Фотография в художественном мире Патрика Модиано

Аннотации

Наталия Загребельная.

ФОТОГРАФИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ПАТРИКА МОДИАНО

Статья посвящена фотографии в художественном мире П. Модиано, формам ее репрезентации, функционирования и интерпретации. Пространство Модиано открыто для фотографирования, а мир наполнен фотографиями: персонажи снимаются, хранят фотокарточки, дарят, рассматривают и обсуждают. Для Модиано характерно детальное описание фотографии, синтезирующее созерцание и память, сочетающее точки зрения разных персонажей. Рефлексии над фотографией делают ее средством концептуализации положения человека в мире.

Ключевые слова: фотография и литература, Патрик Модиано, интермедиальность, художественный мир, точка зрения.

Nutaliya Zagrebelnaya.

PHOTOGRAPHY IN THE ARTISTIC WORLD OF PATRICK MODIANO

Summary. The article deals with the photography in Modiano’s artistic world, forms of its representation, functionality and interpretation are discussed. Modiano’s space is open for photograph; his world is full of photographies: characters take and keep photographs, give, view and discuss them. Detailed descriptions of photography, combining contemplation and memory, associating different points of view are characteristics of Modiano. Reflections on the photograph make it an instrument of conceptualization of man’s position in the world.

Key words: photography and literature, Patrick Modiano, intermediality, artistic world, point of view.

Стаття присвячена фотографії в художньому світі П. Модіано, формам її репрезентації, функціонування та інтерпретації. Простір Модіано відкритий для фотографування, а світ наповнений фотографіями: персонажі знімаються, зберігають знімки, дарують, розглядають та обговорюють. Для Модіано характерний детальний опис фотографії, що синтезує споглядання та пам’ять, а також поєднує точки зору різних персонажів. Рефлексії над фотографією роблять її засобом концептуалізації становища людини у світі.

Ключові слова: фотографія та література, інтермедіальність, художній світ, Патрік Модіано, точка зору.

Патрик Модиано принадлежит к писателям, которые обращаются в своих произведениях к фотографии не только часто, но и концептуально. О роли фотографии в его художественной прозе писали неоднократно. В работах Стефани Лабонте [9], Фредерика Бутена [8], Валерии Сперти [10], Наталии Доценко [1] анализируются различные аспекты проблемы и разные произведения, но общим является понимание фотографии как средства раскрытия существенных для Модиано концептов памяти и прошлого.

Взаимосвязь литературы и фотографии относится к наиболее перспективным направлениям исследования интермедиальности. От наблюдения над отдельными текстами стоит переходить к обобщениям. Ппредполагаются два взаимодополняющих подхода: теоретическая разработка отдельных аспектов фототекста (повествование, репрезентация, жанрово-родовая специфика и т. д.) и его индивидуально-авторских моделей.

Сосредоточимся на том, как представлена фотография в художественном мире Модиано: что и как изображается, как и кем воспринимается, каким образом фотография функционирует в качестве художественного предмета, выступает движущей силой в развертывании сюжета и осознании прошлого. Это даст возможность очертить формы присутствия и функции фотографии в художественном мире Патрика Модиано, определить их системную специфику.

Мир прозы Модиано наполнен фотографиями. Его персонажи специально снимаются в честь определенных событий, во время свадьбы («Улицы темных лавок») или школьных торжеств («Дора Брюдер»), заходят в кабинку фотоавтомата («Из самых глубин сознания»), попадают в кадр на улице или в кафе («Августовские воскресенья», «Кафе утраченной молодости»). Встречаются и те, кто работает фотомоделью (в «Улицах темных лавок» на обложке журнала лицо Дениз Кудрез) или позирует при случае (Сильвия в «Августовских воскресеньях»). Отдельный мотив связан с уличным фотографом, который снимает прохожих («Августовские воскресенья», «Дора Брюдер», «Незнакомки»). Среди эпизодических персонажей есть профессиональные фотографы, повествовательная функция которых в том, чтобы зафиксировать момент, а при случае дать дополнительные сведения об изображенных. Фотографы-любители для Модиано нехарактерны (исключение туристы, о которых, впрочем, говорится кратко), его персонажи не делают фотографии, а живут среди них.

