном бесспорном «общем месте» в творчестве писателей — о метафизике человеческих превращений.

В первом январском выпуске «Дневника писателя» за 1976 год, размышляя о «молитве великого Гете», точнее его героя Вертера, Достоевский утверждает, что истинное счастье жизни дарует человеку осознание родства с бесконечностью бытия и «страстная вера» в то, что «вся эта бездна таинственных чудес божиих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и что за все счастие чувствовать эту великую мысль, открывающую ему: кто он? — он обязан лишь своему лику человеческому» [3: ХХ11, 6]. Но в «русской природе» происходит «ужасно много странного»: самоубийства «без гамлетовских вопросов», т. е. совершающиеся «по дикой неразвитости», в результате «утраты вполне обеспеченными и образованными представителями молодого поколения всякой живой мысли и даже самого „лика человеческого“» и отсутствия веры в вечность, в «будущую жизнь». Это страшное безверие и разочарованность делает существование человека «безмысленным» (3: ХХ11, 6), провоцирует его самоистребление, потерю своего лика человеческого. Позднее эта же мысль выражена в очерке «Приговор» (ДП), где представлена логика самоубийцы, решившего бросить вызов «безжалостной природе».

Иное проявление неверия и «безмыслия» — потуги просвещенного невежества (людей, верящих в спиритизм) — высмеивает Ф. М. Достоевский в январском (1876) же «Дневнике писателя» в фельетоне «Спиритизм. Нечто о чертях. Чрезвычайная хитрость чертей, если это только черти»: «Есть одна такая смешная тема, и, главное, она в моде: это черти, тема о чертях, о спиритизме.» [3: ХХ11, 32]. Общая ироническая тональность фельетона исключает какой-либо философский мистицизм в настроении Достоевского, считающего спиритизм нечем иным, как проделками чертей. Но размышления о спиритическом сеансе в доме Аксакова 13 февраля 1876 года, в котором участвовал Достоевский и который произвел на него «сильное впечатление» [3: ХХ11, 127], не только ироничны: писатель делает важные наблюдения, но не мистического, а философско-антропологического характера: «…кто захочет уверовать в спиритизм, того ничем не остановишь, а неверующего, если он только вполне не желает поверить, — ничем не соблазнишь» [3: ХХ11, 127]. Писатель предупреждает, к какой катастрофе может привести «безмыслие» «людей, не верующих в Бога», но которые «верят, однако же, черту с удовольствием и готовностью» [3: ХХ11, 33]. Он рисует фантастическую картину «царства чертей», «идея их царства — раздор» [3: ХХ11, 34], вечные усобицы, доводящие «людей до нелепости, до затмения, извращения ума и чувств» [3: ХХ11, 34], а раздавят они человека наконец «камнями, обращенными в хлебы» [3: ХХ11, 34], т. е. общим благополучием при полной утрате свободы духа, воли и личности, когда исчезнет «человеческий лик» и настанет «скотский образ раба», «образ скотины. И загнило бы человечество; люди покрылись бы язвами и стали кусать языки свои в муках.» [3: ХХ11, 34]. Эту же мысль проговаривает в 11 книге романа «Братья Карамазовы» черт в беседе с Иваном. «Рассуждение о «царстве чертей» — другой вариант той картины жизни человеческого общества «без бога», какую в «Подростке» рисует Версилов в своей «исповеди» [3: ХVШ; 378−379; 3: ХVШ, 334−336, 390]. К данной теме Достоевский еще не раз будет обращаться на страницах «Дневника писателя».

Первые же рассказы в цикле Ю. Мамлеева «Конец века» уже представляют собой деконструктивную пародию на очерково-беллетристические сюжеты «Дневника писателя», которые в данном случае, являются, в свете теории деконструкции, «материалом», «метафизической формацией» или «референциальным модусом текста» [2: 58−59].

В открывающем цикл «Конец века» рассказе «Удалой» Ю. Мамлеев использует мотив игры чертей, потери «лика человеческого», чтобы показать общую потребность людей — в данном случае самых заурядных обитателей коммунальной квартиры — в приобщении к «миру иному», трансцендентному: «Хоть бы хорошее что-то прорвалось к нам сюда» [4: 12]. В данном рассказе описывается фантастический случай, аналогичный «чудесам», о которых рассказывали Достоевскому: «пишут мне, например, что молодой человек садится в кресло, поджав ноги, и кресло начинает скакать по комнате, — и это в Петербурге, в столице! Уверяют, что у одной дамы, где-то в губернии, в ее доме столько чертей, что и половины их нет столько даже в хижине дядей Эдди» [3: ХХ11, 32]. Американцы братья Эдди были широко известны как медиумы [см. 3: ХХ11, 335].

