Проблема авторства и интерпретации художественного текста в постмодернизме

Проблема авторства и интерпретации художественного текста в постмодернизме

Введение

Актуальность темы

исследования. Современная культурная ситуация характеризуется глубочайшими противоречиями в понимании сущности авторства и толкования художественного произведения.

На данном этапе развития литературоведческой мысли прослеживается тенденция к полному всестороннему изучению проблемы авторства и понимания художественного текста.

Проблема интерпретации художественного произведения является одним из актуальнейших вопросов современного литературоведения. Можно с уверенностью утверждать, что интерпретация составляет первооснову науки о литературе, поскольку именно толкование художественного произведения, обнаружение в нем новых смыслов, обуславливает его художественную ценность и жизнь в смене исторических эпох.

Целью данной работы является рассмотрение и выявление основных проблем связанных с интерпретацией и авторством художественного текста в постмодернизме. Для достижения сформулированной цели были поставлены следующие задачи:

— изучить специфику художественной литературы;

— рассмотреть стратегии и методы интерпретации художественного текста;

— проанализировать понятие авторства в рамках парадигмы постмодерна;

— исследовать художественный текст как предмет понимания и роль автора в процессе смыслообразования художественного текста.

Объектом исследования выступает художественный текст рассматриваемый в рамках постмодернизма Предметом исследования является проблема авторства и интерпретации.

Методы исследования. В ходе работы были использованы общенаучные и специальные методы исследования:

— аналитический метод, являющийся основанием для изучения специфики художественного текста

— исторический метод, используемый для рассмотрения эволюции методов интерпретации текста и понятия авторства.

Основными источниками при написании работы послужили исследования о семиотике, поэтике и структуре художественного текста Ю. М. Лотмана [13, 14, 15], Ролана Барта [3, 4, 5], М. М. Бахтина [8, 9]: и других авторов, чьи работы посвящены изучению специфики художественного текста, проблем его интерпретации и авторства. Проблема авторства рассматривалась в рамках концепции Ролана Барта о «смерти автора». Структура работы соответствует содержанию решаемых задач и строится в логической последовательности. Работа состоит из введения, двух глав, выводов и списка использованной литературы. Список использованной литературы дан в алфавитном порядке.

1.Текст как предмет понимания

1.1 Специфика художественной литературы

Проблема интерпретации — одна из самых сложных в литературоведении, и сегодня еще только намечаются пути к ее разрешению. В середине XX века представители структурно-семиотического подхода предприняли реформу в литературоведении, попытавшись сделать его полноценной наукой. Интерпретация объединяет в себе восприятие, понимание и объяснение. Строго говоря, интерпретация (от латинского слова interpretatio — посредничество) — это объяснение, истолкование, раскрытие смысла. Анализ и интерпретация связаны между собой как две половинки одного целого. Мы анализируем текст, опираясь на интуитивное его понимание, и мы понимаем текст благодаря проделанному нами анализу. Получившееся целое называют термином герменевтический (от греческого слова hermзneutikз (technз) — истолковательное искусство) круг. Круг символизирует бесконечную повторяемость описанного процесса: каждое новое понимание открывает путь для нового анализа и каждый новый анализ открывает путь для нового понимания. Понимание рождает интерпретацию. Интерпретация позволяет нам почувствовать целостность текста, анализ вычленяет и описывает его части.

Немецкий философ XIX века В. Дильтей предложил разделить науки на две группы: естественные науки и науки о духе. Разница между естественными науками и науками о духе, по мнению Дильтея, состоит в том, что «одни исследуют внешний мир, а другие — внутренний. И если в первом случае возможен так называемый „объективный“ подход, то есть установление твердых закономерностей, то во втором случае без интуитивных озарений и, следовательно, без субъективизма не обойтись». [10, с. 23]; Основой художественного произведения он считал переживание, которое охватывает произведение в его целостности, но при этом «его не разрешить в мысль, в идею», его можно только истолковать, опираясь на свой жизненный опыт и соотнося его с «целым человеческого существования» Идея противопоставления гуманитарных и естественных наук получила своеобразное продолжение в работах русского литературоведа и культуролога М. М. Бахтина. «Дело в том, что предмет изучения естественных наук может жить в природе независимой от нас жизнью. Художественное же произведение — продукт социальных отношений и существует только в социуме. Если у художественного произведения не будет читателей, то никакой жизни у него не будет (кроме психотерапевтического эффекта для его создателя)». [8, с. 140]

Художественный текст — знак, реализующий себя только в диалоге, в ситуации, когда есть говорящий и слушающий, отправитель и получатель.