Пространство Модиано открыто для фотосъемки. Его герои не сопротивляются фотографированию, запрет снимать в «Доре Брюдер» выступает маркером военной зоны. В мире Модиано принято дарить фотокарточки, посылать из других городов, просить на память. В свободное время персонажи рассматривают снимки в газетах и журналах. Они окружены фотографиями, в их комнатах на видных местах портреты близких или вырезки из журналов с лицами актеров, аристократов, известных личностей. Снимки постоянных посетителей висят на стенах кафе («Кафе утраченной молодости»). Бывшие жокеи показывают друг другу фото лошадей, давно не участвующих в скачках («Улица темных лавок»). Особо дорогие фотографии носят с собой, старые держат в коробках из-под печенья или обуви, в ящиках, надписав, кто и когда снят. Примечательно, что обычная, казалось бы, практика хранения фотографий в специальных альбомах нетипична для персонажей Модиано. Они не отделяют фотокарточки от других следов прошлого, в тех же коробках лежат записные книжки, письма и другие мелочи, по словам героя «Утраченного мира», «вся молодость вперемешку». Это подчеркивает неосвоенность, неустроенность личного прошлого и сложения жизни в целом. Герои Модиано обычно одиноки, а фотоальбом эксплицирует социальные отношения (в «Кафе утраченной молодости» фото завсегдатаев, вывешенные на стене, уподобляются семейному альбому). В повести «Незнакомки» системность фотоальбома противопоставляется естественному ходу жизни: «Бывают люди, которые демонстрируют вам свои наклеенные в альбомах фотографии, где запечатлен каждый миг их жизни. Им повезло, — наверное, у них всегда был под рукой аппарат, верный свидетель и спутник. Мы же никогда не думали об этом, ни Рене, ни я.

Нам было достаточно просто жить, день за днем" [5, 189].

Диалоги персонажей демонстрируют, что отсутствие фотографии считается в мире Модиано отклонением от правил, хотя и неписаных. Диалогический контекст выявляет норму, которая становится очевидной при отступлении от нее. Например, в «Вилле «Грусть» :

" - Я ищу мадемуазель Жаке. Ивонну Жаке. Вы ее не видели? — спрашиваю я без особой надежды.

Разве он может ее помнить?! Столько лиц… столько посетителей мелькает перед ним каждый вечер! Вот если бы я показал ему фотографию, то он, конечно, узнал бы ее. Всегда нужно носить с собой фотографию любимой" [2]. В «Улицах темных лавок» Ги Ролан, услышав о родственнике собеседника, спрашивает, не осталось ли фотографии того (не осталось), а когда другая собеседница не узнает лица на старых снимках, делает вывод, насколько разобщенно живут люди, если их друзья незнакомы между собой. В «Августовских воскресеньях» показателем особой непринужденности выступает то, как американцы вскоре после знакомства легко обращаются по имени и показывают фотографии своих детей.

В монологах персонажей встречаются рефлексивные моменты, связанные с фотографией. В «Улицах темных лавок» говорится о «пляжном человеке», его частный случай приобретает концептуальность. «Этот человек провел сорок лет своей жизни на пляжах или в бассейнах, болтая с курортниками и богатыми бездельниками. На тысячах летних фотографий он, в купальном костюме, стоит с краешка или на заднем плане какойнибудь веселой компании, но вряд ли кто-нибудь мог бы сказать, как его зовут и откуда он взялся. Точно так же никто не заметил, как в один прекрасный день он исчез с фотографий. Я не осмеливался признаться Хютте, но мне казалось, что «пляжный человек» — это я. Впрочем, он бы не удивился. Хютте всегда повторял, что, в сущности, все мы «пляжные люди» и что «песок, — я привожу его выражение дословно, — лишь несколько мгновений хранит отпечатки наших шагов» «[6, с. 59−60].

