Образы древнегреческой мифологии в изобразительном искусстве классического периода

Для того, чтобы уравновесить всю группу, рисовальщик изобразил льва с высоко поднятым, извивающимся хвостом".

Прекрасным образцом этого типа чаш является большой килик, по краю которого размещена многофигурная композиция: силены и менады с двух сторон подбегают к спокойно стоящему Дионису, держащему в правой руке виноградную лозу, а в левой — большой ритон. Здесь привлекает внимание и своеобразное решение композиции, и изображение отдельных фигур, и помещенная ниже надпись.

В третьей четверти VI века до н. э. работал крупнейший мастер чернофигурной вазописи Экзекий, создавший особенно совершенные и четкие рисунки, то полные покоя, то напряжения.

Мюнхенский килик представляет нам Экзекия как блестящего мастера композиции: на кораллово-красном фоне изображен бог Дионис. Он возлежит на ладье, нос которой оформлен в виде головы дельфина. Над Дионисом поднимается белый парус, раздуваемый ветром. Из основания мачты тянутся виноградные лозы; они поднимаются над парусом, и тяжелые виноградные грозди оттягивают вниз тонкие ветви с мелкими листьями, заполняя всю верхнюю часть чаши. Вокруг ладьи резвятся дельфины.

Заполняя всю внутреннюю поверхность чаши, не ограничивая себя лишь средним медальоном, Экзекий смело и свободно вписывает рисунок в круг. Как и мастера предшествующего периода, Экзекий не придерживается строгой симметрии, а стремится лишь к созданию уравновешенной и ограниченной композиции.

Руке Экзекия в Эрмитаже принадлежит большая гидрия с изображением Геракла, борющегося с Тритоном. Могучими руками обхватил Геракл грудь чудовища, которое склонило голову, как бы напрягая все усилия, чтобы разжать это крепкое объятие. Длинный хвост Тритона извивается кольцами, пытаясь свалить Геракла с ног. Справа от группы женская фигура — Нереида, слева, — по-видимому, морской старец Нерей. Как и во всех других рисунках Экзекия, здесь можно видеть обилие резьбы: тонко прочерчены грива льва на шкуре, надетой на голову Геракла, волосы, борода и чешуйчатый хвост Тритона. Над фигурами надпись: «Прекрасен Онеторид». Решение композиции смелое, а усложненный контур рисунка кажется изысканным. Фигуры Геракла и Тритона сдвинуты вправо от центра, но в целом композиция хорошо уравновешивается извивающимся хвостом с огромным плавником. Спокойные фигуры Нерея и Нереиды как бы вводят в определенные рамки бурную сцену схватки.

Эта сценка из мифа о Геракле, удачно исполненная Экзекием, буквально копируется близкими к нему мастерами. На одной из амфор Экзекия или мастера его круга изображен побеждающий немейского льва Геракл и помогающие ему Афина и Иолай. На близкой Экзекию прекрасной гидрии из Эрмитажа показан Геракл, борющийся с Тритоном, и стоящие рядом Нерей и Нереида. Экзекий, однако, более искусен в композициях, где фигуры спокойны. Для него не красочное пятно, как для коринфских мастеров, а линия — основной элемент выразительности. Особую прелесть составляют процарапанные по черному лаку тонкие узоры. Тщательно украшены орнаментами доспехи воинов, играющих в кости, на ватиканской амфоре, но орнамент уже не заглушает действие, ему отведена подчиненная роль.

С именем Экзекия-гончара связывают создание нового типа кратеров — невысоких, сильно расширяющихся кверху, с туловом в виде чашечки цветка, с низко поставленными почти у самого дна ручками. Кратер такого типа представлен в Эрмитаже. «Кратер интересен повествовательным изображением одного из подвигов Геракла. Герой с эриманфским вепрем на плечах стоит перед бочкой, в которой прячется при виде страшного животного царь Еврисфей. По сторонам изображены боги Гермес и Афина и спутник Геракла — Иолай. Обдуманная, ритмичная композиция, сдержанные жесты, спокойные и выразительные позы фигур характерны для чернофигурной росписи третьей четверти VI века до н. э. Кратер близок по стилю к кратеру «мастера Антимена».