Художественное произведение существует только в сознании человека — создателя или интерпретатора текста. Современная наука разделяет понятия «произведение» и «текст». Произведение — понятие очень неопределенное, как правило, включающее в себя аспект восприятия, это жизнь текста в культуре или в сознании его читателей, это не только сам текст, но и то, что говорят о нем, его интерпретация. Текст объединяет в себе материальный и нематериальный аспекты, но при этом является достаточно конкретным понятием, обладающим рядом ограничивающих его признаков. По лаконичному определению Б. А. Успенского: «текст (от латинского слова textum — связь, соединение) — это семантически организованная последовательность знаков"[18, с. 36];

Один из крупнейших представителей семиотики конца XX века Ю. М. Лотман добавляет также три его признака: «выраженность (текст всегда имеет материальное воплощение), отграниченность (текст всегда отделен от других текстов и от не текстов) и структурность (тексту свойственна иерархическая внутренняя организация)». [15, c. 70];

Однако граница между текстом и произведением не всегда ясна. Текст может быть совершенно по-разному увиден его создателем и читателем. Даже исследователь, стремящийся учитывать авторскую волю, исходить из нее, являясь иным человеком, чем создатель текста, все равно, вольно или невольно, будет видеть текст по-своему. Он может приблизиться к авторскому видению, но никогда не совпадет с ним. В итоге приходится констатировать, что каждый исследователь имеет дело или со своим текстом или с общепризнанной трактовкой. Поэтому попытки развести текст и произведение во многих отношениях являются не более чем научной условностью. К таким выводам невольно пришли в конце XX века и сами представители семиотики.

Итак, художественный текст — это, прежде всего, последовательность знаков, так или иначе осмысливаемая и интерпретируемая. Знак не может жить самостоятельной, независимой от человека жизнью, потому что главная его функция — быть субститутом чего-либо в процессе коммуникации, замещать предмет, явление или другой знак.

Швейцарский лингвист Ф. де Соссюр, один из первых авторов теории знака, утверждал, что две стороны знака подобны двум сторонам листа бумаги, и если мы разорвем этот лист, то наши действия в равной степени скажутся на каждой его стороне. Лотман сравнивал план содержания с переводом, «который на ином языке стремится воспроизвести семантику оригинала, но невольно при этом привносит что-то свое». План содержания, по его мнению, будет тем общим, что имеется между значением, которое вкладывает в свое сообщение отправитель, и значением, которое обнаруживает в этом сообщении получатель.

Эти идеи были взяты на вооружение не только постмодернистской теорией, но и семиотикой. Современная семиотика сосредоточена именно на проблеме соотношения между тем, как интерпретируют знак отправитель и получатель сообщения, что между ними общего и в чем разница.

художественный литература интерпретация постмодернизм

1.2 Стратегии и методы интерпретации

Особая трудность в интерпретации художественного текста вызвана тем, что писатель, работая над ним, как правило, сам еще не имеет окончательно оформившейся мысли. Художественный текст является не столько воплощением какой-то мысли, сколько способом ее сотворения. Художник, работая над текстом, создает мысль, превращает в художественный образ волнующее его переживание. И только закончив работу, он может в полной мере уяснить для себя то, ради чего все затевалось. Следовательно, даже сам писатель выступает по отношению к собственному тексту в двух ипостасях: как человек, задумавший его, и как его читатель, пытающийся понять воплощение задуманного. Понимание текста невозможно, с одной стороны, без читательской активности, с другой стороны, без уважения к тексту.

