Поэмы М. Ю. Лермонтова в контексте традиции русской комической поэмы

Содержание Введение Глава 1. Поэмы М. Ю. Лермонтова в контексте традиции русской комической поэмы Глава 2. Эволюция авторской стратегии (от смехового к ироническому типу повествования)

2.1 «Низкий» смех «юнкерских поэм»

2.2 Ирония в поэмах

2.3 Самопародирование в поэмах Заключение Список литературы

Введение

поэма лермонтов русская комическая самопародирование До недавнего времени в русском литературоведении бытовало понимание М. Ю. Лермонтова как лирика с трагическим восприятием действительности, одинокой душе в вечном духовном поиске. (См., напр., суждение А. М. Пескова и В. Н. Турбина, полагающих, что «комическое не просто игнорируется, а сознательно отвергается» Лермонтовым, «шутка, зерно комического, неизменно им осуждается» [14.с 230].

Конечно же, такое представление о Лермонтове основывается на вполне реальных фактах его творческой и жизненной биографии, но не дает полной картины о многогранности художественной системы великого русского поэта. Не стоит отвергать как незначащее частое обращение Лермонтова к комическим жанрам, которое отмечается как в ранней, так и в позднее его лирике.

Стоит дать определение комическому концепту для дальнейшего исследования в нашей работе. Мы полагаем комическое как эстетическую категорию, в которой отношения между субъектом и объектом развиваются определенным образом, когда не отвечающий идеалу объект («реальность») терпит разгром в своем столкновении с идеалом.

Согласно «Литературоведческой энциклопедии терминов и понятий» — комическое (от греч. komikos — веселый, смешной, от komos — веселая процессия ряженых на дионисийских празднествах) — в широком смысле — вызывающее смех. Большинство исследователей относит сатиру к комическому, хотя она не всегда смешна и зарождалась именно как гневное, негодующее осуждение. Противоречие норме порождает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу — комизм обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. Комическое первого типа находит выражение в юморе, второго типа — как в юморе, так и в сатире и сарказме. В роли смеховых и комических приемов выступают алогизм, гротеск (хотя он бывает не только комическим, но и трагическим), буффонада и фарс, каламбур, пародия. [12]

В основе комического концепта миропонимания заложен изначальный конфликт между этико-эстетическим идеалом и переживаемой действительностью. В результате разрешения конфликта всегда торжествует идеал. Между тем лирический субъект, осмысливая действительность сквозь призму комического, преодолевает тем самым факторы, враждебные прекрасному и совершенному.

Таким образом, специфика комического лирического жанра в целом проявляется на уровне субъектной организации произведения. Мы полагаем, что именно комические жанры открывают одну из сторон сложной и противоречивой «поэтической натуры» Лермонтова, в которой естественным образом сочетается трагическое и комическое, скорбь и озорной юмор, напряженное самопознание и стремление к ироническому.

Комические поэмы тщательно исследованы в работах Л. Я. Гинзбург, Б. Эйхенбаума, Н. Котляревского, С. Дурылина и многих известных лермонтоведов.

Актуальность определяется местом и значением жанра комической поэмы в творчестве Лермонтова; решение поставленных задач позволяет углубить наше представление о мастерстве М.Ю. Лермонтова-художника.

Объект нашего исследования — лермонтовские поэмы. Предмет исследования — своеобразие жанра комической поэмы в поэтической системе Лермонтова.

Цель работы — раскрыть художественную специфику комических поэм в контексте творчества М. Ю. Лермонтова. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

1. Проанализировать поэмы М. Ю. Лермонтова в контексте традиции русской комической поэмы

2.Проследить эволюцию авторской стратегии (от смехового к ироническому типу повествования)

3.Проанализировать «низкий» смех «юнкерских поэм»

4.Рассмотреть иронию в поэмах М. Ю. Лермонтова «Сашка», «Тамбовская казначейша».

5.Проанализировать элемент самопародирования в комической поэме Лермонтова «Сказки для детей»

Структура работы: наша работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы

Глава 1. Поэмы М. Ю. Лермонтова в контексте традиции русской комической поэмы Поэма представляет собой один из наиболее интересных и сложных жанров литературы. Само положение поэмы в системе родов литературы подтверждает оригинальность этого жанра. С одной стороны, поэма может относиться к эпосу — таковы «Полтава» А. С. Пушкина, «Хорошо!» В. В. Маяковского, с другой — к лирике, куда можно отнести «Руслана и Людмилу» и «Цыганы» А. С. Пушкина, «Орину, мать солдатскую» Н. А. Некрасова, «Соловьиный сад» А. А. Блока, «Анна Cнегина» С. А. Есенина и «Двенадцать» А. А. Блока имеют приметы обоих родов литературы и именуются лиро-эпическими. Н. В. Гоголь собственные эпические «Мертвые души» нарек поэмой, имея на то полное основание, исходя из жанровой многозначности этого художественного произведения.

В своем «шутовском» обличии комическая поэма как жанр принесла в литературу многие явления, позднее перешедшие в разряд серьезных. Главным героем поэмы впервые становится выходец из «низкого» сословия, в тексте свободно применяется народнопоэтический материал. Постепенно комическая поэма с типичными для нее приемами снижения и дегероизации стиля высокой поэзии оказалась вовлеченной в процесс демократизации литературы. Противопоставляя себя высоким жанрам в содержательном плане, реализовывая задачи социально-политической критики, комическая поэма становилась на позицию отрицания. Поэтому ее трансформация из пародийного дублера высокого эпоса в самостоятельный жанр с выраженным сатирическим пафосом сопровождалась постепенной утратой присущей ее ранним формам амбивалентности. В то же время постепенное ослабление в русской комической поэме пародийного начала, связанного с жестким столкновением в ситуации спора двух языков, а затем и исключение его из состава жанрообразующих признаков открывало возможность возвращения комическому эпосу на новом этапе присущего его архаическим формам «двухголосого», амбивалентного слова. Бурлескная стилистика ранних комических поэм в поздних образцах жанра уступила место тонкой стилистической игре, ставшей возможной вследствие осуществившихся в жанре поисков, направленных на постепенную гармонизацию противоположных стилистических категорий.

Отмеченные тенденции привели к замещению в комической поэме на позиции ведущего жанрообразующего компонента пародийного начала образом автора и связанному с этим смещению творческих задач с вопросов литературной критики к разработке проблем повествования. Таким образом, в комической поэме постепенно складывалась новая иерархия жанрообразующих компонентов, сопряженная с изменением объема и функциональной нагрузки каждого из них и новым родом связей между ними.

