«Итальянские» новеллы символистского журнала «Весы»: проблематика и поэтика

«Итальянские» новеллы символистского журнала «Весы»: проблематика и поэтика

О.Е. Тимофеева Символисты стремились создать новую прозу, не похожую на реалистическую и натуралистическую прозу конца XIX века. Осмысление этого процесса важно для понимания литературной ситуации в России начала XX столетия. Главная задача символистов состояла, по мнению современных отечественных исследователей, «в описании творческой личности художника, в проникновении в его душу и идеи, рассматриваемые не с точки зрения исторического социального детерминизма, а в философской или религиозной перспективе» [9, с. 252]. Главной чертой авторов-декадентов было стремление к чистой эстетике, их творчество стало психологической и эстетической реакцией на позитивистское миропонимание и эстетику, реализм и натурализм. Этим обусловлено стремление художниковсимволистов отдалиться от современности, посмотреть на неё иначе. Не случайно поэтому в своих художественных новеллах авторы журнала «Весы» нередко прибегали к событиям и стилям отдаленных исторических эпох. Как справедливо заметила исследовательница Е. Дмитриева, «в обращении к культурам прошлого виделся прежде всего залог обновления современного искусства» [8, с. 8]. Апелляция к стилям прошлых эпох была связана у символистов с освоением художественного наследия Запада, так как журнал «Весы» во многом имел прозападную ориентацию. Как заметил М. Кузмин, «Весы» «старались осветить более разносторонне явления русской и западной литературы» [10, с. 36]. «Пытаясь видеть мир чужими глазами, он (автор. — О. Т.) старался войти и в чужое миросозерцание, перенять чужие убеждения и чужой язык» [7, с. 9].

Однако обращение к отдаленным историческим событиям не было для писателей «Весов» полным уходом от современной действительности. Специфика новой прозы, отражающей принципиальные идейные установки журнала «Весы» (1904 — 1909), заключалась в том, что, с одной стороны, она воссоздавала мир прошлого, мир экзотический, демонстративно отсекая его от текущей современности, а с другой, — новым образным строем познавала не только Бытие в целом, но и современную жизнь как его часть. В. Брюсов, «стремясь живую современность постигнуть обобщенно исторически, угадывал в социально-политических метаморфозах прошлого некие универсальные модели развития общества» [7, с. 14]. Другими словами символисты стремились создать образ иного мира во имя глубинного прозрения мира как вневременного, так и современного.

Новая проза, в частности, создаётся на основе уже известного искусства — с ориентацией на жанровую традицию итальянской новеллы Возрождения, её образность и тематику. Вместе с тем авторы обращались к далекому прошлому через легко улавливаемую современным читателем стилизацию, которая была необходима им для того, чтобы выявить скрытые аналогии между историческим прошлым и современностью. В то же время проявление остросовременного в их новеллах вписывалось в контекст непреходящего и вечного.

Тема Италии объединяет не только новеллы журнала «Весы», опубликованные в разные годы: «В подземной тюрьме» В. Брюсова (1906, № 5), «Прекрасный Марк» (1907, № 3) и «Корабельщики, или Трогательная Повесть о Феличе и Анжелике» (1907, № 11) С. Ауслендера, «Радости земной любви» (1908, № 4) Н. Гумилёва, — но и очерки по истории современной итальянской литературы. История современной итальянской литературы прослеживается в заметках журнала «Весы», помещённых в разделе «Письма из Италии» (1904, № 6; 1904, № 11; 1905, № 12; 1908, № 9). Автор большинства этих заметок — иностранный корреспондент журнала, известный итальянский прозаик и публицист Джованни Папини. Он замечает: «совершенно очевидно, что разумное существо даже и тогда, когда творит вечные произведения, живет в определённом месте и в известный момент времени и его деятельность заключена в этот неустойчивый, но всё-таки существующий мир, в котором она возникает и развивается.12.

Нельзя понять Данте без Фаринаты и Кардуччи без Гарибальди" [12, с. 56]. Художественная проза об Италии и эти заметки были связаны для читателя «Весов», в результате чего итальянские рассказы прочитывались им в широком историко-культурном контексте.

Сами авторы «Весов» характеризуют свою прозу как «новеллы» в послесловиях к заглавиям произведений. Почему характерен интерес «декадентов» именно к новелле? Во-первых, журнал «Весы» строго определял формат публикуемых произведений. Важным критерием была краткость содержания и новизна формы [1, с. 292−293]. Этим требованиям вполне отвечал жанр новеллы. Современный исследователь И. П. Смирнов выделил принцип редукционизма как жанрообразующий фактор новеллы [13, 5], именно для этого жанра характерна «скупость деталей, экономичность слога и элегантность выражения» [13, с. 146]. Во-вторых, по мнению Е. Е. Дмитриевой, «новелла, в которой, уже согласно законам жанра, все внимание автора должно быть устремлено на исключительность события, будь то мистического, психологического или событийного плана, отвечала определенным настроениям эпохи» [8, с. 7]. В-третьих, крайне важным моментом было использование символического потенциала новеллы, который появился у неё и вследствие обращения авторов к событиям других эпох и культур и в результате отсылки к мифологии.