Мы можем говорить о смысле текста только если принимаем во внимание его компоненты, однако для осмысления текста мы обращаемся к нашему жизненному опыту (включая опыт литературный), а он у каждого человека индивидуален. Совокупность особенностей организации текста, направляющих смыслообразование в сознании читателя, сегодня получила наименование интенции текста. Она возникает одновременно с текстом и создает его единство. Интенции текста можно противопоставить авторский замысел, который часто называют авторским намерением или авторской интенцией. Если читатель готов воспринимать текст как воплощение чужого сознания, речь на чужом языке, то он обязательно будет принимать во внимание интенцию текста, считая ее главным руководством к пониманию смысла. Кроме значения и смысла можно выделить и третий компонент, характерный для любого высказывания, — его значимость. Воспринимая текст, читатель всегда соотносит его с реалиями физического и нефизического мира, которые имеют для него актуальность, иначе говоря, он определяет актуальность, значимость текста в своем ментальном пространстве или, еще проще, оценивает его. В итоге интерпретация текста распадается на три относительно независимые направления: объяснение (определение значения путем отождествления элементов текста с реальностью или с другими текстами, в том числе с черновыми записями), оценку (установление актуальности, значимости) и осмысление (сведение воедино различных элементов текста, чтобы установить интенцию текста).

Чтобы учесть все формирующие смысл факторы, современное литературоведение рассматривает художественный текст как часть суперсистемы, включающей в себя как минимум пять компонентов. Помимо названных выше: отправителя (автора), получателя (читателя) и самого текста, такими элементами являются традиция и действительность. Ни один полноценный художественный текст не может быть до конца раскрыт и истолкован. Обозначенное выше расхождение между восприятием автора и читателя постоянно приводит к рождению новых смыслов, о которых предшественники и не подозревают. Интерпретация — это всегда творчество, и творцом в идеале должен быть каждый читатель; интерпретация — это всегда версия, которая может быть опровергнута и отвергнута. Смысл текста складывается на пересечении нескольких плоскостей и предполагает, прежде всего, сознательное или бессознательное установление предварительных позиций, тех рамок, которые определяют поведение интерпретатора.

Художественное произведение представляет собой баланс между двумя противоположными тенденциями, равновесие двух взаимоисключающих качеств, которое порождает новое специфическое качество.

художественное произведение одновременно рационально и иррационально, воздействует на интеллект и на чувства. Художественный текст — это не только знак, но и символ, он несет не только информацию, но и особого рода «поэтическое знание» (по терминологии Элиота) или «переживание» (по терминологии В. Дильтея). Художественное произведение одновременно отражает действительность и создает ее.

Литература

не просто воспроизводит мир, она воспроизводит его в формах нашего сознания. Она работает с теми образами, которые существуют внутри нас.

Язык и культура формируют в нашем сознании определенную картину мира. Художественная литература, являясь искусством слова, выступает одним из главных средств как формирования, так и разрушения этой картины.

Литература

создает вымышленный мир, но при этом пользуется тем же языком, который мы используем для описания мира реального. Художественное произведение одновременно создается как писателем, так и самим читателем. Художественное произведение характеризуется неразделимой целостностью, но в процессе чтения мы имеем дело только с его частями.

Сегодня литературоведы постмодернистского направления ставят под сомнение, следует ли воспринимать разнородные элементы текста как связанные воедино. С одной стороны, текст как будто бы является целостным образованием: у него есть начало и конец, между его элементами существует связь, и чем больше думаешь после прочтения об этой связи, тем более целостным он представляется. Но, с другой стороны, в процессе чтения мы этой целостности почти не видим, — текст воспринимается нами по частям, а целостность возникает в нашем сознании постепенно. Для рассудка целостность предстает как недостижимый идеал и предмет веры, который лишь виртуально складывается из множества существующих и будущих прочтений. Поэтому в процессе размышления над текстом естественным кажется и второй путь, путь деконструкции текста — поиска противоречий и нестыковок, разрушающих его единство. Слабость теории целостности состоит и в том, что она отказывает писателю в праве на ошибку. Художественный текст рассматривается в рамках этой теории как явление, относительно автономное от его автора, совершенное и законченное, тогда как писатели очень редко считают свою работу законченной и совершенной. Все, что осталось недодуманным, неудачно воплощенным, при целостном подходе рассматривается в качестве выражения какого-то особого смысла. Но всегда ли это так?