В творчестве Экзекия чернофигурная роспись достигает наивысшего расцвета. Усложнение композиций, стремление к более естественной передаче складок одежды, попытки приблизиться к реалистической передаче фигур приводят мастеров к поискам новых средств выражения.

Начиная с последней трети VI века до н. э. зарождается новая техника рисунка — краснофигурная, причем некоторые рисовальщики работают в обеих манерах, помещая на одной и той же вазе как чернофигурную, так и краснофигурную композицию (Псиакс, Андокид, Эпиктет). Псиакс, таким образом, является типичным представителем переходного периода. Расписывая вазы и в краснофигурной и в чернофигурной технике, он создавал также чернофигурные композиции на белом фоне и, подобно Экзекию, — чернофигурные композиции на краснокоралловом фоне.

Принципы чернофигурной техники, заставлявшей мастеров показывать фигуру силуэтом, а детали процарапывать иглой, сковывали их желание создавать свободные композиции и привели к поискам новых возможностей. Приходящийся на период поздней архаики переход к краснофигурной вазописи нагляден в работах Андокида. Сравнение двух росписей в разных техниках, но на одну тему — пир Геракла — показывает, что изменились не только цвета фона и фигур. В чернофигурной больше действующих лиц, детали процарапаны, значительная роль отводится орнаменту. В краснофигурной внимание сосредоточено на главном: оставлены лишь Геракл и Афина, изображенные крупнее, пером нанесены складки одежд, глаза, мышцы. Естественнее поза лежащего Геракла, правильнее показана его фигура, ставшая объемнее и пластичнее. Известны также росписи амфор в разных техниках с изображением Геракла, похищающего из Аида пса Цербера.

Светлые фигуры воспринимаются более реальными, им нужно больше простора для движения и деятельности, нежели плоскостным черным, которых можно больше поместить на одном и том же участке. В чернофигурных росписях была своя прелесть. Силуэтность хорошо гармонировала с поверхностью сосуда и сохраняла ее, подобно тому, как образы египетских рельефов, распластанные на стенах гробниц, не нарушали возможной иллюзорностью незыблемость их каменных плоскостей. Реальность краснофигурных изображений начинает прорывать поверхность вазы, и роспись постепенно теряет свою декоративную роль украшения. В ряде работ о краснофигурной вазописи говорится о последовательном развитии различных стилей: строгого, прекрасного, свободного, роскошного, беглого.

Вазописцы ранней классики были первыми в освоении возможностей краснофигурной техники. Их росписи еще заключают в себе некоторую скованность, но то, что начали Евфроний и Евфимид, Бриг и Дурис в изображении свободного движения человеческой фигуры, было продолжено другими мастерами V века до н. э.

Стремление некоторых вазописцев подражать сложным композициям монументалистов не всегда оказывалось плодотворным. Это особенно заметно в росписи килика с Пентесилеей, где показана сцена битвы греков с амазонками, прибывшими на помощь троянцам. Изображение Ахилла, полюбившего смертельно раненную им прекрасную Пентесилею, кажется мало типичным для тех лет. Драматическая ситуация, когда оказывались рядом любовь и смерть, возможность показать момент, полный глубокого трагизма и подчеркнуть неизбежность близкой гибели только начинали привлекать художников. Переживания героев выражены, однако, не мимикой, напряжение чувств воплощено пластикой движений, характером волнующихся линий, соотношением фигур. Композиция здесь сложнее, чем в ранних краснофигурных росписях. Персонажам тесно в кругу килика. Заметно несоответствие рисунка форме сосуда. Декоративная сущность вазописи уступила место смысловому значению сюжета.