К жанру комической поэмы издавна обращались в своих произведениях В. И. Майков, И. Ф. Богданович, А. С. Пушкин. Доминантным жанрообразующим признаком поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» Майкова является пародийное начало, подчиняющее себе все прочие жанровые структуры и отчетливо обозначающее генетическую связь «низовой» комической поэмы с пародией. Его ведущей ролью определяется выбор сюжета, подвергнутого в поэме травестийной перелицовке, подход к бытовому аспекту жизни как к средству комического снижения «высоких» персонажей и событий эпопеи, стилистическая концепция поэмы и решение в ней образа автора, выступающего главным образом в качестве инициатора бурлескной образности. Поэт постепенно «отвлекся» от прямого пародирования на задачи изображения жизни «низов» общества, которая стала в его поэме предметом самостоятельного тематического интереса и одним из важнейших содержательных компонентов. В то же время Майков не вышел из пределов характерных для эпохи представлений о том, что материальный аспект жизни может быть представлен в литературе лишь комическими средствами. Поэтому бытовые зарисовки его поэмы неизменно погружаются в стихию комического и создаются нагромождением самых грубых деталей реальности, соединение которых с сюжетом «Энеиды» Вергилия и персонажами плана «чудесного» порождает бурлескный эффект. Бурлескно-гротескную манеру ведения рассказа поддерживает стилистическая концепция поэмы. Сталкивая «высокий» и «низкий» стили в их наиболее концентрированном выражении, поэт демонстрирует невозможность синтеза в поэзии классицизма «высокой» и «низкой» жанрово-стилевых систем и непригодность языка «высоких» жанров для отображения прозаического аспекта жизни.

Уже в «Елисее» была намечена перспектива стилистической эволюции жанра, поскольку во второй части поэмы Майков стал постепенно отходить от жесткого столкновения «своего» и «чужого» в стиле, характерного для первых песен. В свою очередь, использование Майковым художественных традиций басни, сатиры и европейского комического эпоса создавало предпосылки для разработки внефабульного плана и образа автора — ключевого жанрообразующего признака комической поэмы, важнейшего ее компонента как жанра, а не формы пародии.

Впоследствии данные тенденции привели к радикальной перестройке внутренней структуры жанра комической поэмы, сопряженной с исчезновением одних и функциональными изменениями других его компонентов, и обусловившей появление «салонной» разновидности русской комической поэмы, жанровым «эталоном» которой стала «Душенька» И. Ф. Богдановича, как образец салонно-комической поэмы.

Период создания «Душеньки» характеризуется тем, что это был этап, на котором комическая поэма вышла из круга явлений внутрилитературной словесности и открыла для себя возможности более широкого освоения реальности. Снижение «высокого» материала в поэме Богдановича, как правило, уже не переходило в намеренную грубость и непристойность.

Одновременно в «Душеньке» актуализировался потенциал травестирования как средства введения в поэзию злободневных тем современной жизни и бытописательных мотивов. В поэме Богдановича появились новые функции бытописания, уже не связанные с задачами комического освещения персонажей и событий, — функция создания полновесной материальной среды, окружающей героев поэмы, и характерологическая функция. В целом же «Душенька» демонстрировала новое отношение к быту, чуждое гротескной условности и натуралистичности. Богданович ушел от традиционного для жанра осмеяния «низкой» природы и обратился к вопросу о способах ее «серьезного» изображения. Для разрешения этого вопроса поэт, с одной стороны, эстетизировал быт, который, не переставая быть «низким», оказался включенным в сферу «высокого». С другой стороны, одновременно с поэтизацией бытового аспекта Богданович встал на путь поиска того художественного языка, который позволил бы ввести в поэзию «прозаическую» сторону жизни, не создавая бурлескного эффекта. Этот поиск привел его к отказу от александрийского стиха — традиционного размера комической поэмы, создававшего в «Елисее» необходимый контраст темы и способа ее изложения. Избранный писателем вольный ямб представлял собой попытку формой стиха приблизиться к прозе как форме организации художественной речи. Таким образом, в «Душеньке» был поставлен вопрос о синтезе стиха и прозы как двух форм организации художественной речи и как двух принципов эстетического видения жизни. На смену бурлескной стилистике «Елисея» в «Душеньке» пришла тонкая стилистическая игра, осуществлявшаяся на строгом принципе «аристократического» салонного отбора. Таким образом, в комической поэме осуществился переход от пародии как способа освоения мира и бурлеска как основной формы выражения пародийного задания к иронии как более универсальному взгляду на действительность, не «приговаривающему» какое-либо явление, а играющему с ним, показывающему разные его грани.

Тенденции, оформившиеся в русской комической поэме, получили завершение в творчестве А. С. Пушкина. С его именем современная наука связывает переход русской литературы от традиционалистского к индивидуально-творческому типу художественного сознания, при котором «уже не личность и воплощающий ее своеобразие стиль входят как элементы в жанровое целое, а, наоборот, жанр становится одной из „частей“ складывающегося личностного единства». [9.C. 36]

Пушкин также перенял ироническое из текстов байронических поэм, в которых ирония становится основным средством общественной борьбы. Так, Пушкин создает своего «Онегина», в котором показал скептика своего времени, идеологически и социально неустроенного человека, и от социальной природы героя неотделимо все построение романа и разработанный в нем иронический стиль. «Онегин» — гораздо шире, чем ироническая поэма; в эти рамки здесь не укладывается очень многое — от психологии героев до описаний русской природы; но в «Онегине» есть существеннейшие элементы иронической поэмы, и они сыграли значительную роль в становлении пушкинского реализма. [8.c.133 ]

Романтическая ирония не есть абсолютно комическое, скорее это естественное сочетание комического с трагическим, возвышенного с обыденным. И в поэме Пушкина (к примеру, в описании смерти Ленского) мы наблюдаем это органичное соединение казалось бы не сочетаемых компонентов:

Недвижим он лежал, и странен Был томный мир его чела.

Под грудь он был на вылет ранен;

Дымясь из раны кровь текла.