Перед нами очень важный вопрос, который расколол европейское литературоведение в 1970—1990;е годы на два лагеря, когда идеолог постмодернизма Ж. Деррида заявил, что смысл навязывается тексту читателем и его обнаружение — это насилие. Тем самым он предложил сложный выбор между насилием над текстом и отказом от смысловой целостности последнего. Целостность может быть насилием, если она трактуется механистически, поверхностно, если не учитываются те или иные элементы, включенные в нее. Художественная литература обладает определенными свойствами, провоцирующими определенное ее восприятие, но для того чтобы воспринять эти свойства, читатель заранее должен отнестись к тексту как к художественному, разрешив ему воздействовать на себя. Читатель заранее должен иметь определенные ожидания относительно функций художественного текста, иметь предварительное представление, какое место литература занимает в жизни человека и общества.

2.Понятие авторства в рамках парадигмы постмодерна

2.1 Понятие авторства и толкования художественного текста

Как писателю удается увидеть связь вещей и проникнуть в бессознательный опыт человечества? Ответ на этот вопрос мы найдем в работах русских формалистов и их продолжателей — европейских структуралистов и постструктуралистов. Вот, например, какую версию предлагает Р. Барт. В процессе творчества, считает он, писатель вступает в контакт с языком, выходит за пределы своей личности и, исследуя возможности языка, открывает информацию, заложенную в нем. Сами языковые структуры несут в себе определенную картину мира, с которой и работает писатель, интерпретируя и трансформируя ее. Авторская личность раскрывается в художественном тексте не прямо, а косвенно — через отношение к событиям художественного мира и использованным при создании этого мира нормам и правилам. Свою знаменитую статью, посвященную описанию основных законов литературного процесса, Л. Я. Гинзбург назвала «Литература в поисках реальности». По ее мнению, одним из главных стимулов развития литературы является поиск способов наиболее «реалистичного» изображения действительности. Человечество не знает, какова истинная реальность, и даже не знает, доступна ли она человеческому познанию и существует ли вовсе или является чьей-то красивой выдумкой. Однако человеку хочется быть хоть немножко уверенным в своих отношениях с реальностью, и каждая эпоха предлагает свое наполнение этого понятия. Инструментом такого познания является и художественная литература.

Современная теория художественного текста, выделяет в нем два плана. Однако выделение это происходит по-разному. Наибольшей популярностью пользуются две классификации, отчасти совпадающие между собой. Первая классификация восходит к теории Ф. де Соссюра о двухчастности знака. По аналогии с этой теорией в художественном тексте также выделяют означаемое, называя его планом содержания, и означающее, называя его планом выражения. Вторая классификация была предложена М. М. Бахтиным, который выделил в художественном произведении событие рассказа и событие рассказывания. Разделение на план содержания и план выражения более конкретно. План выражения включает в себя материальное или предметное воплощение знаков, из которых состоит текст, план содержания включает в себя значения и смыслы этих знаков. Посредством плана выражения текст являет себя читателю для того, чтобы читатель смог увидеть за этим планом другой — содержание. Таким образом, мы всегда имеем дело сначала с планом выражения, а уже затем с планом содержания, и продуктивность восприятия первого определяет продуктивность восприятия второго. План содержания всегда есть результат нашего осмысления плана выражения. Еще более конкретно разделение на событие рассказа и событие рассказывания.