Упоминая о характере формирования современной итальянской прозы, Дж. Папини сообщает, что развитие жанра романа пока не имеет успеха, но «есть намёки на возрождение новеллы» [11, с. 24]. При этом, замечает он, современные итальянские новеллисты в первую очередь опираются на образцы французской новеллы конца XIX и начала XX века, а только потом на исходные: «через Мопассана и Анатоля Франса они возвращаются к Боккаччо и Саккети» [11, с. 25−26]; то есть авторы неизменно возвращаются к истокам жанра. Дж. Папини также отметил, что современные итальянские прозаики «живут миром античным или иностранным и не наши ещё оригинального выражения нашей современной жизни» [11, с. 26]. Сложившаяся литературная ситуация в Италии была аналогична литературной ситуации в России, в частности, в журнале «Весы» писатели искали новые формы выражения для реализации своих творческих замыслов, используя возможности жанра новеллы.

Почему русские авторы обратились преимущественно к Италии эпохи Возрождения? Представляется, что ответ на этот вопрос надо связать с тем, что именно с этого времени искусство начинает осознаваться как относительно автономная и самоценная область человеческого творчества,.

• 1 Фарината дельи Уберти — глава флорентийских гибеллинов, то есть сторонников империи.
• 2 Кардуччи Джозуэ (1835−1907) — итальянский поэт, писатель, член Сената (1890), лауреат Нобелевской премии по литературе (1906). оно перестаёт восприниматься через призму науки, религии и философии. Индивидуальная деятельность мастера-художника выдвигается на первый план [15, I, с. 10−12]. Для символистов, отстаивавших независимость искусства от идеологии, религии и науки, эти принципы культуры Ренессанса имели важнейшее значение.

Как мы уже отмечали, ссылаясь на мнение Е. Е. Дмитриевой, жанр новеллы тяготел к изображению исключительного события. Таковы в рассматриваемых новеллах журнала «Весы» события гибели Анжелики и Коррадо («Корабельщики, или Трогательная повесть о Феличе и Анжелике»), заключение Джулии Ларго в тюрьму («В подземной тюрьме»), любви и смерти Гвидо Кавальканти («Радости земной любви»). Названные новеллы символистов характеризуются утончённым стилем письма. Эстетической доминантой в них является ориентация на традицию написания итальянских новелл Возрождения (Боккаччо и Саккети), но с учётом достижений новой французской и американской новеллистики (А. Франс, Э. По) и переосмысления традиций отечественной литературы в современной символистской литературе (от Пушкина через Тютчева и Фета к Достоевскому и Гоголю, через них — к Чехову). Например, как справедливо отметили исследователи А. Лавров и С. Гречишкин, новелла «В подземной тюрьме» ориентирована не только на итальянскую новеллу Возрождения, но и новеллы французской литературы XIX—XX вв.ека — на «Итальянские хроники» Стендаля, представлявшие собой обработку подлинных старинных итальянских документальных источников, и на новеллы А. Франса. «Подобно Стендалю, Брюсов в своей „итальянской хронике“ воздерживается от прямого авторского „комментария“ к повествованию, ограничиваясь раскрытием личности через поступки; как и Стендаль, заботится о сжатости и даже сухости стиля, избегая „романических“ эффектов, в изложении сюжета. Близки Брюсову и скептическое, релятивистское мировоззрение Франса, определенная ироническая инстанция по отношению к изображаемому» [7, с. 9−10]. Учитывая опыт предшественников, Брюсов создаёт свой стиль письма, ощутимо передавая характер соотнесенности временного с незыблемым, вечным через иронию, как у А. Франса.