Тому назад одно мгновенье В сем сердце билось вдохновенье, Вражда, надежда и любовь, Играла жизнь, кипела кровь [23,с124]

Это возвышенное описание смерти Ленского. Следующие строки развеивают лирический налет возвышенности:

Приятно дерзкой эпиграммой Взбесить оплошного врага;

Приятно зреть, как он, упрямо Склонив бодливые рога… [23,с 125]

В произведениях Пушкина ироническое приобретает несколько иной формат и звучание. Рецепцию жанра комической поэмы обнаруживает авторский план пушкинских произведений. Образ автора выполняет в пушкинском романе и шутливых поэмах функции, хорошо известные комической поэме и освоенные уже поэтом в «Руслане и Людмиле». В творчестве Пушкина произошло возрождение «двухголосого» амбивалентного слова, присущего архаическим формам смеха, но, в отличие от последних, сопряженного с осознанным снятием жанровых и стилевых перегородок и воссозданием на этой основе качественно нового художественного языка, предполагающего полифоническое равноправие разных способов высказывания в рамках одного текста, а не целостной жанровой системы.

Жанр поэмы в творчестве М. Ю. Лермонтова является самым любимым. За свою недолгую жизнь он успел написать более десяти поэм, законченных и незаконченных, основная масса из которых не были опубликованы при жизни поэта. Печатая почти все, что создавал в лирике и прозе, он продолжал экспериментировать в своем любимом жанре.

По хронологии создания М. Ю. Лермонтовым интересующих нас поэм можно расположить произведения следующим образом:

Юнкерские поэмы (1834 г) («Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша») — поэмы написаны в духе П. Скаррона и И. С. Баркова, возможно при содействии товарищей Лермонтова.

«Сашка», поэма Л. (1835—36?), одно из самых крупных по объему его стихотворений. Помимо байроновского «Дон Жуана» и «Беппо», Лермонтов опирался и на русскую традицию: от «Опасного соседа» В. Л. Пушкина и «Сашки» А. И. Полежаева до «Евгения Онегина» и «Домика в Коломне» А. С. Пушкина. Воздействие последних произведений особенно значительно. И дело здесь не только во множестве реминисценций и даже заимствовании имен (Параша, Мавруша): с «Онегиным» Лермонтова связывает стремление написать историю молодого человека своего поколения, определить его характер средой и воспитанием; с «Домиком в Коломне» — шутливый тон, противостоящий патетике, бытовая конкретность, демократические тенденции. Вместо исключительного героя, господствовавшего в ранних поэмах Лермонтова, главным действующим лицом в «Сашке» становится «добрый малый»; сочувственно охарактеризованы герои из другой социальной среды, из низов общества.

Этапом на пути от «юнкерских поэм» к «Тамбовской казначейше» можно считать поэму «Монго» (1836).

«Тамбовская казначейша"(1838), одна из первых у Лермонтова реалистических повестей в стихах, подготовленная — как и «нравственная поэма» «Сашка» — «юнкерскими поэмами» и «Монго».

«Сказка для детей», незавершенная поэма Лермонтова (1839—40), одно из значительнейших произведений последних лет жизни. «Сказка» справедливо сравнивалась с «Домиком в Коломне» А. С. Пушкина.

Переход к комическому жанру в творческой деятельности Лермонтова совершался исподволь. Творческий путь Лермонтова на первых порах зиждется на романтической линии, но постепенно происходит вполне естественная трансформация его творчества. Романтические традиции стали для поэта, как и для многих его современников лишь переходным этапом к более глубоким выражениям художественной системы. Кульминацией романтического творчества Лермонтова стали известные поэмы «Мцыри» и «Демон».

Романтическая ирония становится одним из вариантов развития реалистических тенденций романтизма, и органично вписывается в европейскую литературу в характерном байроническом варианте. И с тех пор русские поэты заимствуют романтическую иронию из «Дон-Жуана» Байрона.

Иронический метод определил и открыл Лермонтову совершенно новые принципы и позиции стиля. Ранняя поэзия Лермонтова является характерным выражением творчества уникальной и талантливой личности, что обусловило ее стилистическое совершенство и неповторимость. Все средства выражения в творчестве (синтаксис, ритм, образы) направлены на выражение предельной эффективности. В своем раннем творчестве поэт умело подбирает слова самого громового звучания, выразительные и действенные слова, с тем чтобы они достигли уровня выражаемого ими сознания.

Взять хотя бы известнейшее стихотворение М. Лермонтова «Парус». Какие емкие и звучные слова подбирает автор для обрисовки казалось бы обыденной картины — корабль в море. Но поэт находит такие слова, которые трогают за душу одним своим звучанием:

«Под ним струя светлей лазури Над ним луч солнца золотой, А он, мятежный, просит бури Как будто в бурях есть покой. [32. T.5. 230]

Но такой принцип максимального звучания слова в иронической поэме не подходит, поскольку в иронической поэме несколько иные критерии и назначение. В иронической поэме отражено сознание человека, который не стремится объявить миру о своих переживаниях и страданиях, напротив, он старается их заглушить и прикрыть. Исходя из таких позиций, слово в поэме не должно быть громким и звучным, а наоборот, должно быть своего рода ширмой и завесой для истинных чувств героя.

Возникает принципиально новое отношение между словом и тем, что оно выражает. Если слово высокого романтизма как бы гонится за своим предметом, пытаясь сравняться с ним грандиозностью, то ироническое слово, напротив того, оставляет между собой и предметом незаполненное пространство, в котором движутся и видоизменяются значения.

Ироническое слово иногда означает обратное или иное, по сравнению с тем, что содержится в его прямом значении. Почти всегда оно означает больше того, что содержится в этом прямом значении. Это слово многозначное и многозначительное, живущее подразумеваниями. И его сдержанность, его способность, называя малые вещи, выражать большие, глубоко соответствует скрытности иронического сознания.

В целом, комические поэмы Лермонтова как явление в русской литературе представляют собой уникальный и неповторимый стиль и манеру. Конечно же, во многом на развитие комических поэм в творчестве поэта оказало влияние ироническое творчество Пушкина, которое в свою очередь сформировалось благодаря байроническим поэмам, хотя и вылилось в совершенно своеобразное и специфическое творение. Пушкин и его современники, впитавшие в себя идеи Вольтера, легко приняли и поняли иронию произведений Байрона. Но в творчестве Лермонтова ирония выразилась как нечто неожиданное и нехарактерное. Потому что вся его предыдущая лирика — тонкая и чувственная, исключала даже самый намек на иронию, а проза его представляла собой естественный реализм. Тем не менее, незаконченные и не отредактированные комические поэмы Лермонтова представляют несомненную ценность для всей русской литературы в целом как художественное наследие безвременно ушедшего поэта.

