Способы общения актера и зрителя

Игра выступает в двух модулях: как метод подготовки программы и как форма. Как форма игра имеет следующие отличительные черты: наличие определенного игрового пространства, игровых правил, потребности в игровой деятельности.

Как метод игра представляет собой сознательную инициативную деятельность, направленную на достижение условий цели, добровольно установленной самими играющими. Достижение цели требует от играющих активных действий, выполнение которых зависит от творческой инициативы играющих.

Правила игры определяют характер припятствий и трудностей в игре на пути к достижению цели. От сложности и количества правил зависит и сама сложность игр.

Основная структура игры: экспозиция — программа организации участников, формирование команд; завязка — изложение правил игры; Основное действие: побуждение, стимул к игре; управление игровых действием; вовлечение играющих участников в игру; организация игрового финала. Финал — чествование победителей игры.

Выбор игры для конкретной формы праздничного действа зависит от цели; возрастных особенностей участников игры; количества участников; условий проведения игры; места проведения игры; наличия игрового инвентаря. Текст объяснения правил должен быть кратким и логичным и включать: название игры, цель игры, роль и место расположения играющих, ход игры, правила игры. Можно использовать прием показа отдельных моментов игры. В качестве демонстрантов игры могут выступать игровые персонажи, например, скоморохи, клоуны, и т. д. Некоторые игры требуют выделения из среды играющих водящего (ведущего). Для этого можно использовать прием приглашения или жребия, но наиболее интересный прием, с педагогической точки зрения, — выдвижение водящего коллективом играющих. Определение результатов игры имеет большое воспитательное значение, поэтому необходимо продумать характер объявления результатов игры.

Следует учитывать и специфику различных видов отдыха: праздничный и повседневный, в выходные и в дни семейного отдыха. И каждый из этих видов отдыха имеет свою психологическую основу.

Праздничная ситуация максимально активизирует эмоциональную сферу человека. Характер отдыха зависит от особенностей подготовительного праздничного периода. Деятельность организаторов при этом имеет задачу утверждения социально значимых ценностей и созидания, вовлечение максимального большинства в единое праздничное действо. Высокий эмоциональный настрой дает возможность повысить эффективность праздничного действия. Эту особенность необходимо учитывать при организации любого праздничного действа не зависимо от того какие методы будут использоваться при его подготовке.

Ещё один более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности зрителя в действие — сопереживание. Оно вырастает из любопытства, и возникает у зрителя, когда персонажи близки и понятны, когда они имеют общие моральные ценности с героями на сцене. Сопереживание порождает идентификацию, когда зритель, сидя на своих местах, живет и действует вместе с героями, переживает вместе с ними, их проблемы становятся близки и понятны, и зритель желает им победы. Идентификация происходит в значительной степени на подсознательном уровне. Коллективное, бессознательное нашего «я» побуждает зрительскую аудиторию испытывать сочувствие и заботу о героях, которые понятны и близки, имеют общие с нами моральные ценности.

Идентификация — это главный козырь всего праздничного действа, потому что она определяет, получают ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застывает на точке простого любопытства.

Самое активное участие зрителя в театральном действе было в те времена, когда зрители бросали в актеров тухлые яйца и гнилые апельсины. А когда сейчас на спектаклях в полном зале стоит абсолютная тишина — разве это не активное участие? Такая тишина и есть самое дорогое для театральной труппы, как это было когда-то дорого для старого МХАТа.

Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, атмосфера есть сердце всякого художественного произведения. Среди актеров существует два различных представления о сцене, на которой они проводят большую часть своей жизни. Для одних — это пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорациями и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство — целый мир, насыщенный атмосферой, сильной и притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят на сцене больше времени, чем это нужно, до и после представления. А актеры прошлых лет наверняка не раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на сцене, освященной дежурной лампочкой. Всё, что было пережито ими за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим содержанием им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка наполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя.

