Связь подтекста и словесного действия

Без подтекста нельзя обойтись на всех стадиях словесного взаимодействия. В самом деле, чтобы привлечь, например, внимание партнера, необходимо иметь определенную цель и соответствующие этой цели видения, которые я намерен ему передать или уточнить в результате общения с ним.

Подтекст нужен актеру не только при произнесении слов, но и тогда, когда он слушает партнера. Существует упрощенное представление, согласно которому — когда я говорю, то воздействую словами, когда слушаю, то воспринимаю. Но чередование моментов воздействия, восприятия и оценок вовсе не соответствует продолжительности реплик. Если происходит диалог, то взаимодействие не прекращается ни на одно мгновение. Слушающий не просто выжидает своей очереди, чтобы вступить в разговор, а, непрерывно оценивая слова партнера, продолжает вести с ним молчаливую борьбу; он воздействует на него всем своим физическим поведением и самим молчанием, которое бывает красноречивее всяких слов. Говорящий же не только воздействует словами на партнера, но одновременно и воспринимает и оценивает его реакцию и в зависимости от этого сам перестраивается, ищет новых средств воздействия.

Возьмём к примеру монолог Чацкого. Вот он ставит Софье прямой вопрос: «Что ж, ради? Нет?» — и, не получив ответа, хочет прочесть его на лице Софьи: «В лицо мне посмотрите», — и, наконец, заключает: «Удивлены? и только? вот прием!».

Значит, Софья все же ответила Чацкому своим взглядом, мимикой, хотя и не произнесла ни слова. Но Чацкий понял и без слов, что она ему не рада, а только удивлена его появлением. И чем больше красноречия выказывает Чацкий, тем больше он чувствует ее отчужденность, безмолвный укор его колким остротам и насмешкам. Значит, слушая Чацкого, Софья не просто бездействует и не только воспринимает его слова, но и борется с ним, выражая свое удивление, несогласие, протест, нетерпение и т. п., отвергая его иронический тон, восторженность, любовь.

Чтобы молчание стало действием, нужно хорошо организовать его. Для этой цели Станиславский и особенно Немирович-Данченко широко пользовались приемом создания так называемого «внутреннего монолога», который мысленно произносит актер в моменты своего сценического молчания, оценивая, принимая или отвергая доводы партнера, противопоставляя его образным видениям — свои. Во время репетиций внутренний монолог может произноситься и вслух, подобно реплике «а парте».

Необходимость произносить свои мысли вслух влечет за собой конкретизацию логики поведения и уточнение видений внутреннего зрения.

Но следует предостеречь от распространенной ошибки при пользовании приемом внутреннего монолога. Произнося его вслух или про себя, актер не должен отрываться от партнера, уходить в свои видения. Отталкиваясь от видений, которые предлагает ему партнер, он оценивает и дополняет их в соответствии со своей логикой. Поэтому внутренний монолог не есть что-то самостоятельное и независимое, а лишь реакция на произносимые слова, окрашенная тем или иным подтекстом.

Словесному воздействию на партнера предшествует более или менее длительный процесс ориентировки и оценки. Иногда этот процесс протекает мгновенно. Так, например, футболист, принявший мяч от партнера, затрачивает лишь доли секунды на то, чтобы оценить сложившуюся ситуацию и выбрать направление удара. Здесь нужна быстрота реакции — важнейшее профессиональное качество спортсмена. Но бывает и так, что оценка изменившихся обстоятельств, фактов, событий и переориентировка затягиваются на несколько актов. Гамлету с самого начала открывается преступление, но лишь в конце пьесы он приходит к возмездию. Большая часть его роли заключается в осознании совершившегося, в переоценке прежних представлений, в преодолении внутренних противоречий при выборе решения. Его внутренняя борьба протекает в столкновении контрастных видений, что особенно ярко проявляется в центральном монологе «Быть или не быть». Вне иллюстрированного подтекста никакого органического процесса оценки произойти не может. Ведь даже футболист посылает мяч тому или иному партнеру в зависимости от того, как ему рисуется дальнейшее развитие игры, какие в его воображении складываются комбинации.

Чтобы завязать общение с партнером, нужно приспособиться, пристроиться к нему, подготовить его к предстоящему разговору. Иногда эта подготовка происходит в плоскости физических действий, но нередко физические действия сопровождаются текстом вспомогательного или служебного характера; Станиславский называл такие словесные действия «зондированием души партнера». Так, серьезный деловой разговор подготавливается часто расспросами о здоровье, о домашних делах и иными отвлечениями в сторону, а любовному объяснению нередко предшествует нейтральный разговор о погоде или других посторонних вещах. А сколько нужно затратить усилий для подготовки партнера, чтобы сообщить о постигшем его несчастье. Произносится немало ничего не значащих слов, прежде чем приступить к главной теме разговора. Они вызываются потребностью выиграть время, прощупать самочувствие партнера, наладить с ним контакт, подготовить его к удару.

Происходит не только пристройка к объекту, но и настройка самого объекта для воздействия на него. Иными словами, нужно хорошо настроить экран внутреннего зрения партнера, чтобы проецировать на него свои видения. Именно этот подготовительный момент словесного взаимодействия чаще всего упускается на сцене актером, привыкающим перескакивать через промежуточные ступени органического процесса и идти прямо к его конечному результату.

Создавая внутренний монолог в репетиционный период, важно определить логику своего поведения в минуты сценического молчания, проложить, как учил Станиславский, тот рельсовый путь, по которому покатится роль. Но в момент творчества актер уже не думает о подтексте. Он должен оставаться всегда свободным для восприятия партнера и тех даже самых незначительных тонкостей, которые будут отличать его сегодняшнее исполнение от вчерашнего. Чтобы обнаружить эти тонкости, необходимо не простое, а обостренное внимание ко всему происходящему на сцене. Для этого надо воспитать в себе чуткую восприимчивость ко всякого рода сегодняшним раздражителям и уметь постоянно обновлять «киноленту видений».