Пятая. 
Текст и произведение: их специфика

Учение Ролана Барта о Тексте и Произведении; абсолютные тексты; канонические тексты; запрещенные и реабилитированные тексты; комментированные тексты; контекст, подтекст, надтекст, затекст, архитекст, сплошной текст, полис — текст Текст (лат. — связь, соединение, ткань) — это слова автора, его высказывания или целое произведение в рукописном или печатном виде, то, что можно точно повторить. К тексту книги не входят рисунки, чертежи, иллюстрации, примечания, пояснения слов, комментарии (Лесин В.М., Пулинець О. С. Словник лiтературознавчих термiнiв. — К.: Радянська школа, 1971. — С. 415).

В результате эволюции художественной культуры изменился и подход к анализу литературного произведения. И писатели, и литературоведы стали работать на стыке разных дисциплин и смежных искусств, расширили научную терминологию и внедрили новые исследовательские методы. Например, «новая критика» в аспекте объективной парадигмы призывает к «тщательному» прочтению текста, «субъективная критика», напротив, предлагает оптимальные варианты поиска «полного отклика» на него.

ТЕКСТ И ПРОИЗВЕДЕНИЕ

В противовес традиционному понятию «Произведение» в XX веке появилась конкурирующая категория «Текст». Французский ученый Ролан Барт в статье «От произведения к тексту» наметил семь отличительных признаков, которые прочертили ранее неизвестные науке границы между «Текстом» и «Произведением».

Первое отличие. «Произведение» относится к разряду вещественных предметов, занимающих конкретную нишу книжного пространства в семье, магазине, библиотеке. Иначе говоря, «Произведение» можно взять в руки, подержать, взвесить, измерить и составить свое мнение о его внешнем оформлении; «Текст» отличается словесной протяженностью и объемом, он рассчитан на бесконечное число методологических исследований. «Произведение» поместится в руке, «Текст» находится в языке и голове. «Текст» ощущается в процессе работы, и в ходе самого пассивного чтения.

Второе отличие. «Текст» не измеряется одним «Произведением». Писатель создает много романов, повестей, стихов, но применительно к его конкретному творчеству это один авторский «Текст», который всегда парадоксален, он словно стремится стать запредельным, трудным для восприятия. Авторский «Текст» один, а «Произведений» у писателя значительное число.

Третье отличие. «Текст» познается и устанавливается через свое отношение к знаку (слову); «Произведение», в свою очередь, функционирует как авторский знак. «Текст» передает свою эстетическую неисчерпаемость в будущее: придут новые поколения читателей и филологов и станут разгадывать тайну «Текста», что касается «Произведения», то оно сохраняется в своем прежнем материально — вещественном очертании и объеме.

Четвертое отличие. «Текст» увлекает за собой глубокие перемены во время чтения и в процессе его исследования. Структурный анализ нацелен не на истинную суть «Текста», а на его множественность. Смысловые понятия в «Тексте» не могут существовать мирно, их много, а «Произведение» одно. Впрочем, «Произведение» не противоречит философии «монизма» (одно начало), для которой множественность есть Мировое Зло.

Пятое отличие. Оно связано с позицией и местом нахождения автора (писателя) между «Произведением» и «Текстом». Автор является владельцем и создателем «Произведения», поэтому литературовед учит уважать его. Писатель юридически связан со своим «Произведением» согласно закону об «авторском праве». Относительно «Текста», то здесь власть художника слова заканчивается: «Текст» можно просматривать выборочно, разделять по своему усмотрению. Писатель тут фигурирует в качестве постороннего, он не может защитить свой «Текст» от произвола исследователей, которые трактуют его не так, как понимал его создатель.

Шестое отличие. «Произведение» является вещью узкопрактической, его надо достать, купить, читать дома или в транспорте. «Текст» настоятельно требует от читателя или ученого деятельного, а не потребительского, сотрудничества.