Глава 2. Эволюция авторской стратегии (от смехового к ироническому типу повествования)

2.1 «Низкий» смех «юнкерских поэм»

В скупой на поэзию петербургский период Лермонтов создал три юнкерские поэмы, которые потом сурово осудит известный русский философ, религиозный мыслитель Владимир Соловьёв за их нечистоту и «полное отсутствие той лёгкости, игривости, грации, какими отличаются, например, подлинные произведения Пушкина в этой области». Именно «юнкерские поэмы» побудили Владимира Соловьёва назвать музу Лермонтова «лягушкой, засевшей в тине» [27]

На 1833—1834 годы приходится кризисный момент романтического мироощущения Лермонтова. Своеобразным результатом этого кризиса явились так называемые «юнкерские поэмы» («Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша», и написанная и позднее, через два года по окончании юнкерской школы, но по жанру полностью к ним примыкающая — «Монго»).

В своих поэмах юнкерского периода («Гошпиталь», «Петербургский праздник», «Уланша») Лермонтов впервые обращается не к экзотическому описанию Кавказа, а к современности — то был «головокружительный прыжок с «небес» романтической поэзии на грешную землю"[5]

Юнкерские поэмы отличает в первую очередь от остального творчества Лермонтова нарочито грубое и циническое представление любви, т. е. того светлого и красивого чувства, которое так восторженно и лирично передал в своих ранних произведениях сам Лермонтов, автора романтических поэм, романтических драм, романтической прозы, романтической лирики. Безусловно, такой странный разрыв между прежним творчеством и юнкерскими поэмами не может не бросаться в глаза.

Содержание «юнкерских поэм» основано на самой рядовой прозаичности и будничности. В них рассказывается не о необыкновенных страстях и чувствах, подвигах или преступлениях, а дается описание бытовых юнкерских «похождений» за бутылкой вина.

«Как должно, вышел на дорогу Улан с завернутым значком.

Он по квартирам важно, чинно Повел начальников с собой, Хоть, признаюся, запах винной Изобличал его порой…

Но без вина что жизнь улана?

Его душа на дне стакана, И кто два раза в день не пьян

Тот, извините! — не улан. «[Т. III, стр. 543]

Все персонажи поэм брались с реальных людей, и в этом состояла их изюминка для читателя, которому они предназначались. Поэмы печатались в юнкерском рукописном журнале; читатели их или прямо являлись самими героями поэм, или же, во всяком случае, были хорошими знакомыми.

Юнкерские поэмы представляют собой легкие подступы к реалистическому изображению действительности.

Быт, описываемый в юнкерских поэмах Лермонтова (в особенности в «Уланше»), ужасающ, и весьма трудно отделаться от впечатления, что поэт совершенно не смакует то, что изображает, как это было принято в специально-эротической литературе, но, напротив, выражает осуждение.

Знаменательно, что в одну из «юнкерских поэм», правда, наименее «юнкерскую» — «Монго», Лермонтов вдруг вставляет полулирическую самохарактеристику:

Маёшка был таких же правил:

Он лень в закон себе поставил, Домой с дежурства уезжал, Хотя и дома был без дела;

Порою рассуждал он смело, Но чаще он не рассуждал.

Разгульной жизни отпечаток Иные замечали в нем;

Печалей будущих задаток Хранил он в сердце молодом;

Его покоя не смущало, Что не касалось до него;

Насмешек гибельное жало Броню железную встречало Над самолюбием его.

Слова он весил осторожно, И опрометчив был в делах, Порою, трезвый — врал безбожно, И молчалив был — на пирах.

Характер вовсе бесполезный И для друзей и для врагов…

Увы, читатель мой любезный, Что делать мне — он был таков! «[Т. III, стр. 547]

Безусловно, лишь в условиях удушливого быта и специфических нравов казенного военно-учебного заведения 30-х годов, где неоправданная строгость николаевской казармы сочеталась с невероятной распущенностью мужской холостой части крепостной усадьбы, мог появиться потаенный юнкерский журнальчик «Школьная заря», а в нем возникнуть «Петергофский праздник», «Уланша», «Гошпиталь».

Лермонтов озаглавил свои поэмы, как непристойные рассказы, такое определение вполне подходило содержанию юнкерских произведений. В то же время, нельзя не отметить, что именно в этих поэмах проявляется обращение Лермонтова к реалистическому воспроизведению действительности вплоть до крайнего натурализма.

Все разговоры, которые передаются в юнкерских рассказах, совершенно непристойны и глумливы, но все-таки это речи реальных людей, а не романтических призраков. С насмешкой и откровенным глумлением Лермонтов описывает быт и нравы солдатской казармы.

Например, в «Уланше» Лермонтов представляет насмешливую картину усталого офицера-квартирьера, что в душный летний вечер подыскивает квартиры для эскадрона, которому во время маневров необходимо провести ночь в деревне:

То был Лафа буян лихой, С чьей молодецкой головой Ни доппель-кюмель, ни мадера, И даже шумное аи Ни разу сладить не могли;

Его коричневая кожа Была в сияющих угрях, И, словом, все: походка, рожа, На сердце наводили страх.

Надвинув шапку на затылок, Идет он… все гремит на нем, Как дюжина пустых бутылок, Толкаясь в ящике большом.

Шумя, как бес, он в избу входит, Шинель скользя валится с плеч, Глазами вкруг он косо водит, И мнит, что видит сотню свеч:

Всего одна в избе лучина!

Треща пред ним горит она…

[Т. III, стр. 543.]

Безусловно, такая зарисовка далека от романтического изображения, она груба и даже издевательская, представляя описываемого героя в нелестном и комическом свете. Но при этом из таких вот грубоватых штрихов складывается довольно точный портрет. Стоит только вдуматься в сопоставление амуниции улана с «дюжиной пустых бутылок», как и во все описание — вся ее основа есть ирония.

Не менее колоритно и иронично описан персонаж другой поэмы, — «Гошпиталь» — «князь Б.». Он — главное действующее лицо в поэме, участник непристойного происшествия. Совершенно сложно представить благородного князя в таких похабных условиях, в какие поставил в своей поэме Лермонтов:

И князь, сидевший за лоханкой, Выходит робкою стопой, И с торжествующей осанкой Лафа ведет его домой.