Итальянский культурный текст вводится разными способами: названиями городов, историческими фактами, образами, мотивами. Действие рассказов происходит в разных городах Италии: Пизе, Отранто, Флоренции, Венеции. Образ Италии — страны, разорённой турками или изнурённой междоусобными войнами гвельфов и гибеллинов, — трагедийный, с его помощью автор актуализирует для читателя революционные события России начала XX века, стирая грани между прошлым и настоящим. В новелле «В подземной тюрьме» историческая картина города Отранто наполнена ужасающими подробностями: «Победители не знали удержу своим неистовствам: пилой перепилили начальника войск, мессера Франческо Ларго, множество жителей из числа способных носить оружие перебили, архиепископа, священников и монахов подвергали всяческим унижениям в храмах, а благородных дам и девушек лишали насилием чести» [4, с. 17−18]. Подобные события происходят и в другом итальянском городе — Пизе: «.заговор, о котором давно ходили слухи, открыт; что у собора у собора городская стража не выдержала натиска мятежников; что подеста пронесли в закрытых носилках, по слухам, едва живого от глубокой раны под сердце; что весь город объят возмущением и чернь уже начала грабить палаццо гвельфов.» [2, с. 21]. Италия эпохи войн и жестоких событий предстаёт не только как символ уходящей, безвозвратно гибнущей эпохи, но и гибнущего Бытия в целом.

Эсхатологические настроения, царившие в кругу русской интеллигенции на рубеже XIX — XX веков, отзываются в словах одного из узников подземелья: «А пророк Филиппе, беглый монах, сидевший в тюрьме более двадцати лет и весь обросший волосами, угрожал страшным голосом:

— Приблизилось, приблизилось время! Се предан мир неверным, да попрут веселившихся и гордых, чтобы после возвеселились малые и убогие! Радуйтесь!" [4, с. 18−19]. В этом фрагменте явна отсылка читателя к библейским текстам (из Евангелия от Марка: «исполнилось время и приблизилось Царствие Божие» (Мк. 1, 15); из Нагорной проповеди: «Возрадуйтесь в тот день и возвеселитесь» (Лк. 6, 23); из Псалтыри: «Веселитесь о Господе и радуйтесь, праведные; торжествуйте, все правые сердцем» (Пс. 31, 11) и т. д.). Вместе с тем сакральный текст не процитирован дословно, не на нём акцентировано внимание читателя, задача автора в первую очередь заключается в стилизации текста для воссоздания общего колорита эпохи.

Отталкивание символистов от современной им исторической действительности в то же время становится притяжением к ней: высказывание человека из народа — это общее возмущение бедных жителей роскошью богатых и несправедливостью существующего сословного строя, безусловно напоминающее о положении в России начала ХХ века: «Г олову бы я ей размозжил, будь поближе, — сказал Козимо из своего темного угла — она из тех, кто одевается в шелк, когда мы голодаем!» [4, с. 18−19].

Картинам роскошной жизни аристократии противопоставлены картины страшной нищеты, богатство неразрывно связано с пороком и сладострастием: «с пуховых подушек да на голую землю, от княжеских яств да на хлеб, на воду!» [4, с. 19]. Главная героиня рассказа «Прекрасный Марк», отправляясь на поиски очередного любовника, сладко молится при виде процессии с хоругвями.

Писатель-интеллигент с вниманием относится к простому человеку из толпы. Например, в новелле В. Брюсова «В подземной тюрьме» Джулия Ларго беседует с рыбаком Марко о поэзии и современном искусстве Италии, примечая его на улице после освобождения, призывает к себе, несмотря на разницу в их социальном статусе. Предлагая нивелировать социальные различия, русские «декаденты» начинают уходить с позиций индивидуализма и «поворачиваются» к миру сущему, к историкокультурной реальности начала ХХ века, обращаются к темам народа и общественной проблематике, обусловленной первыми революционными событиями.

С одной стороны, у символистов было движение к социальным проблемам земного мира, а с другой — порывы в мир иной. Для русских символистов, вспоминающих иные эпохи и пространства культуры, проблема отнюдь не сводилась к поиску новых форм, но заключалась и в обнаружении связи между локальным, временным — и вечным, вневременным, и в заострении внимания на непреходящих ценностях. Авторы русских символистских новелл, используя художественный потенциал итальянской культуры, обратились к культу Красоты, возвеличили культ тела и страсти. По справедливому замечанию В. Брюсова, «существенная черта нового миропонимания, роднящая его, — хотя лишь одной стороной, — с миропониманием эллинов и эпохи Возрождения, — признание равноправности тела, телесного начала.. Наше время, напротив, научилось чтить телесное, прозрев в нем те же глубины, как в духовном» [6, с. 21−22]. Герои символистских новелл прекрасны, их внешность и детали гардероба утончённы и изысканны, образы пластичны и очень чувственны: «Куафер устроил мне легкую прическу, держащуюся всего одной золоченой гребенкой и производившую впечатление небрежности и нестарания, хотя на нее потребовалось около часа работы искусных и быстрых рук; на бледном лице я подкрасила слегка только кончики ушей и губы; несколькими точками у глаз я придала им томности.» [3, с. 25]; «красота Джулии расцвела с такой пышностью, как никогда прежде», «на Джулии было шитое золотом бархатное платье с прорезными рукавами, на шее жемчужное ожерелье и на лбу алмазная фероньерка» [4, с. 21].