Седьмое отличие. Здесь граница обнаруживается в подходе к «Тексту» с точки зрения удовольствия. «Текст», вне всякого сомнения, связан с эстетическим наслаждением. Вероятно, и писатель испытывает радость в творчестве, например, при успешном создании яркого эпизода, картины, сцены. Преодолев «муки творчества», художник находится в состоянии эйфории от завершения своего «Произведения». Следующий этап блаженства наступает тогда, когда автор увидит свое «Произведение» опубликованным. В этом, седьмом, пункте наблюдается сближение категорий «Текста», «Произведения», «Автора» и «Читателя» как в настоящем времени, так и в исторической перспективе. После радости «встречи» автора со своим опубликованным «Произведением» наступает ощущение пустоты, которая затем накапливается новой творческой энергией. И ее необходимо держать под контролем. Эстетическое наслаждение Текст дарит читателю, а писателю — Произведение (см.: Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. — С. 413 — 424).

ПОНЯТИЕ ОБ АБСОЛЮТНОМ ТЕКСТЕ

Терминологическую номинацию «абсолютный текст» использует Д. Гачев. Этим понятием он обозначает святые книги — «Библию», «Коран», «Талмуд». Абсолютные тексты не подвергаются изменению и произвольному толкованию. Здесь каждая фраза, буква, эпизод, событие, разделительные знаки находятся на своих местах и их нельзя менять, необоснованно переставлять, сокращать или дополнять.

Абсолютный текст позволяет осуществлять комбинации мотивных и образных элементов: сакральное событие произошло и теперь оно каждый раз становится настоящим временем. Понимание абсолютного текста как символического объекта не означает, что дальнейшие интерпретации текста основываются на акте его адекватного восприятия со стороны каждого читателя, что позволяет отличить абсолютный текст от его иносказательного прочтения.

Остается открытым вопрос о переложении святых книг на другие наречия. В каком варианте они сохраняют «абсолютность текста» или утрачивают «свою» сакральную неприкосновенность и достоверность?

КАНОНИЧЕСКИЙ ТЕКСТ

Номинацию «канонический текст» литературоведы XX века позаимствовали у богословов. Под этот знак теологи включали священные книги, которые официально признаны церковью. Обозначенное словосочетание утратило свое первоначальное значение. И теперь этот текст понимается как окончательный вариант раз и навсегда выстроен, закреплен, установлен для всех изданий. Крайне нежелательно, чтобы произведения классиков (особенно стихотворных), которыми пользуются ученики, отличались при очередных выпусках. Необходимо ограничивать энтузиазм текстологов, обновляющих школьные учебные программы при наличии рукописей, корректур, различных прижизненных изданий многих авторов.

Литературоведы используют и такие термины, как «авторская воля» или «последняя авторская воля». Эти понятия отвечают требованиям, предъявляемых к завершенным, выверенным и подготовленным к публикации текстам.

Западная наука о литературе чаще всего использует номинацию «канонический текст», применяя его к рукописной литературе, функционирующей до появления печатного станка, созданного германским первопечатником Иоганном Гуттенбергом в 1440 году, здесь имеются «списки» и их варианты текстов. Так, возникновение «бродячего сюжета» о Тристане и Изольде медиевисты обозначают VIII и IX веками. Письменное закрепление произошло на французской литературной почве, однако архетип, возникший около середины IX столетия, не сохранился. Бытуют две версии о сюжетной основе «Тристана и Изольды». К первой относят, прежде всего, «Роман о Тристане и Изольде» Беруля, включая анонимную поэму «Безумие Тристана» (Бернская редакция) и роман германского поэта Эйльхарта фон Оберга. Названные произведения появились в конце XII века. Вторая, куртуазная трактовка легенды представлена несохранившимся романом Кретьена де Труа и фрагментами англо — норманнского трувера Тома (между 1180 — 1190), подвергшимся прозаической обработке норвежским монахом Робертом (ок. 1226), и поэмой «Безумие Тристана» (ок. 1190, Оксфордская редакция).