Под событием рассказывания подразумевается, прежде всего, словесный план произведения, а также порядок изложения событий и «субъектная организация»: система носителей речи8 и система наблюдателей, с точек зрения которых описываются события9. Событие рассказа включает в себя внутренний, предметный мир, или, как его еще называют, «эмпирический мир» произведения в его статике и динамике. Следовательно, сюда будут входить время и пространство, система образов (включая систему персонажей), система мотивов, фабула и сюжет. Писатель создает свой собственный язык, уникальный и характерный только для одного данного текста, читатель же вынужден знакомиться с этим языком непосредственно в процессе чтения. Так происходит из-за того, что в художественном тексте акцент делается не только на выборе словесных и несловесных знаков, но и на их оригинальном сочетании. Получается, что художественный текст — единственное воплощение некоего всегда уникального языка. С точки зрения представителей семиотики, уникальность художественного текста состоит в том, что он строится на пересечении сразу нескольких языковых кодов, в результате чего становится не только хранителем, но и генератором смысла. Подлинно художественный текст является «открытой структурой» (термин У. Эко), он не может быть понят однозначно, он содержит в себе и такие типы иносказания, интерпретация которых в большой степени зависит от решения читателя. Выделив в художественном тексте семантически значимые элементы, читатель начинает строить свой собственный текст, описывающий связь между этими элементами. Поэтому каждое новое прочтение художественного текста может привести к рождению новой интерпретации, как новая комбинация одних и тех же слов приводит к рождению нового речевого высказывания. При этом возможности комбинирования ограниченного количества слов ограничены.

Точно так же ограничены возможности интерпретации художественного текста. Но если художественный текст — это система ограничителей, то он подобен не только речи, но и языку, он всего лишь материал, из которого читатель создает новые тексты, объясняющие его понимание текста художественного. Осознание этой мысли логично привело теоретиков структурализма в лагерь постмодернистов. «Для постмодернизма художественный текст — это пикник, куда писатель приносит слова, а читатель смыслы», (Цв. Тодоров) Разумеется, любая интерпретация произвольна, и даже если есть некий абсолютный смысл текста, этот смысл — недостижимый идеал. Но если читатель хочет достичь понимания, а не просто использовать текст в тех или иных целях он будет искать путь, при котором смог бы сохранить себя и в то же время не потерять индивидуальности текста. Каждый человек обладает неповторимым жизненным опытом, определяющим его кругозор и горизонт его читательских ожиданий. Это тот контекст, без которого текст вообще не будет воспринят, а знаки, из которых он состоит, не раскроют своих значений. Но этот же контекст делает понимание текста индивидуальным и непредсказуемым. Каждый читатель видит только то, что он способен увидеть, и понимает только то, что он способен понять. И ждать от другого читателя понимания того, что ты понял сам, фактически означает раскрывать ему свою картину мира и ждать ее понимания.

2.2 Пересмотр роли автора как творца

Образование смыслов текста неразрывно связано с его рассеиванием в пространстве и изменением во времени. Найти единственный смысл, или даже один из смыслов невозможно, смысл меняется вместе с текстом, и единственное что мы можем, это только помыслить, вообразить, пережить множественность текста. Понятию «смысл» Барт придает особое значение. Для него смысл это не значение слов, а некие вторичные смыслы лексии, ассоциации. Для того чтобы в полной мере понять, что подразумевается под пространством текста у Барта, необходимо обратиться к понятию кода, которое является ключевым в текстовом анализе. Барт сравнивает код с «нитью» текста. Из этих нитей соткан текст, и именно эти нити ведут к смыслам. Расположение кодов в тексте нелинейно, они могут наслаиваться друг на друга, «проступать» на фоне друг друга — это некое «сгущение смысла». По словам Барта «в тексте все коды прочерчиваются одновременно, в объемном пространстве» [3, с. 412]. Как уже было сказано выше, Барт настаивал на отсутствии единственного значения смысла, так как это ограничивает жизнь произведения.