Тезка прославленного живописца, работавший в Афинах вазописец Полигнот, изобразил на одной стороне амфоры из собрания ГМИИ богиню зари Эос, выезжающую на колеснице, а на другой — грустящего по Брисеиде Ахилла. Фигуры занимают в росписи Полигнота так же много места в границах обрамления, как и в килике с Пентесилеей. Контуры их несколько вялые. Резкость линий, свойственная ранним краснофигурным рисункам, уже не удовлетворяла мастеров, они стремились сделать очертания фигур более плавными. Изображение дельфина под ногами коней воспринимается как символ моря, над которым возникает заря. Хорошо отвечающее сюжету сочетание розово-терракотовой фигуры Эос с черным, подобным мраку ночи, фоном вызывает в памяти строки Гомера:

«Вышла из мрака младая С перстами пурпурными Эос».

В краснофигурных росписях середины V века до н. э. заметно тяготение к печальным, задумчивым образам. Будто после бурной динамики раннеклассических композиций мастерам захотелось передать тишину, лирические чувства. В этом же духе исполнено изображение легендарного сладкозвучного певца Орфея, очаровывавшего своим искусством не только людей и животных, но и природу:

Монументальное направление в вазовой живописи последних десятилетий V века до н. э. представлено в Эрмитаже «мастером Кадма» и «мастером Хризис». С именем первого связывается большой кратер из кургана Юзоба со сценой суда Париса и гидрия с эпизодом из мифа о фиванском герое Кадме. Второму приписывается рисунок на гидрии с изображением юноши в гостях у гетер.

Все эти вазы найдены на Боспоре. Сюда же следует отнести и пелику из Баксы (курган в окрестностях Керчи) со сценой жертвоприношения, в которой принимает участие Геракл.

К этим вазам особенно хорошо подходит термин «роскошный стиль», которым долгое время обозначали это новое в вазовой живописи художественное направление. Название это соответствует и формам великолепных богато орнаментированных ваз и характеру больших многофигурных композиций, воспроизводящих настоящие картины.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в росписи краснофигурных ваз окончательно преодолевается старая система поясов, и чаще всего роспись представляет теперь единую композицию из нескольких фигур, мифологическую или бытовую сцену. Новые философские и моральные идеи, искания, находившие воплощение в различной трактовке всем хорошо известных мифов, в творениях прославленных трагиков, воздействовали и на искусство, в том числе вазопись. Трактовка мифологических сюжетов углубляется, и если ранее роспись прежде всего подчинялась форме сосуда, то теперь она становится самодовлеющей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мифология — отчасти порождение религии. Сословия жрецов, пользующихся особыми привилегиями, которые передавались бы по наследству, как это было в Египте или Индии, в Греции не сформировалось. Большая часть жрецов выбиралась по жребию, так как считалось, что боги сами избирают себе угодных. Иногда государство продавало жреческие должности. Необходимые функции во время жертвоприношений, религиозных праздников, например, организуемых храмом Аполлона в Дельфах, храмом Зевса в Олимпии и др., выполняли должностные лица, избираемые на народном собрании. Содержание жрецов не входило в расходную часть бюджета. Жрецы содержали себя сами за счет пожертвований частных лиц, а также платы, взимаемой за использование храмовых помещений для хранения государственных и частных сокровищ. Жрецы получали часть мяса жертвенных животных, шкуры, рога, копыта и пр.

Религия закрепляла и освящала классовую структуру общества, разделяющую господина и раба, богатого землевладельца и рядового гражданина. В религиозно-мифологических построениях уже заключены мировоззренческие проблемы — вопрос о началах мироздания, о происхождении мира, о его космическом родоначальнике (родоначальниках), об отношении мироздания и человека, выступающего в мифологии как отношение человека и богов, олицетворяющих явления природы. У Гесиода начинает просматриваться увядание мифологического образа. Систематизация, рационализация привела к тому, что боги сводятся к той или иной функции, их места четко определены на теогонической шкале. Это своего рода предчувствие философии.

После завоевания Греции Римом продолжалось строительство прекрасных храмов и создание величественных статуй. Но силы прежнего поэтического воплощения в них уже не было. Творчество греческих мастеров этого периода лишь глава в искусстве древнеримском, подчинявшемся вкусам и стилям поздней республики и империи.