В понятие «канонический текст» включают термины «список», «редакция», «архетип». Когда приходится издавать памятник по нескольким спискам со сложной рукописной традицией, то в основу надо поместить самый лучший. И тогда выстраивается дополнительная терминологическая градация: «лучший список», «древний список», «типичный список». В этом вопросе наблюдаются разночтения. К «лучшему» списку можно причислять реликтовый образец или исправленный и грамотно оформленный.

Канонический текст должен быть максимально приближенным к начальной истории памятника; хроника канонического текста воспроизводит этапы его осознанных изменений, обработок, исправлений.

ИСЧЕЗНУВШИЕ ТЕКСТЫ

В конце XX века в науке о литературе утвердилось понятие «исчезнувший» текст. Ученые отмечают несколько разновидностей тексто — фантомов.

I. Текст пропал полностью, но его содержание знают и ученые, и студенты, которые оперируют его призраком. Так, вторая часть «Мертвых душ», уничтоженная автором, на слуху у каждого эрудированного читателя.

II. Тексты исчезли, остались только их названия, несколько строчек и имена авторов. Об огромном количестве утерянных текстов узбекских писателей поведал Алишер Навои в своей микроэнциклопедии «Собрание избранных». Он приводит фамилии поэтов, названия их произведений, однако никто из современников А. Навои не видел эти тексты, они утрачены.

III. Известны случаи уничтожения подлинных текстов, но сохранились их списки. При этом копию ликвидированного текста в руках держали два — три человека («Слово о полку Игореве»), прекрасно понимая ее уникальность. К сожалению, пришедший из XV века список «Слова…» был уничтожен. Создается впечатление, что гибель, например, «Слова о полку Игореве» была спланирована, чтобы не пришлось «исправлять» самозваные версии «историй» татищевых, крекшиных, карамзиных… Этот список «Слова…» не доверили даже царице, выслав ей копию, зато легко отправили в огонь собственноручного пожара.

В судьбах исчезнувших текстов прочитывается трагедия человечества, медленно освобождающегося от оков собственного варварства и политиканства.

ЗАПРЕЩЕННЫЕ И РЕАБИЛИТИРОВАННЫЕ ТЕКСТЫ

Запретительный механизм особо четко работает в тоталитарных государствах, по злой иронии как бы уравнивая значимую ценность категорий «Произведения» и «Текста». Общеизвестны запреты в XX веке сочинений Маркиза де Сада, Мопассана, Генри Миллера, Джеймса Джойса, и писателей, уничтоженных соцреализмом, творчество которых вновь включено в школьные и вузовские программы по истории литературы.

КОММЕНТИРОВАННЫЕ ТЕКСТЫ

В конце XX века писатели скандинавских стран создали особый художественный жанр, состоящий из лапидарного основного Текста, а значительная часть (до 90 процентов) уходит на его комментарии. Получается так, что главная эстетическая и научная ценность Произведения находится в объяснениях и ссылках, в примечаниях и сообщениях. Сюжеты таких жанров развиваются на доверительных рассказах о поиске книг неизвестных и давно забытых, затерянных в библиотечных шахтах и лабиринтах. Научно — исследовательский путь иногда приводит к таким текстам, к которым несколько веков не прикасалась рука читателя. На смену темы человеческого одиночества пришла тема «одиночества» книги, которая так долго ждала встречи с читателем. Так, шведский писатель Петер Корнель в романе «Пути к Раю», на обширном материале об Эдеме, выстроил необычные сюжетные линии Комментированного Текста: а) Центр бывшего Рая; б) изгнание из него; в) кровавые и чудовищные испытания человечества во время продвижения к Потерянному Раю.

«Комментированные Тексты» не следует смешивать с литературоведческими «комментариями», составленных к творчеству писателя или отдельного его произведения. Жанр «Комментированного Текста» сочетает в себе художественное произведение и научный поиск.

ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ

Заурядное произведение, содержащее в себе нулевую эстетическую информацию, состоит из одного Текста, в нем нет смысловых глубин, основные мысли находятся на поверхности: что написано, то и будет прочитано. Это не значит, что произведения, у которых отсутствует Подтекст, не должны обращать внимание читателей и литературоведов. Наделенный природным даром писатель превращает занимательный сюжет в некий вариант Подтекста. Так, нет второго плана в произведениях А. Дюма, Д. Лондона, Т. Драйзера, Д. Апдайка (у последнего исключением является роман «Кентавр»). Однако читатель достойно оценивает творчество этих и многих других художников слова, которые «не работают» с Подтекстом.

Литературный шедевр предполагает наличие Подтекста, заставляющий домыслить о несказанном прямо, но оно подразумевается. Подтекст принято называть «приемом айсберга». В такого рода произведениях основное содержание погружено в глубины Текста. Классическим определением Текста и Подтекста можно считать суждение Э. Хемингуэя о своей повести «Старик и море», удостоенной Нобелевской премии: «Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую акулу. И, если это мне удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, они, конечно, могут быть истолкованы по — разному». И действительно, на уровне Подтекста архитектоника повести «Старик и море» организуется за счет целого ряда художественных мотивов — удачи и неудачи, старости, рыбы и моря, мальчика, снов, птиц и астральных миров. Подтекстуальный библейский сюжет, к примеру, прочитывается в образах старика и рыбы. В метафорическом плане мотив рыбы реализует притчу о Христе и рыбаках, которые стали «ловцами человеческих душ». В шедевре образы — символы могут «истолковываться по — разному», разумеется, не отступая от сюжета. Многое объясняет финальная фраза Э. Хемингуэя: «Старику снились львы». Мальчик «видит» измученного рыбой старика и плачет над его пределом; читатель «видит» сон старика и понимает, что он выстоял, поймал рыбу — символ, и будет жить.

ТЕКСТ И КОНТЕКСТ

Контекст (лат. — тесная связь, соединение) означает законченный в понятийном отношении отрезок письменной речи. Контекст находится в тексте. Он усиливает значение входящего в него слова или фразы. Когда непонятно значение какого — то слова, а рядом нет поясняющего словаря, то обычно уточняют: «прочитай Контекст», поскольку эта незнакомая лексема окружена такими словами, которые помогут установить его смысл.

Филологи выделяют несколько типов Контекстов:

• § Контекст речевой (Контекст речи);
• § Контекст бытовой (устная речь);
• § Контекст метафорический;
• § Контекст ситуации;
• § Контекст театральный;
• § Контексты топонимический и ономапоэтический.

Служители «железной цензуры» обосновывали полезность своего произвола термином «неуправляемый контекст» автора, который надо обуздать и выровнять.

«ПОТОК СОЗНАНИЯ» КАК СПЛОШНОЙ ТЕКСТ

Словосочетание «поток сознания» в качестве терминологического обозначения «психологизированного» текста предложил философ США В. Джемс в 80 — е годы XIX века. В книге «Психология» (переведена в 1922 г.) Вильям Джемс исследует проблему личного сознания, замкнутого в самом себе, где каждая мысль автономна и уникальна.

Свою теорию «потока сознания» В. Джемс сформулировал образно, ярко, доступно пониманию: человеческое сознание уподобляется потоку реки или поведению птицы, которая, «то сидит на месте, то летает». Главной приметой «потока сознания» выступает движение: «Мысль несется стремглав так, что почти всегда приводит к выводу раньше, чем мы успеваем захватить ее. Если мы и успеваем захватить ее, она мигом видоизменяется». При этом личные искания представляют самодвижущиеся потоки, устремленные неизвестно куда (С. Можнягун «О модернизме»).