Путь к разрешению проблемы вечного-временного виделся символистам прежде всего в интуитивном познании Бытия, которое происходило через любовь страсть, смерть и т. п. По замечанию Брюсова, страсть есть «в самой своей сущности загадка; корни ее за миром людей, вне земного, нашего», это «та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них» [6, с. 25]. Любовь и смерть — центральные темы «итальянских» новелл. Важен уход героев от рационального в сферу порывов духа, их иррациональные и сиюминутные чувства и бессознательные переживания. «Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, — вот что стало задачей художника», — писал Брюсов в статье «Священная жертва» [5, с. 27].

В русских символистских новеллах об Италии исторические события отходят на второй план, на первый же план выдвигается личностное начало в жизни героев. Именно в тюрьме, среди ужасающего зловония, грязи и отчаяния, возникает сильное светлое чувство между бедным рыбаком Марко и богатой женщиной из знатного рода Джулией. Оба становятся душевно и физически близки в силу исторических обстоятельств. Их судьба неразрывно связана с исторической судьбой их страны. В момент страсти души героев прозревают — и уже неважно, что они в тюрьме: их жизнь преображается, в беседах об искусстве, в воображаемых празднествах, дивных картинах и путешествиях они постигают иную реальность. Именно переживание страсти позволяет героям уйти от «реального» мира к «реальнейшему», то есть к идеальному миру вечных ценностей.

Трагизм любви прослеживается и в любовном треугольнике Анжелика Феличе — Коррадо в новелле «Корабельщики». В момент страсти Анжелика бросается в морскую пучину за возлюбленным, а вслед за ней отправляется Коррадо, тоже ослеплённый страстью. Здесь важна полная отдача себя стихии, погружение в неё целиком. Самоценным является именно порыв, критерием ценности переживаний героев является степень их яркости, разнообразия и динамики.

В новелле Н. Гумилева «Радости земной любви» тема любви переведена в метафизический план. Однако любовь земная превалирует над любовью небесной (земное чувство Гвидо к Примавере сильнее райского блаженства). В этой новелле (на его сюжетном уровне) отразилась полемика Гумилева с символистами, в частности с Блоком и с его культом Прекрасной Дамы. Мысли о земной любви не покидают Гвидо даже в раю, и он просит Бога вернуть его назад, к «прекрасной Примавере».

Через интуитивное познание вневременных и вечных ценностей русские авторы-символисты «итальянских» новелл воссоздают образы иного мира, при этом современная социальная жизнь является его неотъемлемой составляющей. Важно отметить, что сами авторы преодолевают позицию «индивидуализма», обращаясь к общественной проблематике и насущным проблемам современности. Самобытность «итальянских» новелл связана с темами любви и страсти, испытывая которые герои постигают и себя и мир инобытия.

художник символист проза идейный.

• 1. Азадовский К. М., Максимов Д. Е. Брюсов и «Весы» (К истории издания) // Литературное наследство. — М.: Наука, 1976. — Т. 85. — C. 257−324.
• 2. Ауслендер С. Корабельщики, или Трогательная Повесть о Феличе и Анжелике // Весы. — 1907. — № 11. — С. 21−32.
• 3. Ауслендер С. Прекрасный Марк // Весы. — 1907. — № 3. — С. 22−30.
• 4. Брюсов В. В подземной тюрьме // Весы. — 1906. — № 5. — С. 17−29.
• 5. Брюсов В. Священная жертва // Весы. — 1905. — № 1. — С. 21−30.
• 6. Брюсов В. Страсть // Весы. — 1904. — № 8. — С. 21−28.
• 7. Гречишкин С., Лавров А. Брюсов-новеллист // Брюсов В. Я. Повести и рассказы. — М.: Сов. Россия, 1983. — С. 3−18.
• 8. Дмитриева Е. Е. Русская новелла начала XX в. // Русская новелла начала XX в. — М.: Советская Россия, 1990. — С. 5−14.
• 9. История русской литературы: XX век: Серебряный век. — М.: Прогресс — Литера, 1994.
• 10. Кузмин М. Художественная проза «Весов» // Аполлон. — 1910. — № 9. — С. 36−38.
• 11. Papini G. Письмо из Италии // Весы. — 1904. — № 11. — С. 19−28.
• 12. Papini G. Письмо из Италии // Весы. — 1905. — № 12. — С. 55−61.
• 13. Полубояринова Л. Н. Новелла // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н. Д. Тамарченко. — М.: Intrada, 2008. — С. 146.
• 14. Смирнов И. П. О смысле краткости // Русская новелла. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 1993. — С. 5−13.

Шайтанов И. О. История зарубежной литературы: Эпоха Возрождения. — М.: ВЛАДОС, 2001.