При частичной концептуализации формулировка касается только отдельного эпизода, но легко проецируется и на более широкий контекст. Таковы размышления героя повести «Утраченный мир»: «Все эти статьи и фотографии составляли часть того мира, который, как я предчувствовал, будет уходить от меня все дальше и дальше» [7]. В «Августовских воскресеньях» главный герой именует фотографа стражем времени. Героиня повести «Маленькое чудо» называет свое прошлое (имея в виду зафиксированный на снимках период жизни) «временем фотографий». Хотя эти формулировки не выходят за пределы «своих» сюжетов, они характеризуют мир Модиано в целом: прошлое запечатлевается на фотографиях, сохраняется и вместе с тем замыкается на себе, случайные остановленные моменты со временем приобретают значимость.

Герои Модиано сосредоточены на индивидуальном, частном прошлом, даже если оно обусловлено масштабными событиями, как Вторая мировая война в «Улицах темных лавок» или «Доре Брюдер». Контекст эпохи угадывается преимущественно по деталям, одной из которых является фотооборудование. В «Доре Брюдер», где события происходят в начале 1940;х гг., уличный фотограф использует штатив: технологии того времени требовали длительной выдержки, а для этого фотоаппарат следует зафиксировать. В «Незнакомках» его коллега снимает «Роллейфлексом» — двухобъективным аппаратом, популярным в 1950;1960;х гг. Герой-рассказчик «Августовских воскресений» пользовался в свое время «Лейкой», а уличный фотограф, который в те же годы направлял клиентов за фотокарточками в ателье, теперь снимает «Поляроидом» и тут же вручает желающим их портреты. фотография персонаж литература Простое называние того, что изображено на фото, у Модиано скорее исключение. Так в «Улицах темных лавок», показывая старые снимки, Степа Джагорьев просто зачитывает надписи на обратной стороне: «Трубецкой. Орбелиани. Шереметьев. Голицын. Эристов. Оболенский. Багратион. Чавчавадзе… Иногда он забирал у меня фотографию и снова рассматривал, проверяя имя и дату. Праздничные снимки. За столом у Великого князя Бориса во время торжественного приема в его Баскском замке спустя много лет после революции. Множество лиц на ужине, черно-белый снимок, 1914 год… Фотографии класса Александровского лицея в Петербурге» [6, с. 35]. Такое «поминальное чтение» представляет обломки утраченного мира, о котором тяжело не только рассказывать, но и вспоминать.

Активное рассматривание фотографий предопределяет их подробное описание и визуализацию: указывается расположение лиц или фигур, иногда отмечаются дополнительные световые эффекты (отметим, цветная фотография не вызывает у Модиано особого интереса). В том, какими предстают персонажи Модиано на фотографиях, нет притязания на объективность, их образы — синтез созерцания, воспоминания, предположения. Упоминание ситуации съемки устремляет выхваченный момент обратно в поток времени, осложняя его связями с пластами прошлого и настоящего. Так в «Вилле «Грусть» [2] сначала дается воспоминание: «Мы поднялись на террасу «Святой Розы». Здесь Ивонну встретили произвольно жидкими аплодисментами. Хлопали лишь несколько человек за одним из столиков, во главе которого сидел Хендрикс. Он приветственно махал нам. Фотограф ослепил нас вспышкой». После рассказа о вечере речь заходит о вышедшей назавтра газете, где напечатан репортаж с фотографиями, и тот же самый момент представляется с других, причем нескольких точек зрения. Сначала мизансцена, на этот раз с позиции фотографа, несмотря на формы первого лица: «Нас сфотографировали в «Святой Розе», как раз когда мы входили. Мы с Ивонной оказались на первом плане, Мейнт чуть поодаль». Далее подпись под фото, перечень изображенных людей: «Мадемуазель Ивонна Жаке, г-н Рене Мейнт и их друг граф Виктор Хмара». Затем следуют впечатления при рассматривании фотографии, касающиеся как технической стороны (резкость), так и психологической (выражения лиц): «Снимок получился очень четким, хотя и был напечатан на газетной бумаге. Мы с Ивонной очень серьезные. Мейнт улыбается. Все трое уставились куда-то за горизонт». Далее происходит смена временного плана повествования: «Эту фотографию я носил с собой многие годы. Однажды вечером я с грустью смотрел на нее и вдруг схватил красный карандаш и вывел наискось: «Герои дня» «. Такой многоступенчатый способ репрезентации свидетельствует, что фотография у Модиано не дублирует действительность, но интерпретирует ее, добавляя определенные акценты, пусть случайного происхождения, но посвоему значимые.