Независимо от учения В. Джемса писатели XIX века использовали прием «потока сознания», выраженного в методе и технике внутреннего монолога персонажей (Стендаль, Бальзак, бр. Гонкур, Э. Золя). В свою очередь, романисты XX века, совершенствуя традиции своих предшественников, превратили этот прием в сложный и непривычный психологический Текст. Эксперимент английского писателя Джеймса Джойса, особо проявившийся в заключительной главе романа «Улисс», открыл дорогу практически всем писателям — лауреатам Нобелевской премии. В главе «Пенелопа» местом развития Текста является постель героини Молли Блум. Обиженная Молли, от которой муж повернулся спиной, засыпая, вспоминает не только прожитый день, но и всю свою женскую жизнь. «Автобиография» излагается Молли на сорока с лишним страниц «Сплошного Текста». Этот «сплошной» сорокастраничный бурный поток состоит из одного предложения без знаков препинания. Собственно, человек свои мысли также не фиксирует разделительными знаками, поэтому все в романе «Улисс» подчинено реальной психологии. Исследователи романа «Улисс» (Е. Гениева) выделяют в эпизоде воспоминания Молли «восемь гигантских, лавинообразных предложений, в первом из которых — две с половиной тысяч слов». «Поток сознания» влечет художника и читателя от факта к факту, от ощущения к ощущению, от мысли к мысли. И все в целом создает особый психологический Текст, который стал художественным открытием и откровением литературы и литературоведения XX века.

«Поток сознания» как «Сплошной Текст» является одной из форм разговора с отсутствующим собеседником, он выражен как «внутренним монологом», так и «внутренним диалогом». «Поток сознания» предполагает другую доверительность, своеобразную исповедь, с которой нельзя поделиться, и человек не может за ней уследить. «Сплошной Текст» представляет последнюю ступень погружения в бездну человеческой психики.

ТЕКСТ И ГИПЕРТЕКСТ

Эти понятия применяются к оригиналу текста и его переводным вариантам, функционирующих в иной языковой среде. Так, поэма Адама Мицкевича «Пан Тадеуш» в польском исполнении является объектом, первоисточником и текстом, вдохновляющим переводчиков (субъекты) на составление Гипертекста, когда одна и та же поэма появляется в нескольких переводных вариантах на другом языке. Создание Гипертекстов не замыкается пределами одной литературы, этот процесс бесконечен и положительно влияет на развитие художественной культуры этноса, который в большей степени, нежели другие, специализируется в области создания переводных Гипертекстов. Происходит следующий процесс: в польской литературе имеется только одна поэма «Пан Тадеуш», а переложенных разновидностей, например, на украинский язык, несколько. Следует учитывать построчники этой поэмы на французском, чешском или словацком языках. И все это «богатство» презентовал один Текст А. Мицкевича. Здесь созидательное начало (автор оригинала — переводчики) не вступает в противоречие между Текстом и Гипертекстом.

АРХИТЕКСТ И АРХИЖАНР

Французский критик и журналист Жерар Женетт в своей книге «Введение в архитекст» (1979) дает следующее определение Архитекста. Архитекст являет собою совокупность общих или отвлеченных (непознаваемых) категорий, при помощи которых устанавливается связь текста с другими текстами. Задача Архитекста (гр. архи — старший, главный; в понимании Ж. Женетт — высшая ступень признака текста) состоит в описании системы межтекстовых отношений. Архитекст формирует предмет поэтики и включает в себя различные типы дискурса (рассуждения) и различные способы высказывания.

Ж. Женнет ссылается на учение о жанровой структуре Аристотеля, который установил четыре ее разновидности: трагедия (мимесис, высокий объект); комедия (мимесис, низкий объект); эпопея (повествование, высокий объект); пародия (повествование, низкий объект). Относительно лирики (дифирамб), то в этой системе Архитекст предстает прообразом драматического монолога.

Архижанр. В результате изучения филологами — классицистами, романтиками и учеными XX века трех литературных родов (эпос, лирика, драма), при сближении их с тематическими элементами, литературоведы превратили роды в Архижанры. В современных поэтиках выделяются смешанные и промежуточные жанровые формы, например, лироэпика. Смежные роды становятся самостоятельными категориями и замкнутыми в себе системами. Жерар Женетт считает, что учение Аристотеля о жанровой классификации способно дисциплинировать автора благодаря «памяти жанра».