Смысл можно сравнить с эхом, зависящим от силы голоса, вызвавшего его. Как эхо зависит от силы голоса, вызвавшего его, так и смысл зависит от структуры кодов. Именно от этой структуры зависит и интерпретация. Тексту присуща множественность. «Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая — множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыслов — Текст пересекает их, движется сквозь них; поэтому он не поддается даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла. Действительно, множественность Текста вызвана не двусмысленностью элементов его содержания, а, если можно так выразиться, пространственной многолинейностью означающих» [4, с. 418]. Итак, именно сама множественность смыслов, постигаемая через коды, и образует пространство текста. Текст неразрывно связан с окружающей действительностью, обществом, историей, культурой, можно сказать, что производство текста неразрывно включено во «внетекстовую реальность», в «пространство символического «. Барт подчеркивает теоретическую важность процесса текстового анализа — критик не реконструирует структуру текста, а следует его естественности и логике, читая текст как бы в замедленной съемке. Сущность текста более всего проявлена в межтекстовых связях, более того, по словам Барта текст может существовать только в межтекстовом пространстве в силу интертекстуальности». Основу «текста составляет его выход в другие тексты, другие коды. Таким образом, в текстовом анализе была актуализирована тема пространства текста и межтекстового пространства.

По словам Барта «всякий текст есть между-текст» [4, с. 418]. Но данную интертекстуальность не следует понимать как-то, что у текста есть «источники влияния», текст состоит из неуловимых и так называемых «читанных» цитат. Именно это влечет за собой множественность интерпретаций. В текстовом анализе учитываются не только коды, но и индивидуальное восприятие читателя: «Текст … требует от читателя деятельного сотрудничества» [4 с. 421]. Еще один важный момент — это некоторое отрицание Бартом метаязыка, «недоверие» к нему. Он может встречаться в тексте, и даже использован при текстовом анализе, но того значения, которое придавалось метаязыку в структурализме (а именно жесткая дистанция между метаязыком и языком-объектом) он больше не имеет, метаязык здесь тоже является порождением культуры. «Метаязык» Барта стремится слиться с языком. Теория текста, слово о тексте — это тоже текст, некий поиск текста. Текст — это, по Барту, «такое социальное пространство, где ни одному языку не дано укрыться и ни один говорящий субъект не остается в роли судьи, хозяина, аналитика, исповедника, дешифровщика» [4, с. 423]. Вернемся теперь к понятию «код» у Барта. Под кодом Барт понимает ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений. Код создается культурой — это «определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого „уже“, конституирующего всякое письмо» [5, с. 455]. Мы не будем останавливаться на всех кодах, выделяемых Бартом в процессе анализа, остановимся лишь на хронологическом коде, которому и сам автор придает достаточно большое значение. По его словам, в любом тексте следует тщательно следить за хронологическим кодом. Именно в нем сплетаются несколько значений времени.

Первое значение, по мнению Барта, «наивно», указывается время в тексте, в течение которого происходит или будет происходить некоторое событие, например «в течение семи лет». Это значение создает эффект реальности в тексте. Второе значение — соотношение рассказа с положением рассказчика или читателя во времени. Именно наслоение времени создает эффект реальности текста. В результате мы можем сделать вывод, что реальность, онтология текста и в тексте напрямую зависит от хронологического кода, т. е. от времени. Кроме того, «датирование», являющееся проявлением хронологического кода, подразумевает определенную идеологию «исторического» времени. Совокупность хронологических кодов составляет, по словам Барта, культурный код, который, в свою очередь, позволяет нам связывать высказывание любого данного произведения со всеми нашими знаниями о времени (обществе, стране), к которому относит нас хронологический код. Говоря о времени в культурном коде, мы не можем не сказать о пространстве. Даже в одной лексии пространство текста огромно. Оно таково в силу интертекстуальности произведения, в которой коды являются некоторыми «трамплинами»: в одной лексики, где присутствует хронологический, а, следовательно, и культурный код, присутствует множество текстов, относящихся к эпохе, в которой жил автор произведения. Коды у Барта образуют цепочки, которые по его словам сохраняют некоторую приблизительность. К тому же они переплетаются друг с другом, наслаиваются, создавая «ткань» текста. Все это указывает нам на некоторую схожесть «кодов» Барта и «хронотопов» Бахтина. Также как автор и читатель наделяют хронотоп пространством и временем, так и через коды, предложенные автором, пространство и время соединяется как в тексте, так и вне его. Смысл текста мы постигаем через хронотоп, который собственно и есть осмысленное пространство и время, так же именно через код мы приходим к множественности смысла текста. Как нам кажется, еще одно понятие необходимо рассмотреть в данном контексте — это понятие «автор». На наш взгляд на этой проблеме необходимо остановиться подробнее. Эта проблема неразрывно связана с возникновением понятия «письмо» .