[Т. III, стр. 537.]

Фигура этого героя гошпитальной истории также взяты из реальности, это вполне узнаваемое лицо. Его поведение и жизненные приоритеты настолько четко, верно и в то же время ехидно переданы Лермонтовым, что несложно узнать, кто же является прототипом князя Б.

Цепь юнкерских поэм Лермонтова увенчивает «Монго». В целом эта поэма схожа с предыдущими как по стилю, так и по содержанию и основному составу героев, но есть кардинальное отличие. В то время как центром предыдущих рассказов является некоторое густо-эротическое происшествие, в «Монго» такого происшествия уже нет: вечерний визит двух офицеров-проказников, Монго и Маешки, на дачу к балерине прерывается внезапным появлением некоего N. N., у которого танцовщица была на содержании, и офицерам приходится спасаться бегством, не солоно хлебавши. Вместо эротического происшествия внимание рассказчика теперь сосредоточено на бытовых подробностях поездки и визита и на характеристике офицеров и танцовщицы. [10. C.163]

Так. Лермонтов дает описание путешествия Монго и его друга:

Теперь он следует за другом На подвиг славный, роковой, Терзаем пьяницы недугом -;

Изгагой мучим огневой.

Приюты неги и прохлады -;

Вдоль по дороге в Петергоф, Мелькают в ряд из-за ограды Разнообразные фасады И кровли мирные домов, В тени таинственных садов.

Там есть трактир

«Монго», как и предыдущие поэмы, — отражение истинного происшествия: «Маешка» — сам Лермонтов, «Монго» — А. А. Столыпин, танцовщица — Екатерина Егоровна Пименова.

Дорога в Петергоф. Дача.

И там приют себе смиренный Танцорка юная нашла.

Краса и честь балетной сцены, На содержании была:

N. N., помещик из Казани, Богатый волжский старожил, Без волокитства, без признаний Ее невинности лишил.

…

Облокотившись у окна, Меж тем танцорка молодая Сидела дома и одна.

[Т. III, стр. 548.]

В романтическом повествовании логично было бы увидеть сентиментальное описание загубленного девичества, рассуждений о нерадостном уделе, выдавшемся на долю бедной девушке, но в рассказе этого нет, он предельно лаконичен, трезв, строго фактичен:

Ей было скучно и зевая Так тихо думала она:

«Чудна судьба: о том ни слова -;

На матушке моей чепец Фасона самого дурного, И мой отец — простой кузнец!..

А я — на шелковом диване Ем мармелад, пью шоколад;

На сцене — знаю уж заране -;

Мне будет хлопать третий ряд.

Теперь со мной плохие шутки:

Меня сударыней зовут, И за меня три раза в сутки Каналью повара дерут…

Но вот одиннадцатый час -;

В кареты всех сажают нас.

Тут у подъезда офицеры Стоят все в ряд, порою в два…

Какие милые манеры И все отборные слова!

Иных улыбкой ободряешь, Других бранишь и отгоняешь, Зато — вернулись лишь домой -;

Директор порет на убой:

Ни взгляд не думай кинуть лишний, Ни слова ты сказать не смей…

А сам, прости ему всевышний, Ведь уж какой прелюбодей!.."

[Т. III, стр. 549.]

Как иронично и метко передает Лермонтов чванство дочери кузнеца, волею случая ставшей фавориткой обеспеченного человека:

«Меня сударыней зовут, И за меня три раза в сутки Каналью повара дерут.» [Т. III, стр. 550.]

Всего три строки, а сколько чувств, эмоций, скрытой усмешки передано в них. По сути в трех строчках автор сумел передать всю низкую психологию рабыни, хвастающей своим постыдным правом величаться над другими рабами. Не менее талантливо в прежнем ироническом стиле Лермонтов передает портрет своего персонажа Монго, прототипом которого являлся весьма известный в Петербурге человек:

«Монго — повеса и корнет, Актрис коварный обожатель, Был молод сердцем и душой, Беспечно женским ласкам верил И на аршин предлинный свой Людскую честь и совесть мерил.

Породы английской он был -;

Флегматик с бурыми усами, Собак и портер он любил, Не занимался он чинами, Ходил немытый целый день, Носил фуражку на-бекрень;

Имел он гадкую посадку:

Неловко гнулся наперед И не тянул ноги он в пятку, Как должен каждый патриот.

Но если, милый, вы езжали Смотреть российский наш балет,

То верно в креслах замечали Его внимательный лорнет.

Одна из дев ему сначала Дней девять сряду отвечала, В десятый день он был забыт -;

С толпою смешан волокит.

Все жесты, вздохи, объясненья Не помогали ничего…

И зародился пламень мщенья В душе озлобленной его."

[Т. III, стр. 246—247].

Если в юнкерских поэмах центральное место занимало эротическое происшествие, лишь вставленное в реалистическую оправу быта, то в «Монго» это происшествие отходит на второй план, уступая первый — реалистическому очерку нравов.

Юнкерские поэмы являют собой неизмеримо важную ступень в творческой эволюции Лермонтова. Во-первых, они представляют собой итог творческого кризиса поэта, так в период с 1833 по 1834 годы Лермонтов практически ничего не написал. А во-вторых, и что крайне существенно, юнкерские поэмы представляют собой начало сложного движения Лермонтова к принципам реализма в творчестве.

2.2 Ирония в поэмах

«Сашка», поэма (1835—36?), одно из самых больших по объему стихотворных произведений Лермонтова, включающее 149 11-строчных строф. Наравне с «Тамбовской казначейшей» и «Сказкой для детей» она относится к числу так называемых «иронических поэм».

«Сашку» — вполне законченное произведение, где четко прослеживается структура: строфы 1—9 — зачин, где сразу сообщается о ранней гибели героя, строфы 9—49 и 121—136 — основной эпизод, визит Сашки в домик на Пресне, строфы 50—120 — повесть о его родителях, детстве и воспитании. Заключительная часть (строфы 137—149) — поэтические раздумья о кончине героя на чужбине, о судьбе нынешнего поколения. В центре поэмы ставятся вопросы нравственности, что подчеркивается заголовком — «нравственная поэма», иронически обращенном к тем, кто несколько нескромных строк в изображении любовных сцен сочтет за аморальность автора.

В советском литературоведении подмечалось всегда, что «цинизм любовных сцен поэмы — это выражение безнравственной сущности крепостнических отношений; …низкий быт… подвергся моральному и социальному осуждению поэта» [8, с. 153, 155].