И все же памятники, созданные древними эллинами, воплотившими наиболее гармонично различные человеческие чувства и мысли в ясные и четкие пластические формы, обладают качествами «недосягаемого образца», повторить всю непосредственность и величие которых человечеству уже никогда не было суждено. В искусстве Эллады, далеко не однородном по характеру, можно увидеть первые проблески тех чувств, которые нашли в дальнейшем свое выражение в художественных школах Европы как в эпоху Возрождения, так и позже и получали развитие в общепризнанных стилях и направлениях.

Древнегреческое искусство дает возможность увидеть, как возникали и развивались чувства человека, начинавшего познавать красоту мира. В памятниках искусства Эллады живые и непосредственные и оттого особенно сильные впечатления оказались воплощенными в величественные храмы, прекрасные бронзовые и мраморные изваяния, изящные глиняные статуэтки, чеканные рельефы на монетах и медалях, гармонические росписи на вазах. Именно поэтому не кажутся чуждыми и непонятными современному человеку эти созданные тысячелетия назад произведения великих мастеров древности.

Боннар А. Греческая цивилизация. От Антигоны до Сократа. — М., 1992.

Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции.— М., 1972.

Вощинина А. И. Античное искусство.— М., 1962.

Горбунова К. С. Культура и искусство Древней Греции: Путеводитель по выставке. Эрмитаж. Путешествие в прошлое.— Л., 1968.

Горбунова К. С. Чернофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Л., 1983.

Горбунова К.С., Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз. Л., 1961.

Грант М. Золотая эра Греции. Харьков: Книжный клуб, 2006.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств.— М., 2005.

Донских О.А., Кочергин А. Н. Античная философия. Мифология в зеркале рефлексии. М., 1993.

Древние цивилизации: Греция. М., 2004.

Любимов Л. Д Искусство Древнего мира. М., 1996.

Маранцман В. Г. Человек и культура. СПб, 2001.

Памятники мирового искусства: Искусство Эгейского мира и Древней Греции.— М., 1970.

Передольская А. А. Краснофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Л., 1967.

Соколов Г. И. Искусство Древней Греции. М., 1980.

Солодовников Ю. А. Человек в мировой культуре. М., 2001.

Чанышев А. Н. Философия древнего мира. М., 2003.

Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции.— М., 1972.

Грант М. Золотая эра Греции. Харьков: Книжный клуб, 2006.

Боннар А. Греческая цивилизация. От Антигоны до Сократа. — М., 1992.

Чанышев А. Н. Философия древнего мира. М., 2003.

Чанышев А. Н. Философия древнего мира. М., 2003.

Маранцман В. Г. Человек и культура. СПб, 2001.

Донских О.А., Кочергин А. Н. Античная философия. Мифология в зеркале рефлексии. М., 1993.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств.— М., 2005.

Вощинина А. И. Античное искусство.— М., 1962.

Горбунова К. С. Культура и искусство Древней Греции: Путеводитель по выставке. Эрмитаж. Путешествие в прошлое.— Л., 1968.

Вощинина А. И. Античное искусство.— М., 1962.

Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции.— М., 1972.

Памятники мирового искусства: Искусство Эгейского мира и Древней Греции.— М., 1970.

Вощинина А. И. Античное искусство.— М., 1962.

Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции.— М., 1972.

Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции.— М., 1972.

Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции.— М., 1972.

Горбунова К. С. Культура и искусство Древней Греции: Путеводитель по выставке. Эрмитаж. Путешествие в прошлое.— Л., 1968.

Памятники мирового искусства: Искусство Эгейского мира и Древней Греции.— М., 1970.

Горбунова К. С. Чернофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Л., 1983.

Горбунова К. С. Чернофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Л., 1983.

Горбунова К. С. Чернофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Л., 1983.

Любимов Л. Д Искусство Древнего мира. М., 1996.