НАДТЕКСТ И ЗАТЕКСТ

Теоретики литературы XXI века вносят уточнения в категорию Подтекста, которая сближается по смыслу с терминами Надтекст и Затекст. Надтекст расширяет представление читателя о произведении, смысл которого выходит за рамки конкретного сюжета. Писатели включают в систему событий исторический и культурный опыт народа, что позволяет более обширному осмыслению действительности, когда частная жизнь персонажа (и читателя в том числе) переходит в вечность. Эту категорию не следует отождествлять с внесюжетным элементом. Надтекст является существенной смысловой частью системы событий. Отдельные критики (О. Журчева) считают, что Надтекст является опрокинутым вариантом айсберга, однако известно, что Подтекст (айсберг) сформировался в глубинах текста, создав эффект вневременного мира. Надтекст, напротив, своей параболической структурой «цитирования», реальными и мгновенными зарисовками словно прикрывает сюжет, составляя Надтекстовую эстетическую завесу, пленку, патину.

Затекст (термин Ю.М. Лотмана) складывается из поэтических, языковых и общекультурных пластов, которые позволяют понять авторский текст, его полемичность, одические оценки, иронию и другие контекстуальные сюжетные несовместимости. Затекст, за пределами текста, по ту сторону, вне текста, — возможно, здесь речь должна идти о том, что планировал автор, и что из этого получилось; может быть, имеется в виду читательское мнение от прочитанного, текст живет в нем, в его голове, и передается слушателям в полном или обрывочном вариантах.

Категории Надтекст и Затекст не получили широкого распространения, наука о литературе консервативна и настороженно относится к нововведениям, особенно к тем, которые «дублируют» общепринятую терминологию.

ЗВУЧАЩИЙ ТЕКСТ

В 80 — е годы XX века филологи стали внедрять понятие «Звучащий Текст» в его устно реализуемой разновидности. Особо активизировали эту проблему лингвисты. Вопросы письменного и устного текста получили новое развитие после появления переводного варианта «Курса общей лингвистики» Фердинанда де Соссюра.

В процессе анализа и описания звучащего текста свою роль сыграло выделение комплекса следующих средств: фонетических, синтаксических, семантических. Это позволило членить и одновременно объединять на сегмантном и суперсегмантном уровнях отдельные составляющие Звучащего Текста.

Филологи обозначили три раздела Звучащего Текста. Это «фонетическая организация»; «функциональная особенность»; «прагматика и синтез Звучащего Текста».

Наиболее значимой в структуре Звучащего Текста является фонетическая организация, которая включает в себя интонацию, просодию, мелодику, темп, длительность, интенсивность, паузу, тембр. Интонация в смысловом значении выше просодии. Просодия как бы создает ритмический каркас интонации, способы выражения эмоций через сегменты. Звучащий Текст как терминологическое понятие утратило свое значение. Эта категория обойдена вниманием литературоведов.

ТЕКСТ — ВЫМЫСЕЛ И ЧИТАТЕЛЬ

Литературный текст представляет собою не объективную реальность, а вымысел, нечто не существующее в жизни. Поэтому «текстуальные модели» предъявляют к себе методы эвристического исследования. Вымысел в произведении не является антитезой реальности, он необычно сообщает о ней, следовательно, Текст — Вымысел является частью структуры поэтики, которая вырабатывает в сознании читателя некий образ жизни. Чтение Текста — Вымысла всегда нуждается в создании ситуации — рамки, способствующей сближению текста и читателя. Каждый читатель получает «собственную» информацию, которая словно бы ему лично была адресована писателем.

«Репертуар условности» (В. Изяер), репертуар художественного вымысла характеризуется диалогом: читатель — текст. Когда читатель является современником текста, он обновляет сведения о привычных ценностях, если же читатель отдален от текста десятилетиями или веками, тогда у него происходит перекодировка от бурного настоящего к стабильному, давно устоявшемуся. В первом случае читатель занимает позицию соучастника, во втором — он созерцатель. «Репертуар условностей» в сюжетных произведениях строится на внетекстуальных нормах. Относительно «репертуара условностей» в лирике, то она держится на обращении к памяти недавней — давней встречи («Я помню… мгновенье»). Знание прошлой литературы создает «горизонт» текста и способствует ситуации — рамки для диалога Текста и Читателя. Читатель узнает о Тексте — Вымысле и заполняет белые пятна еще непрочитанного произведения.