У Мамлеева в рассказе «Удалой» на глазах оторопелых соседей совершается «ужасно много странного»: чудесные превращения «маленького, юркого человечка» тихого Саши Курьева: «глаза горели мутным огнем исчезает плавное человеческое выражение, горят не только глаза, но и ум. Появляется что-то далекое, призрачно-глухое. И ушки — да, да, ушки быстро шевелятся губа выпятилась, глаз поумнел, но в потустороннем смысле, и волосы на голове — как-то страшно, на глазах присутствующих — стали медленно расти, разбросанные» [4: 14−15]. Он внезапно принимает облик бычка, потом «орангутанга», а затем обращается в некое «тихое недоедающее существо» [4: 11]. Затем он выглядывает из своей комнаты как «кривоногое существо с козлиным взглядом и в каких-то лесных, корневых лохмотьях» [4: 12]. В том, что эти метаморфозы происходят при содействии чертей, не приходится сомневаться, потому что Саша принимает обличья самые характерные при оборотничестве нечистой силы. Создается впечатление, что в Сашу вселился демон: «А ты не черт, Саша? — взвизгнув, спрашивала у него старушка Бычкова» [4: 16−17]. Кстати, по преданиям, демон мог принять любой человеческий облик и «любой человек в принципе мог обернуться демоном» [4: 26]. К тому же Саша, который «прорастая, все каменел и каменел, и душа его была за миллиарды лет до творения мира», получает способность духов в медиумических сеансах спиритов — проникать в иную реальность, видеть ее присутствие внутри каждого обитателя коммунальной квартиры и вещать о ней: «…вы все на моих глазах изменились.» [4, 14]. Самое любопытное и важное в рассказе, на наш взгляд, состоит в реакции окружающих на Сашины метаморфозы. Сначала всех потряс ужас иного восприятия реальности, но вскоре Саша — «герой пустынных превращений» — заразил всех жаждой «космических галлюцинаций». Дьявольскому наваждению оказались подвержены все, отчего начался маленький шабаш (или «дьяволов водевиль»?), бесовские пляски, в которых участвовал даже сошедший с портрета дед, «наполовину невидимый, но хитрый и не забывший мир и по потустороннему крякал при этом» [4: 16] с битьем посуды и предметов интерьера. Вольно или невольно люди становятся участниками этого «карнавала нежити», бесовской пляски. Но, устав от внезапной душевной / духовной темноты (а ей соответствует и внешний фон: «Внезапно в комнате потемнело. Черты людей как-то стерлись. Все натыкались друг на друга натыкаясь на непонятные вещи, словно это уже были не стулья и столы» [4: 16]), люди испытали острую потребность света: «Света, света, света! — вдруг закричала мертвая Варвара. — Хочу света! И внезапно Великий Свет возник в сознании всех находящихся в этой комнате (выделено нами — Р.С.)» [4: 18]. Великий Свет — это, очевидно, свет Бога, Абсолюта, свет христианской истины, всеобщей любви, которую в этой компании исповедует Любочка Розова: «А я всех без различия люблю, кого Творец создал, и всех, кого еще создаст, тоже люблю И всех, всех вас прощу.» [4: 17]. Картинки этого дикого карнавала напоминают ситуацию изгнания бесов, исцеления бесноватых. Великий Свет — символ этого исцеления.

Примечательно, что сам Саша Курьев воспринимает все случившееся с ним не как личное обращение к нечистой силе, а как надличностные импульсы из Вечности: «Я за Творца не ответчик» [4: 18]. Получается, что нечисть выполняет здесь служебную роль, определенную волею Того, кто дает людям Свет, — напомнить человеку, погрязшему в коммунальной бездуховности о существовании Вечности и о том, что он часть Ее.

Второй рассказ в цикле «Конец века» — «Вечерние думы» — может быть рассмотрен как деконструкция знаменитого пасхального очерка Достоевского «Мужик Марей», опубликованного в февральском выпуске «Дневника писателя» 1876 г. Это рассказ о чувстве пасхального просветления, очищения души и духовного возрождения, пережитого писателем на каторге в день светлого праздника, когда мучило его бесчеловечие каторжных, освобожденных от работ, получивших некоторую волю: «Безобразные, гадкие песни, майданы с картежной игрой под нарами, несколько уже избитых до полусмерти каторжных все это, в два дня праздника, до болезни истерзало меня Наконец в сердце моем загорелась злоба» [3: ХХ11, 46]. Полное отвращение к этому народу выразил поляк М-цкий: «Je hais ces brigands!»¹, — проскрежетал он мне вполголоса и прошел мимо" [3: XXII, 46].

