К вопросу о певческом дыхании

Понятие «вокальное дыхание» — одно из основополагающих и базовых понятий вокальной и вокально-педагогической деятельностей. Однако актуальность данного понятия для вокальной педагогики всячески размывается отсутствием чёткого определения и сущностных характеристик.

Цель данной работы на основе анализа основных исследований в области голосообразования и педагогики голоса, а также собственного исполнительского и педагогического опыта попытаться прояснить суть данной проблемы.

По справедливости сказать, проблема, как в терминологическом, так и в сущностном отношениях, достаточно сложная. Функционально-деятельностный характер данного вида осознанной певческой активности создаёт трудности и в конструировании понятийного аппарата, и в понимании его роли в процессе голосообразования. Тем более, что и сам процесс до сих пор остаётся некоторой вещью в себе. Он есть как объективная данность, и он не совсем есть как до конца изученная и объяснённая величина. Л. Б. Дмитриев, уделяя много места данному понятию, призывает рассматривать его в неразрывной связи с работой гортани и артикуляционного аппарата [1, 247]. Тем не менее, в вокальной практике, а иногда и в публикациях происходит подмена понятий специфики дыхания в пении и его биологической сущности. Сложный певческий процесс низводится до уровня суммы приёмов, в том числе и приёмов активизации биологических аспектов дыхания. Чтобы точнее разобраться в данном явлении, рассмотрим для начала понятие «дыхание» и его сущность в биологическом смысле.

Дыхание — это совокупность процессов, обеспечивающих поступление в организм кислорода и удаление из организма углекислого газа.

Сущность дыхания — окисление органических веществ в клетках с освобождением энергии, необходимой для процессов жизнедеятельности [6, 197].

Как видно, дыхание в природе не имеет к пению никакого отношения. Дышит весь животный мир, но лишь отдельные его виды стали использовать побочные эффекты процесса для общения. Кроме того, и строение гортани у многих видов похоже, что никак не означает, что у них есть способность к голосообразованию.

И. Левидов по этому поводу приводит высказывание анатома Эльце, выразившегося так: «Если баран может только блеять, собака — только лаять, грудной ребенок — только кричать, взрослый же человек — говорить и петь при принципиально одинаковом строении гортани, то это является только следствием высокой функциональной дифференциации нервной системы, так же, как существо пения является не столько следствием строения гортани, сколько функцией центральной нервной системы.» [4, 100].

Стоит, однако, уточнить, что процесс пения связан с наличием достаточно длительных отрезков времени в виде больших музыкальных фраз, когда активная вентиляция лёгких затруднена и тогда прямая функция дыхания, т. е. газообменная, становится важной, и её оптимизация переходит в разряд проблем вокальной методики.

Способ оптимизации газообменного процесса один — сохранение максимального объёма легких, при котором максимальна площадь соприкосновения гемоглобина крови с кислородом воздуха, как можно дольше в процессе фонации. Фаза вдоха обеспечивает максимально полезную площадь лёгочных пузырьков для газообмена. Что не скажешь о выдохе. Возникает парадоксальная ситуация — необходимости использования мышц-вдыхателей во время голосообразования, т. е. выдоха. Именно этот процесс, или это приспособление отмечал, исследуя характер певческого дыхания во время фонации Л. Д. Работнов, назвав его «парадоксальным вдохом» [7, 32]. Многие педагоги называют его «вдыхательной установкой» .

Интересны в этом смысле взгляды на роль дыхания в голосообразовании известных и знаменитых певцов, солистов Ла Скала, систематизированных Л. Б. Дмитриевым. Так Мирелла Френи против нарочитого взятия дыхания, мешающему состоянию физической свободы [2, 34]; Джульета Симионато говорит о принципе удержания дыхания внутри, без толкания дыхания вперёд [2, 61]; Пьеро Каппучилли за дыхание в спину с расширением нижних рёбер, но без перебора [2, 101]; Джани Раймонди также говорит о дыхании глубоко, низко в спину, с раздвижением рёбер в сторону [2, 83]; Сесто Брускантини указывает на то, что брать дыхание нужно по всей окружности — и в бока, и в спину, и в поясничную часть [2, 106]; Паоло Moнтарсоло подчёркивает, что дыхание — основа пения, и если молодой певец не умеет правильно дышать, то рано или поздно таким певцам придёт конец [2, 125]; Тоти Даль Монте указывает на бессмысленность и нецелесообразность работы над дыханием вне процесса пения [2, 21].