ПОЛИС — ТЕКСТ

Не только люди обозначают себя Текстом при помощи речи и принадлежащих им предметов, но и города постоянно утверждают собственное текстовое пространство. Культурные слои полиса создают архитекторы, писатели, журналисты, музыканты, художники, библиотекари, рукописно — палеографические материалы, архивы, музеи, театры, видные деятели. Накопленный бесценный фонд имеет специфические границы, которые обозначены пределами стабильного или резко сменяющегося народонаселения, его ойкумены.

Исследователи Города — Текста стремятся познать уникальную культурную среду конкретного каменного образования, в значительной мере они содействуют сохранению ее праосновы и памяти о ней. Изучать городской мегатекст, придерживаясь системного плана, должны краеведы, филологи, фольклористы, этнографы, историки. Они непременно и надлежащим образом обязаны составлять историю (легенду) возникновения, например, Самарканда как Текста; уточнять роль и место полиса в культурно — историческом пространстве нации; выделять значимые вехи Города — Текста применительно к выверенной периодизации (Античность, Средневековье, Ренессанс, Просвещение, Романтизм — Реализм, XX век), внутри каждой из названных эпох надо обозначать разделы, указывающие на расцвет, упадок и возрождение; использовать устные сведения о Самарканде, полученных от старых жителей, обратиться к семейным архивам, содержащих сведения о прошлом Города — Текста; создавать биографию — текст писателей и других представителей интеллектуального труда, работающих в пространстве Самарканда.

Функционирует Самарканд — Текст за пределами этого города и Узбекистана. Это воспоминания путешественников, побывавших в столице Темура, писатели, считавшие Самарканд Центром Востока, торговые контакты и военно — политические пересечения.

Где нет Текста, там нет объекта для исследования и мышления (см.: Бахтин М. М. Проблема текста // Вопросы литературы, 1976, № 10; Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х тт. — Таллин: Александра, 1992, т.2. — С. 9 — 21; Абашеев В. Пермь как текст: Пермь в культуре и литературе XX в. — Пермь: ПГУ, 2000; Фрисби Д. Разрушение города. Социальная теория, мегаполис и экспрессионизм // Логос. — 2002, № 3 — 4).

Проблема Текста изучается и на материале одной из литературных эпох. Так, западноевропейский Средневековый Текст отличается тем, что его литература еще не была преимущественно письменной, поэтому ученые (Дж.Н. Геллрич, Корнел. университет., США, 1985) вместо терминов Письмо и Текст оперируют понятием Книга, которая обозначает фонд «культурных знаний» данного периода. Знаки «знаний» об эпохе содержат в себе схоластику, зодчество, книжные иллюстрации, музыку, художественную литературу.

Средневековая культура остаётся мифологической, смысл которой содержится в самой ее сути: Книга, как центральный символ христианского искусства, становится заместителем античного Мифа. Культивируется идея создания Вечной Книги, в нее можно «вписать» и соединить бытие истин и ценностей, способных управлять жизнью общества, регулировать структуру мироздания. Замысел Вечной Книги понимался как изначально задуманное, которое оформится в вечно настоящее.

Мифологизм Текста — Книги в Средневековье основывался на пространственных (вертикальных и горизонтальных) формах: а) плоскость листа бумаги (рукопись) иллюстрируется рисунком; б) способы мышления опираются на схематическую структуру; в) значение любого Текста — Книги зависит от расположения, нарушение своего места приводит к утрате смысла и сакральности. «Священное Пространство» (Книга, Собор, Картина, Музыка) выступает в виде значимой структуры Текста-Книги своей эпохи.

Вывод. Учение о художественном и культурно — пространственном тексте в теории литературы оформилось в самостоятельную и перспективную науку.