На наш взгляд, это верная интерпретация произведения, поскольку романтическая душа поэта не могла иным образом выразить свое отношение к существующим реалиям. Иронический текст дает широкий простор для изображения картин разного калибра, пусть даже нецензурного варианта.

Повествование поэмы «Сашка» кардинально разнится по своим идейно-художественным параметрам с юношескими романтическими поэмами Лермонтова, является своего рода предтечей к роману «Герой нашего времени». Поэма «Сашка», предположительно, была написана в 1835—36, до первой ссылки Лермонтова на Кавказ и задумывалась как эпическое полотно русской жизни, подобно пушкинскому «Онегину». Подобно «Евгению Онегину», в «Сашке» немало места отводится лирическим отступлениям, в которых постепенно вырисовывается образ автора. В таких отступлениях воссоздаются лермонтовские самохарактеристики, известные прежде по ранним стихам:

Блажен, кто может спать! Я был рожден С бессонницей. В теченье долгой ночи Бывало беспокойно бродят очи, И жжет подушка влажное чело.

Душа грустит о том, что уж прошло, Блуждая в мире вымысла без пищи, Как лазарони или русский нищий…

И жадный червь ее грызет, грызет, ;

Я думаю, тот самый, что когда-то Терзал Саула; но порой и тот Имел отраду: арфы звук крылатый, Как ангела таинственный полет, В нем воскрешал и слезы и надежды;

И опускались пламенные вежды, С гармонией сливалася мечта, И злобный дух бежал как от креста.

Но этих звуков нет уж в поднебесной, Они исчезли с арфою чудесной…

Такие строки перекликаются с лермонтовским переводом из Байрона:

Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!

Вот арфа золотая…

Несмотря на лиричность, все же Лермонтов умело и тонко вводит в сюжет иронию, которая в тексте выражается посредством введения в пафосные строки прозаический текст:

Я думаю, тот самый, что когда-то Терзал Саула; но порой и тот…

В лирических отступлениях Лермонтов находит оправдание своему ироническому стилю изложения:

К чему, куда ведет нас жизнь, о том Не с нашим бедным толковать умом;

Но исключая два-три дня да детство, Она, бесспорно, скверное наследство.

Бывало, этой думой удручен, Я прежде много плакал, и слезами Я жег бумагу. Детский глупый сон Прошел давно, как туча над степями;

Но пылкий дух мой не был освежен, В нем родилися бури, как в пустыне, Но скоро улеглись они, и ныне Остался сердцу, вместо слез, бурь тех, Один лишь отзвук — звучный, горький смех… [Т. III, стр. 565.]

В «Сашке» Лермонтов через иронию и лиризм умело дает описание грязного быта, грамотно раскрывая его во всей полноте и трагичности.

Поэма «Сашка» предваряла своим появлением другую комическую поэму — «Сказку для детей», которая считается незавершенной и также наполнена иронической тональностью.

По шутливому замечанию автора (в черновом автографе), он рассчитывал сочинить «легкую поэму» (или, по др. варианту, «короткую поэмку») «в сорок песен» (IV, 365—66). До нас же дошли всего 27 строф текста в автографе (без заглавия) и в авторизованной копии (с заглавием «Сказка для детей») со строкой точек в конце, обозначающей недосказанность.

Еще в 1831 г. Лермонтов намеревался «написать длинную сатирическую поэму: приключения демона» (VI, 379). Задумка та не была в то время реализована. Неким преддверием к «Сказке» в раскрытии демонической темы можно полагать поэму «Сашка» (1835—36), где шутливо и как бы между строк показана вереница многообразных духов зла: «хромой бес» (строфа 13); черт «с рогами и когтями», «дух незримый… гордый, мрачный, злой, неотразимый…» (строфа 97); «Домашний дух (по-русски домовой); как Мефистофель, быстрый и послушный» (строфа 133) и др. В «Сказке» же при таком же шутливом взгляде на иерархию демонианы («То был ли сам великий Сатана / Иль мелкий бес из самых нечиновных…» и т. д.) линия Демона входит в главную проблематику поэмы. Маленькая зарисовка ночных «дел, которых знать и черт бы не хотел» (в «Сашке»), вырастает в «Сказке для детей» в стержневую линию рассказа — монолог Мефистофеля, оглядывающего ночную панораму грешной земли. Интонации этого монолога во многом роднят «Сказку для детей» с поэмой «Демон». В целом, «Сказка» является довольно удачным явлением самопародирования в творчестве Лермонтова, поскольку представляет собой необычную проекцию «Демона» в несколько измененном варианте. Безусловно, вариант этот несказанно удался.

Третья известная поэма Лермонтова — «Тамбовская казначейша» являет собой реалистическую повесть в стихах. Здесь превалирует снижено-бытовая разговорная манера повествования.

Сюжетная канва повествования опирается на материал русской провинциальной жизни города Тамбова 30-х гг.19 в. В произведении поэт очень верно и четко воссоздает образ маленького городка и иронично-сдержанно описывает его жителей. Поэму отличает легкость изложения, шутливый тон повествования, рассказ о происшествии с авторскими комментариями. Лермонтов с улыбкой описывает оживление скучного городка при известии о прибытии в город полка уланов:

Пришло известье: полк уланский В Тамбове будет зимовать.

Уланы, ах! такие хваты…

Полковник, верно, неженатый, -;

А уж бригадный генерал, Конечно, даст блестящий бал.

У матушек сверкнули взоры;

Лермонтов сумел передать весь скрытый драматизм будничной жизни, разъедающей нравственные начала жизни, обращая человека в вещь. Так, он описывает эпизод, как муж проиграл жену в карты, и упоминает, что это событие вовсе не из ряда вон:

Повсюду нынче ищут драмы,

Все просят крови — даже дамы.

Он не только иронизирует над публикой, но и упрекает ее за то, что в бытовом анекдоте она не в состоянии усмотреть жизненную драму человека.

Лермонтов подает нам героиню в самых различных характеристиках — от иронично-сниженной:

И впрямь Авдотья Николавна Была прелакомый кусок.

Идет, бывало, гордо, плавно -;

Чуть тронет землю башмачок;

В Тамбове не запомнят люди Такой высокой, полной груди:

Бела, как сахар, так нежна, Что жилка каждая видна.