Как видно, певцы настаивают не на самом процессе дыхания в бытовом смысле, а на некоторой дыхательной установке, облегчающей и оптимизирующей пение, которая совпадает, или сопровождается моментом забора и отдачи воздуха, использует мышечные и бароцептивные ощущения.

В книге Л. Б. Дмитриева счастливо совпали многие утверждения известных вокалистов на роль дыхания в пении. На самом же деле на практике такое единство крайне редко. При всём формальном предпочтении нижнерёберного-диафрагматичного дыхания, вокальные приёмы, используемые при постановке певческого дыхания не укладываются в определённую классификацию. По словам И. Левидова, одни педагоги требуют при выдыхании, т. е. во время издавания звука, выпячивания живота вперед и постепенного увеличения этого выпячивания; другие, наоборот, советуют при выдохе втягивать живот в себя. Одни настаивают на необходимости при вдохе увеличения объема живота только в подреберной области, другие же рекомендуют увеличение всего живота, а не только подреберья, и притом такого, чтобы живот сделался твердым, как туго набитый мешок. Некоторые допускают при этом, а иногда и считают необходимым, поднятие груди, иные категорически запрещают это [4, 141]. Кроме того, следует учесть, что субъективные ощущения ряда певцов о характере своего певческого дыхания иногда не совпадают или бывают противоположны объективным данным, полученным при проверке этих утверждений. Неопытные же певцы вообще путают бытовой и певческий характер дыхания, подменяя последнее забором воздуха и максимальным его нагнетанием в лёгкие. Педагогу часто очень трудно найти правильные методы и приёмы для формирования нужных навыков. Тем не менее, по утверждению того же И. Левидова существуют певцы обладающие в высокой степени вокальной техникой, применяющие дыхание, при котором в поднятии груди и живота трудно установить какую-либо точную систему, или же такое, при котором стенки груди и живота во все время, пения остаются в относительно спокойном состоянии. В последнем случае нельзя заметить момента вдоха; получается впечатление, что дыхание у них происходит без внешних дыхательных объемных изменений и т. д. 4, 143].

Р. Юссон резко отделяет бытовое дыхание от певческого, называя последнее опорой. Именно эта, отвечающая за подскладочное давление и формируемая в процессе певческих занятий функция является, по его мнению, основной. Он отмечает, что пение на опоре состоит в следующем: певец делает глубокий вдох, сначала брюшной, оставляя в покое грудную клетку, затем продолжает его до тех пор, пока не наметится очень легкий подъем грудной клетки. После почти неуловимой паузы певец смыкает связки и затем издает желаемый звук. В процессе пения следует удерживать вдыхательную позицию и особенно слегка приподнятое положение грудной клетки [10, 181].

Иначе говоря, есть понятие «дыхание» в сугубо биологическом понимании и есть понятие «дыхание» как некий сговор или цеховой договор вокалистов, под которым понимается комплекс ощущений от работы группы мышц, участвующих, как в дыхательном, так и в певческом процессе или улучшающих последний.

Выше мы уже говорили, что дыхание не предназначено природой специально для голосообразования. То же можно сказать о гортани. Голосообразование, по мнению Р. Юссона, является продуктом высшей нервной деятельности мозга, глубокой его организации и последующим «функциональным приспособлением, добавленным, навязанным более или менее быстро, анатомии и морфологии» [10, 214].

Проблема функциональных приспособлений для работы не связанной с прямым назначением какого-то органа, рассматривалась многими психологами, в том числе и С. Л. Рубинштейном. Им сделан вывод, что при переходе к высшим ступеням развития возрастает относительная независимость функции от строения, появляется возможность полного изменения деятельности органа без изменения его строения. Важной составляющей выводов Рубинштейна является утверждение, что «в окончательной своей форме орган является продуктом не самого по себе функционального созревания, а функционального развития: он функционирует, развиваясь, и развивается, функционируя» [8, 111]. Единство функции и развития — важный элемент формирования и приспособления для голосообразования не только жизненных функций гортани, но и дыхания, причём эффективность функциональных приспособлений наибольшая при условии их формирования на ранней стадии развития организма.

Таким образом, функциональное приспособление, оптимизирующее певческую функцию, формирующееся параллельно дыханию и использующее его систему мышечной активности и систему управления этой активностью через дыхательные ощущения и установки можно условно назвать певческим дыханием.