Именно в письме стирается всякое понятие об источнике и голосе: «Письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего» [6, с. 384]. Происходит то, что Барт назвал смертью автора-демиурга. Теперь мы не должны, по мнению Барта, искать единственный смысл произведения исходя из личности самого автора, его вкусов, страстей, переживаний; теряется «голос» автора. Только таким образом мы можем, по словам Барта, восстановить в правах читателя. С «удалением» автора преображается сам текст: «ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется» [6, с. 387]. Это, по словам Барта, абсолютно меняет временную перспективу текста. Для тех, кто оглядывается на Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к тексту, он предшествует тексту. Барт заменил Автора скриптором, который: «рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас» [6, с. 387]. Исходя из этого текст представляет собой уже не цепочку слов, каждое из которых выражает единственный смысл, а «многомерное» пространство, сотканное из цитат, отсылающих нас к другим источникам. Присвоить тексту Автора — это, значит, наделить текст окончательным смыслом. Таким образом, текст не замкнут, а представляет собой бесконечный круговорот смыслов. Скриптор, который пришел на смену автору, несет в себе только словарь без чувств, настроения, впечатлений. Мы позволим себе некоторые сожаления по поводу «смерти» автора. У Барта обнаруживаются некоторые противоречия. Говоря о том, что мы в процессе текстового анализа не будем обращаться к личности автора и различным его ипостасям, таким как общество, история и т. п., Барт сам же и указывает нам при разборе уже первой лексии в произведении «Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По» на эпоху, в которой жил автор и общество, тогда существовавшее.

Без обращения к этому невозможно объяснить ни хронологический, ни культурный коды, вне которых — бессмыслица и исчезновение текста. Гораздо последовательнее хронотопная теория Бахтина, показавшая нам, что помимо хронотопов, присутствующих в тексте, существуют еще и хронотопы, находящиеся на границе текста и действительности: это хронотоп автора и хронотоп читателя. Автор, как и читатель, наделяет текст пространством и временем. В точках соприкосновения авторского и читательского прочтений возникает диалог, а несовпадения и образуют ту множественность смыслов, которые создают основу будущих прочтений текста, динамику текста, его жизненное наполнение, к которому так стремился Барт. В результате мы приходим к следующим выводам:

1. Особенностью подхода Барта является разделение им произведения и текста. Основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, поддающаяся исчерпывающему изучению, а его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности.

2. Роль текстового анализа состоит в обнаружении смыслов текста, что возможно собственно только в межтекстовом пространстве. Не стоит забывать, что текстовой анализ — феномен постструктурализма, придававшего особое значение текстуальности. Собственно текстовой анализ и порождает осмысленную текстуальность, неразрывно связанную с пространством. Во-первых, текст представляет собой, по Барту, переплетение, ткань кодов и смыслов, образующих текстовое пространство. К тому же любой текст есть пространство пересечения других текстов, ассоциируемые комбинации которых создают дополнительный смысл. Во-вторых, порождение, движение текста неразрывно связано с окружающей действительностью (обществом, историей, культурой), т. е. с «внетекстовым» пространством. В процессе текстового анализа это пространство уже само представляет собой тексты, связанные между собой, в силу интертекстуальности, посредством кодов, обнаруживающих смыслы. Таким образом, пространство как текста, так и межтекстовое является текстуальным пространством, которое, в свою очередь в результате текстового анализа становится осмысленным.

3. На онтологию текста мы выходим благодаря хронологическому коду, занимающему главное место в текстовом анализе. Наличие в тексте хронологического кода делает пространство текста овремененным, т. е. пространство неотделимо от времени: время — четвертое измерение пространства, его неизменная составляющая. Время текста отличается от физического времени, свойством которого является необратимость. При помощи хронологического кода (т.е. собственно времени и пространства), а так же в силу интертекстуальности мы можем сопереживать и оказываться вовлеченными в события как прошлых текстов, так и текстов еще не написанных. События эти благодаря пространству и времени являются реальными, т. е. онтология текста и в тексте напрямую зависит от хронологического кода.