До момента, когда она обнаруживает, что ее проиграли, как какую-то вещь, заезжему улану:

Тогда Авдотья Николавна, Встав с кресел, медленно и плавно К столу в молчанье подошла -;

Но только цвет ее чела Был страшно бледен. Обомлела Толпа. Все ждут чего-нибудь -;

Упреков, жалоб, слез… Ничуть!

Она на мужа посмотрела И бросила ему в лицо Свое венчальное кольцо —

И в обморок.

В целом, иронические поэмы Лермонтова представляют собой малоизученный, но весьма интересный исследователю пласт русской литературы, в котором прослеживается отход от романтических установок и тенденция к реалистичному изображению действительности. Иронические поэмы стали переходным этапом в эволюции Лермонтова, когда романтические принципы изображения действительности уже не могли выразить его мироотношения, а реализм еще не сформировался окончательно. Поэтому Лермонтов обращается к ироническому действу, через которое он сообщает как свою оценку происходящему, так и умело обрисовывает те детали жизни, которые понимаются им как неприглядные.

2.3 Самопародирование в поэмах Самопародирование в творчестве Лермонтова очень живо и ярко воплотилось в его поэме «Сказка для детей». Знающему читателю нетрудно проследить схожесть сюжетной линии в «Сказке» с сюжетом «Демона». Впрочем, сам Лермонтов и не скрывает, что берет в качестве образца свое прежнее произведение:

Герой известен, и не нов предмет;

Тем лучше, устарело все, что ново.

Кипя огнем и силой юных лет, Я прежде пел про демона иного:

То был безумный, страстный, детский бред.

Бог знает, где заветная тетрадка?

Касается ль душистая перчатка Ее листов — и слышно: c’est joli?..

Иль мышь над ней старается в пыли?

Но этот черт совсем иного сорта:

Аристократ и не похож на черта…

Но я не так всегда воображал Врага святых и чистых побуждений.

Мой юный ум, бывало, возмущал Могучий образ. — Меж иных видений Как царь, немой и гордый, он сиял Такой волшебно-сладкой красотою, Что было страшно… и душа тоскою Сжималася — и этот дикий бред Преследовал мой разум много лет.

Но я, расставшись с прочими мечтами, И от него отделался — стихами. [Т. III, стр. 575.]

Здесь Лермонтов, по аналогии с Байроном в «Дон-Жуане», Пушкиным в «Онегине» сообщает о своем намерении отказаться от романтического пафоса. При этом ошибочно полагать, что Лермонтов в «Сказке» просто представил комическую интерпретацию романтического Демона, несмотря на то, что VIII и IX строфы пародируют обращение Демона к Тамаре.

«Сказка» очень смахивает на «Демона», едва ли не с первых же строк: описание ночного города и встречи демона с Тамарой сразу всплывают в памяти по мере прочтения сюжета встречи Мефистофеля и Нины.

Новый демон у Лермонтова другой — он лишен своей монументальности, грандиозности и величия, но в то же время он бесконечно трагичен. Трагизм его — чистый трагизм ищущей интеллигенции 30-х годов 19-го века. Лермонтов и сам поясняет, что нынешний его демон — совсем иной:

Я прежде пел про демона иного:

То был безумный, страстный, детский бред…

Но этот черт совсем иного сорта:

Аристократ и не похож на черта.

Если интерпретировать определения «демон» и «черт», то сразу заметна ироническая подоплека второго определения, которая соотносится с забавным гоголевским чертом из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Согласно Большой советской энциклопедии, чёрт является синонимом беса. Несмотря на это, чёрт — не совсем то же, что и бес.

Чёрт является персонажем огромного количества русских народных сказок, таких как «Чёрт заимодавец», «Чёрт и мужик», «Солдат и чёрт» и т. д. Слово «чёрт» имеет множество синонимов — дьявол, Сатана, Вельзевул (Веельзевул), Мефистофель, Анчутка беспятный, просто «беспятный», козлоногий, бес, нечистый, лукавый. При этом, однако, значения этих слов не всегда тождественны.

Но в то же время автор не напрасно дал своему черту грандиозное и знаковое имя — Мефистофель, которое со времен Гетевского Фауста обозначало скептицизм и ироничность:

На кисее подушек кружевных, Рисуется младой, но строгий профиль…

И на него взирает Мефистофель.

То был ли сам великий сатана, Иль мелкий бес из самых нечиновных, Которых дружба людям так нужна Для тайных дел, семейных и любовных?

Не знаю. — Если б им была дана Земная форма, по рогам и платью Я мог бы сволочь различить со знатью…

Всего лишь несколькими строфами Лермонтов представил нам странный и многогранный образ «демона-черта»: он и сатана, и дух тьмы, и мелкий бесенок в духе Лесажа, и никакой из этих ипостасей не отдает предпочтение. Вероятнее всего, в контексте иронической поэмы это представляется малодопустимым, поскольку в ироническом сюжете нет статических категорий, все постоянно изменяется и одно перетекает в другое. Хотя в седьмой строфе мы наблюдаем такой поворот:

Но полно, к делу! — Я сказал уж вам, Что в спальне той таился хитрый демон.

Тем самым, Лермонтов, после калейдоскопа многочисленных образов своего демона-черта вновь казалось бы идет обратно к прежнему атрибуту, но вводя определение «хитрый» поэт тут же ликвидирует всю былую монументальность образа прежнего Демона.

Ирония потребовалась Лермонтову для того, чтобы обрисовать сознание, живущее вразрез с собственной удовлетворенностью и возжаждавшее посмотреть на нее со стороны.

Об этой поэме очень подробно описано в работе Л.Гинзбург. Так, она указывает, что «Принцип иронической сдержанности в стиле «Сказки для детей» особенно очевиден, если сопоставить эту поэму с «Демоном», сюжетную ситуацию которого она, несомненно, повторяет. 8.c.145] Патетический стиль Лермонтова, быть может, наиболее полное выражение нашел в «Демоне» именно потому, что в «Демоне» герой принял обличие, которое допускает, даже требует грандиозности, ничем уже не ограниченной. Монологи демона слагаются из гипербол:

Я тот, чей взор надежду губит, Я тот, кого никто не любит, Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы, И, видишь, я у ног твоих!

В «Демоне» целая система интонационного нагнетания, цепь гипербол, лихорадочные поиски максимальной словесной высоты; в «Сказке для детей» — обрывающееся многоточием наречие («по-своему»), минимум того, что можно было сказать, собственно — только словесная оболочка для заполнения подразумеваниями. Эти подразумевания подсказываются формулой «безумная любовь», и они чрезвычайно интенсивны.