Театрализованный концерт, как синтетический продукт, возникнув из совместных усилий многих специалистов, живет полной жизнью лишь во взаимодействии со зрительской аудиторией. И от качества их взаимодействия зависят рост и совершенствование, как концерта, так и зрителя. Зритель не должен копаться в психологии актера, актер обязан раскрыть свою роль и создать атмосферу. Актер может каждый раз отдаваться атмосфере, может и должен наслаждается новыми деталями своей актерской игры. Пространство, воздух вокруг актеров, поддерживают в них живую творческую активность.

Тот актер, который умеет сохранять чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не бог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждённого, как бы тонка не была его оценка техники и мастерства игры актера. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник, музыкант создали для зрителя атмосферу спектакля — зритель автоматически принимает участие в постановке.

Смех в зрительном зале — желанный гость. Но его можно вызвать не только подлинным остроумием, но и пошлостью, непристойностью, глупыми, набившими оскомину хохмами дурного вкуса. Такие приемы к искусству отношения не имеют, и не один профессиональный актер и режиссер ими не пользуются. На хорошем спектакле зрители обычно смеются или плачут. Но сами по себе смех и слезы зрителей ещё не гарантия хорошего спектакля.

Великий театральный деятель К С. Станиславский сказал — «Театр — это сильнейшее оружие, но, но как всякое оружие, о двух концах: оно может приносить великое благо людям и может быть величайшим злом. …Зло, приносимое дурной книгой, не может сравнится с тем злом, которое способен приносить театр, ни по силе заразы, а по той легкости, по которой распространяется оно в массы».

Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславский придавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел к правильному пониманию природы сценического общения. Если раньше понимание общения было таким, когда актер читал текст, предназначенный для рядом стоящего партнера, говорил в зал и совершенно спокойно мог стоять спиной зрителю, то всё это было пересмотрено и написано Станиславским в своей книге «Работа актера над собой», в главе «Общение». Где говорится об органической связи души и тела, физического и психического в творчестве актера. К счастью, эти мысли не удовлетворяли автора. После внесенных коррективов определение природы общения получилось — как взаимодействие партнеров в процессе сценической борьбы.

Актеру необходимо заботится о непрерывности процесса общения с партнерами, своими чувствами, действиями, мыслями. Органичность взаимодействия утрачивается иногда совершенно незаметно для самого актера, например, путем частого повторения роли, когда внутренняя связь с партнером притупляется и приводит к наигрышам, что чутко улавливает зрительный зал.

Актеру дано право пользоваться всеми видами сценического общения, и по тому как актер общается с партнерами на сценической площадке, зрителю становятся ясны «правила игры» по которым играет актер.

Самый распространённый и классический способ общения — это «Четвертая стена», когда зритель являться сторонним наблюдателем разыгрываемой на сцене истории. Апарт (от франц.- в сторону) означает сценический монолог (короткая реплика) который произносится «в сторону» для публики. Обычно по замыслу авторов пьес «неслышный» партнерами на сцене.

И, наконец самый оригинальный вид театрального общения это хэппенинг в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью драматического сюжета.

Смешивание различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями — отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и логической связи между его отдельными частями.

Как цвет в абстрактной живописи, эпизоды в хэппиненге соотносятся между собой скорее композиционно или эмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы, хэппенинг часто являет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно, причем каждый несет свою собственную «идею». Иногда в хэппенинг включается и актерская игра, но не с целью создать вымышленного героя, действующего в вымышленных обстоятельствах: смысл и цель представления — нем самом.

Подобно лектору, циркачу или футболисту, актер в хэппининге остается самим собой и в тех же обстоятельствах, что и зрители. Хэппенинг разыгрывается в галереях, на вокзалах, площадях и в местах, не предназначенных для театрализованных представлений.

Могут, они ставится и на обычной цене. Однако часто упор делается на окружение, обстановку — и тогда ломается стереотип «зритель-сцена». Хэппенинг, по сути, отвергает понятие «зрительская аудитория». Действа, которые разыгрываются перед смотрящими, делаются исключительно ради самовыражения исполнителей.