4. Интересно, что хронотоп «автора» у М. Бахтина появился в 1924 году, задолго до объявления «смерти автора» Бартом (1968). Что еще более интересно, так это то, что Барт был заочно знаком с работами Бахтина через Кристеву, и на основе некоторых ее выводов обнаружил интертекстуальность, но не использовал открытие Бахтиным хронотопа автора для текстового анализа.

5. Необязательно оплачивать рождение читателя смертью автора. Более того, автор должен быть (именно автор, а не скриптор), он включен в процесс интертекстуальности, без него не будет ни культурного, ни хронологического кодов, останется только произведение, а текст и смысл исчезнут.

Выводы

Рассмотрены, проанализированы и выявлены основные проблемы, связанные с интерпретацией и авторством художественного текста в постмодернизме. Изучена специфика художественной литературы. Сформулированы основные отличительные черты художественной литературы от не художественной. Художественная литература, как и любой другой вид искусства, стремится к воспроизведению самой жизни и поэтому для нее характерно бесконечное многообразие форм и конкретных воплощений. Изучен ряд основных концепций и стратегий интерпретации художественного текста. Начиная с XIX века идет процесс зарождения и развития разнообразных литературоведческих подходов к истолкования художественного произведения. Целью любой интерпретации является адекватное постижение литературного произведения. Проанализирована роль и понятие авторства.

Функционирование автора в информационном обществе детерминировано сложной системой взаимосвязей различных аспектов социальной жизни людей. Борьба индивидуальных и социальных мотивов при определении авторских достижений продиктована противоречиями человеческой натуры. Любое вмешательство извне, будь то законодательное закрепление или признанный обычай, удовлетворяют интересы авторов или реципиентов лишь частично, автор не может быть свободным от реципиента, его воли и потребностей. С другой стороны, автор ограничен своей физической природой, и новое становится все более состоящим из заимствований. Реципиент так же зависим от автора, его воли и мотивов, его потребностей и желаний, его алчности.

Перед автором сегодня стоит непростая задача — адаптировать свое произведение к адекватному восприятию окружающим социумом с позиции признания его авторства, но без претензий на чистоту авторской идеи.

Список использованных источников и литературы

1. Барт Р. Критика и истина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994 — 375 с.

2. Барт Р. От произведения к тексту.// Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика.— М.: Прогресс, 1989 — С. 424 с.

3. Барт Р. От произведения к тексту.// Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика.— М.: Прогресс, 1989 — С. 413−424.

4. Барт Р. С чего начать?// Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика.— М.: Прогресс, 1989 — С. 401−413.

5. Барт Р. Смерть автора.// Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика.— М.: Прогресс, 1989 — С. 384−392.

6. Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По.// Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика.— М.: Прогресс, 1989 — 462 с.

7. Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По.// Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика.— М.: Прогресс, 1989 — С. 424−462.

8. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986 — 315 с.

9. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986 — 315 с.

10. Дильтей В. Собр. соч.: в 6 т. Т. 4: Герменевтика и теория литературы. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001 — 299 с.

11. Иванов В. И. Поэт и чернь // Иванов В. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994 — 141 с.

12. Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: В 3 кн. Кн. 1. М.: Наука, 1962 — 485 с.

13. Лотман Ю. М Внутри мыслящих миров [Электронный ресурс] / Ю. М. Лотман — режим доступа: http://yanko.lib.ru/books/cultur/lotman_semiosphera.htm

14. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике и типологии культуры [Электронный ресурс] / Лотман Ю. М. — режим доступа: http://ru.convdocs.org/docs/index-155 234.html?page=12

15. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. — СПб.: «Искусство — СПБ», 1998 — 485 с.

16. Потебня А. А. Мысль и язык // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976 — 141 с.

17. Сологуб Ф. К. Искусство наших дней // Сологуб Ф. К. Творимая легенда. Кн. 2. М.: Худ. лит., 1991 — 184 с.

18. Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995 — 348 с.