Интенсивность подразумеваний, способность кратчайшим образом закреплять сложный комплекс ассоциаций в высшей степени присуща стилю «Сказки для детей»:

А много было взору моему Доступно и понятно, потому Что узами земными я не связан И вечностью и знанием наказан…

Последняя строка содержит все, что в монологе демона сказано о муках вечности и познания:

Я шумно мчался в облаках, Чтобы в толпе стихий мятежной Сердечный ропот заглушить, Спастись от думы неизбежной ;

И незабвенное забыть!

Что повесть тягостных лишений, Трудов и бед толпы людской Грядущих, прошлых поколений, Перед минутою одной Моих непризнанных мучений?

Что люди? Что их жизнь и труд?

Они пришли, они пройдут…

Надежда есть: ждет правый суд, Простить он может, хоть осудит!

Моя ж печаль бессменно тут, И ей конца, как мне, не будет.

И дик, и чуден был вокруг Весь божий мир; но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего…

В «Сказке для детей» «хитрый демон» пролетает над ночным Петербургом:

И улыбались звезды голубые, Глядя с высот на гордый прах земли, Как будто мир достоин их любви, Как будто им земля небес дороже…

И я тогда — я улыбнулся тоже.

Это явно отрывок из «Демона». Все вещи точно охарактеризованы определениями. Мир — дик и чуден; гордый дух смотрит на него презрительно. В отрывке из «Сказки для детей» пауза после слова тогда знаменует ожидание чего-то значительного. Ожидание обмануто: демон — улыбнулся; как он улыбнулся, почему он улыбнулся — этого мы не знаем. Но знак ожидания остался, он требует заполнения; значение его определяется из контекста:

И я кругом глубокий кинул взгляд, И увидал с невольною отрадой Преступный сон под сению палат, Корыстный труд пред тощею лампадой, И страшных тайн везде печальный ряд.

Только теперь смысл улыбки раскрыт.

Ироническая сдержанность требовала тщательного отбора и взвешивания слов; и этот принцип имел существенное значение для дальнейшей работы Лермонтова, для становления лермонтовского реалистического стиля в прозе и в лирике. Ироническая диалектика связана с представлением о человеке как комплексе душевных противоречий. Вот почему в ироническом методе заложена тенденция к психологизму.

Заключение

Таким образом, проследив творческий путь Лермонтова, можно увидеть, что комические поэмы органично и естественно вписываются в его творчество, и в целом, комические жанры наблюдаются в его лирике Лермонтова на протяжении всей его творческой деятельности. Через комическое Лермонтов-художник умело передавал и воплощал тот тип миропонимания, который не укладывался в рамки эстетических возможностей остальных жанров.

Мы сумели определить специфику комической поэмы Лермонтова, в которой субъектная организация произведения подается различными способами, что обусловило уникальность и неповторимость поэмы.

Главная стратегия Лермонтова художника — низкий смех, ирония и пародия — обусловили основные формы выражения авторского сознания, которое раскрывается через пространственно-временную организацию поэтического творения. Субъектные формы предназначены сугубо для косвенной передачи авторской позиции: наличие в произведениях автора-рассказчика, который отнюдь не является прямым отражение автора-писателя, способствует тому, что пространственно-временная структура произведения максимально приближена к реальности.

Тем самым становится очевидной явная и неразрывная включенность комических поэм в художественную систему Лермонтова. Несмотря на то, что основная устремленность эстетических поисков Лермонтова-лирика проходит в стороне от комических жанров, поэтому шутливо-иронические поэмы оказываются несколько на периферии всей жанровой системы поэта. Но тем не менее, комическое является хоть и не главенствующей, но при этом значимой составляющей художественной системы Лермонтова. Воплощая такой специфический тип мироощущения, в котором конфликт между личностью и бытием понимается как разрешимый, комическая поэма дает возможность поэту с других позиций взглянуть на противоречия жизни, воспринять их в ином, комическом, свете. В игровом пространстве комического действа лирическое «Я» Лермонтова обретает возможность преодолеть свое мучительное «несовпадение», «разорванность» с миром, каждый раз обнаруживая многомерность и «веселую относительность» бытия.

Таким образом, наше исследование позволило взглянуть с другой стороны на творчество Лермонтова и получить представление о многогранности и уникальности его поэтического таланта, позволяющего передать видение мира не только через трагические модели, но и сквозь призму комического.

1 Лермонтов М. Ю. Иллюстрированное полное собрание сочинений в 6-ти томах. М: Печатник, 1914.

2.Афанасьев В. Лермонтов. М., 1991. (Жизнь замечательных людей).

3.Анненкова Н. А. Сатира и инвектива в поэзии Лермонтова Текст.: дис.. канд. филол. наук / Н. А. Анненкова. Оренбург, 2004. — 238 с

4.Артемова С. Ю. Коммуникация в посланиях с условным адресатом (на материале лирики XX века) Текст. / С. Ю. Артемова // Жанрологический сборник. Вып. 1 / ЕГУ им. И. А. Бунина. — Елец, 2004. — С.112 — 117.

5.Афанасьев В. Лермонтов Текст. / В. Афанасьев. М.: Молодая гвардия, 1991.-560 с.

6.Гинзбург Л. Я. О психологической прозе Текст. / Л. Я. Гинзбург. Л.: Худож.

литература

1977. — 443 с.

7.Гинзбург Л. Я. О лирике Текст. / Л. Я. Гинзбург. М.: Интрада, 1997. -416 с.

8.Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л. :Художественная литература, 1940.

9.Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991. С. 36

10.Дурылин С. Н. На путях к реализму // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. — М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. — С. 163

10.Ермоленко С. И. Эпиграмма в поэтическом наследии М. Ю. Лермонтова Текст. / С. И. Ермоленко // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX века / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. — С. 20 — 35.

11.Зырянов О. В. Метафизика звука в поэзии М. Ю. Лермонтова: к вопросу об индивидуальной художественной картине мира Текст. / О. В. Зырянов // М. Ю. Лермонтов: художественная картина мира: сб. статей / Кемеровский гос. ун-т. — Томск, 2008. — С. 22 — 32.

12.Литературная энциклопедия терминов и понятий /гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин.-М.:НПК «Интелвак», 2001.