Предлагаемое нами определение исследуемого явления было бы самодостаточным и вызывало интерес у педагогов, если бы объясняло сущность процесса и способы управления им. Неоднозначность понятия «вокальное дыхание» требует более глубокого анализа проблемы, в том числе и через обзор научной и научно-методической литературы.

Как видно из приведённых ранее высказываний известных вокалистов певческое дыхание устанавливается перед началом пения и сопровождает само пение. Для него характерны глубокие, часто низкие ощущения процесса раздвижения рёбер или по всей окружности или с акцентом на спину, бока или поясничную часть. Полное отсутствие ощущений насильственного забора воздуха и, впоследствии, осознанного выдоха. Ощущение физической свободы в гортани, мягкого эластичного её раздвижения параллельного раздвижению в рёберной и поясничной части, которые сохраняются и во время пения, лёгкое раскрытие глотки и гортани, свободная челюсть, часто полуоткрытый перед началом звука рот. Граница между подготовкой к пению, т. е. вдохом и началом пения предельно размывается. Особенно это характерно для больших мастеров. В пении многих выдающихся певцов, в том числе и тех, взгляды которых на проблему дыхания мы приводили, практически невозможно визуально отметить возникающее напряжение или усилие при переходе от молчания к фонации. Их певческая установка и певческое состояние скорее напоминает лёгкий затянувшийся зевок.

С точки зрения физиологии зевок или в процессуальном смысле зевота выражается в глубоком затяжном вдохе и относительно быстром выдохе при широко открытом рте, зеве, голосовой щели [6, 242].

Здесь необходимо учитывать, что вокальный зевок, в отличие от физиологического, кроме растянутости по времени, разнится отношением к забору воздуха. Важно не взять как можно больше воздуха, а сохранить условия, при которых газообмен в лёгких максимален и проходит достаточное длительное время. Учитывая то, что газообмен максимален при вдохе, когда наблюдается увеличение площади соприкосновения лёгких с воздухом за счёт увеличения их объёма, нам нужно как можно дольше в пении эти условия сохранить. В вокальной практике это ощущается как осознанная растянутость фазы вдоха в форме зевка на процесс вокализации и краткость выдоха в конце пропеваемой фразы.

Ещё одна существенная черта вдыхательных движений и, пожалуй, самая важная и определяющая для вокальной технологии — возможность косвенного управления натяжением складок, а именно зевок, и мягкие вдыхательные движения диафрагмы во время пения, раздвижение рёбер, — основные факторы, влияющие на характер натяжения складок. Известно, что при выдохе жёсткость складок падает, что влияет на качество звука и интонации, усиливает фактор утомления. Доказано, что длительное использование придыхательной атаки ведет к снижению тонуса внутренних мышц гортани [3]. Функционально дыхание становится в процессе обучения пению основой не только для удлинения певческой фразы, но и увеличивает за счёт управления жёсткостью складок и возникающего связочного резонанса КПД колебаний, облегчая работу складок в верхнем участке диапазона. Кроме того, с механизмом зевка связано ещё одно вокальное понятие — прикрытие. Физиология прикрытия наиболее удачно по нашему мнению изложена Р. Юссоном. На основании исследований работающей гортани он сделал вывод, что прикрытие это дополнительное продольное натяжение связок, сопровождающееся увеличением глоточной области во всех направлениях, наклоном горизонтальной плоскости связок вместе с гортанью вниз и вперед. На слух заметно понижение основных формант, создаваемых глоточным резонированием с 600 и 1200 герц соответственно до 500 и 1000 герц [10, 67].

Интересны в этом смысле и исследования проведённые относительно недавно В. Н. Сорокиным [9], который показал соответствие собственной частоты натяжения складок с высотой извлекаемого звука. Одной из важных задач вокальной педагогики научиться управлять этим натяжением соответственно высоте извлекаемого звука. К сожалению, другого механизма как зевок или диафрагмальный вдох, влияющего на жёсткость складочной системы — нет. Задача педагога научить студента осознанно вычленять необходимые элементы (время газообмена, степень натяжения складок) из этих физиологических актов и сделать их функционально пригодными для процесса пения. Именно этот рефлексивный комплекс мотивов, целей и задач заключают в себе понятия, певческое дыхание, опора звука, вдыхательная установка, парадоксальное дыхание.