А Достоевский погрузился в воспоминания прошлого, и в памяти его возникла сцена из детства — «одно незаметное мгновение», когда он мальчиком девяти лет, гуляя в лесу, был страшно напуган криком: «Волк бежит!» (крик этот померещился ему, оказался галлюцинацией впечатлительного ребенка). Мальчика успокоил пахавший вблизи на поляне мужик Марей, проявивший к нему истинно христианскую любовь и заботу: «Ну, полно же, ну, Христос с тобой, окстись углы губ моих вздрагивали, и, кажется, это особенно его поразило. Он протянул тихонько свой толстый, с черным ногтем, запачканный в земле палец и тихонько дотронулся до вспрыгивавших моих губ. — Ишь ведь, ай, — улыбнулся он мне какою-то материнскою и длинною улыбкой ну, Христос с тобой и он перекрестил меня рукой и сам перекрестился» [3: ХХ11, 48]. Вспоминая этот эпизод, Достоевский понимал, что в «уединенной встрече», которую «только бог, может, видел сверху», «случилось как бы что-то совсем другое (курсив наш — Р.С.)» [3: ХХ11, 49] - метафизическое. Неприметно залегшая в душу писателя, она произвела теперь, на каторге, катарсический эффект — чудо пасхального возрождения души: «И вот, когда я сошел с нар и огляделся кругом, помню, я вдруг почувствовал, что могу смотреть на этих несчастных совсем другим взглядом и что вдруг, каким-то чудом, исчезла совсем всякая ненависть и злоба в сердце моем (курсив наш — Р.С.). Я пошел, вглядываясь в встречавшиеся лица. Этот бритый и шельмованный мужик с клеймами на лице ведь это тоже, может быть, тот же самый Марей: ведь я же не могу заглянуть в его сердце» [3: ХХ11, 49]. А, кстати сказать, «несчастный» М-цкий, не получивший и не способный получить «божественных импульсов», остался с переполнявшей его душу ненавистью. Пасхальное в очерке — не только символ веры в духовное возрождение и перерождение человека, указание на время действия и жанровую разновидность рассказа — это и проявление особого эстетического качества творчества Достоевского, «когда наличие трагического в произведении не подавляет читателя, не лишает его надежды и веры в будущее и торжество идеала» [1: 104−105].

В рассказе Мамлеева «Вечерние думы» персонажи — тоже бандиты, грабители и событие, о котором вспоминает «пожилой убийца и вор с солидным стажем» Михаил Викторович Савельев, также происходит в день Пасхи. Тогда еще молодой и осатанелый Савельев, забравшись в чужую квартиру, сразу убивает топором двух взрослых людей, мужа и жену. «Вдруг из ванны, она в глубине коридора была, мальчик ихний выходит: крошка лет пяти, он еще ничего не видел и не понял, весь беленький, невинный, светлый и нежненький. Смотрит на меня, на дядю, и вдруг говорит: „Христос воскрес!“ — и взглянул на меня так ласково, радостно. И правда, Пасха была. Со мной дурно сделалось. В одно мгновение как молния по телу прошла — и я грохнулся на пол без сознания» [4: 21]. У Мамлеева не мужик, (предстающий в облике не благочестивого Марея, а разбойника, душегубца), а малец-несмышленыш произносит спасительное Слово. И слово это тоже обладает возрождающей силой: метафизический «пасхальный анекдот» на всю жизнь запал в душу преступника и привел его, наконец, к покаянию и монастырю. Но на слушателей Михаила Викторовича, профессиональных бандитов из родного города, его исповедально-назидательные воспоминания очищающего воздействия не производят — наоборот, вызывают лишь насмешку над ним и «больно религиозным корытником», как они называют мальчика. А позднее наедине с Михаилом один из трех молодых бандитов, слушавших его исповедь, Геннадий, признается, что именно он и был тем нежненьким мальчиком, ставшим теперь убийцей «с твердой рукой», не смущаемый никакими стонами. И молодого бандита уже ничто не может спасти — он погибает в кровавой разборке: «После гибели душа Геннадия медленно погружалась во все возрастающую черноту, которая стала терзать его изнутри. И он не осознал, что с ним происходит. А в это время Михаил Викторович, стоя на коленях, молил Бога о спасении души Геннадия. И в его уме стоял образ робкого, невинного, светлого мальчика, который прошептал ему из коридора: «Христос воскрес!» [4: 26]. Таким образом, возрождению-просветлению, описанному Достоевским, Мам — леев противопоставляет два противоположных превращения.

Деконструкция достоевского мотива — свидетельство того, что Мамлеев воспринимает земную реальность жестче, чем Достоевский: склонности к изображению идиллии на земле он не испытывает. Трагическое «изменение лика человеческого», о котором предупреждал Достоевский, как результате «безмысленного» существования человека «без Бога», у Мамлеева происходит в мире религиозного отчаяния, трагического разъединения. Но в «подкладке» метафизических прозрений Ф. М. Достоевского и Ю. В. Мамлеева лежит глубокая вера в чудесное Преображение человека.

достоевский мамлеев рассказ реальность.