Кроме опоры дыхания через зевок, у некоторых педагогов она формируется через установку на подкашливание, чихание или рыдание. Согласно медицинским исследованиям при кашле и чихании вначале происходит глубокий вдох, затем напрягаются дыхательные мышцы, а голосовая щель закрывается — создается высокое давление в грудной полости. После этого происходит толчкообразный повторный выдох сильной струи воздуха под высоким давлением через суженную голосовую щель, и струя воздуха изгоняет из легких мокроту или инородное тело [6, 279]. В любом случае при исследовании подобных установок убеждаешься, что используется не сам акт во всей его полноте, а состояние перед ним, т. е. активизация дыхательной системы для собственного очищения приводящее к увеличению подскладочного давления и жёсткости складок без акта очищения. Подобная установка полностью совпадает с вдыхательной, создающей опору.

В силу того, что процесс пения занимает гораздо больше времени, чем зевок, для его функционального применения в пении приходиться его постоянно поддерживать. Говоря научным языком — применение механизма зевка в пении носит процессуально-рефлексивный характер. Иначе говоря, нельзя установить зевок раз и навсегда, нужно всё время его поддерживать. (Процессуальный характер певческих навыков, сюда кроме дыхания входит и интонирование, и динамика, и чувство опоры — является, по мнению автора, самым проблемным при постановке голоса и требует отдельного разговора.).

В заключение можно сказать, что круг проанализированных явлений позволяет раскрыть сущность не только вокального, но и более общего фонационного дыхания, которое заключается в следующем:

создание условий для эффективного газообмена (максимальная площадь внутренней поверхности лёгких) в некоторое достаточно продолжительное время, связанное с необходимой задержкой дыхания;

натяжение складок, собственная частота которых будет равна или кратна церебральному импульсу;

эластичное раскрытие гортани и глотки, необходимое для резонансного обеспечения складочных колебаний;

оптимальная и очень равномерная подача воздушной струи для нужд голосообразования, произношения и звуковой динамики.

Вокальное искусство в отличие от речевого — это, прежде всего, искусство интонирования, т. е. звуковысотности. Интонирование чётко коллерируется с натяжением складок, которое в свою очередь оптимизируется и управляется через ощущения дыхания, известные нам как «вдыхательная установка» .

Выявив сущность понятия «вокальное дыхание», можно попытаться дать его определение.

Вокальное дыхание — это функциональное приспособление дыхательной и голосообразовательной систем человека, возникающее в процессе певческой постановки голоса и оптимизирующее его способности к управлению интонированием, через варьирование жёсткости голосовых складок.

певческое дыхание вокальное пение.

• 1. Дмитриев, Л. Б. Основы вокальной методики [Текст]: учеб. Пособие / Л. Б. Дмитриев. — М.: Музыка, 1968. — 676с.
• 2. Дмитриев, Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения [Текст] / Л. Б. Дмитриев. — М., 2002. — 188с.: ил.
• 3. Лаврова, Е. В. Логопедия. Основы фонопедии [Интернетресурс] / Е. В. Лаврова. — http://lib.rus. ec/b/197 614/read
• 4. Левидов, И. И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии [Текст] / И. И. Левидов. — Искусство, М., Лен-д, 1939.
• 5. Морозов, В. П. Резонансная теория голосообразования [Текст]: сб. трудов первого междисциплинарного конгресса «Голос» / В. П. Морозов. — М.: ООО «Центр инф. техн. в природопользовании», 2007. — 252с.
• 6. Популярная медицинская энциклопедия [Текст] / Под ред. Б. В. Петровского. — Ташкент: Главная редакция Узбекской Сов. Энциклопеции, 1989. — 700с.
• 7. Работнов, Л. Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов [Текст] /Л.Д. Работнов. — М.: Музгиз, 1932. — 199с.: ил.
• 8. Рубинштейн, С. Л. Основы общей психологии: [Текст]: в 2 т. / С. Л. Рубинштейн. — Т.1. — М.: Педагогика, 1989. — 488с.
• 9. Сорокин, В. Н. Теория речеобразования [Текст] / В. Н. Сорокин. — М.: Радио и связь, 1985. — 312с.
• 10. Юссон, Р. Певческий голос [Текст] / Р. Юссон. — М.: Музыка, 1974. — 262с.