Подобные темпоральные усложнения встречаются и в более кратких описаниях. Не раз говорится, что персонаж на снимке выглядит непривычно, причем это следствие не художественного эффекта, а столкновения временных пластов: Дениз на обложке журнала кажется моложе, чем на других снимках («Улица темных лавок»), Хендрикс на фото строен и ассоциируется с герцогом Рейхштадским, хотя со временем пополнел («Вилла «Грусть» «). Рассматривание своей старой фотографии дает возможность внешней точки зрения, которая выявляет то, что нельзя было увидеть и осознать во время съемки, и способствует автокоммуникации. Такое впечатление испытывает герой повести «Из самых глубин забвения»: «Много позже я отыскал на дне картонки из-под ботинок, заполненной старыми письмами, моментальный снимок с Холланд Парк и был потрясен наивной искренностью наших лиц. Мы внушали доверие» [3].

Бывают у Модиано и воображаемые фотографии — хотя сам снимок не существует или недоступен, персонаж стремится его себе представить. В «Незнакомках» девушка не может забрать свое фото в ателье и думает, каким оно могло бы быть. Это не воспоминание о моменте жизни, а именно попытка мысленно воссоздать то, что не удалось получить на фотоотпечатке: «Тогда была суббота, самая обычная суббота, и пес шел, как обычно, в серединке между нами. В левом углу снимка можно было, наверное, различить вход в бывшую школу, где Рене купил тогда несколько старых книг. И, может быть, где-то сзади виднелся силуэт прохожего, перекресток этой улицы с Чепстоу Виллас, спуск к антикварному магазину. В общем, документальное свидетельство для будущего — о том, что однажды летом, в субботу, в Лондоне, в середине дня мы проходили по улице — Рене, собака и я» [5, с. 191]. К воображаемым фотографиям близки описания процесса съемки в «Августовских воскресеньях». Рассказчик, он же главный герой, фотографирует пляжи и планирует опубликовать альбом, во время съемки знакомится с Сильвией, в которую влюбляется, а потом ее теряет. Хотя альбом так и не вышел, воспоминания о тех встречах и понимание, что тогда произошло, ему важнее, чем сами снимки.

Созерцание фотографии и припоминание съемки создают эффект, подобный фотографическому приему двойной экспозиции, причем одной составляющей является изображение, а второй — осмысление (не столько самого снимка, сколько реальности, которую он опосредует). Героиня «Маленького чуда» вспоминает костюм феи, в котором ее мать пробовала сниматься в кино. То, как смотрелись вещи в реальности и на фото, приводит ее к выводу об иллюзии, которой жила мать: «Теперь узнала на фотографии какие-то вещи и детали, которые врезались в мою память (…). Широкое тюлевое платье матери, присобранное на талии, очень тугой бархатный лиф и газовая накидка, придающая ей в этом белом освещении вид мнимой феи. И я, в своем платьице, мнимый чудо-ребенок, несчастная цирковая собачка. Пудель. По прошествии стольких лет, разглядывая снимки, я поняла, что, стремясь вытолкнуть меня на арену, она мечтала создать себе иллюзию, будто сама начинает все с нуля. Да, у нее не получилось, но зато теперь я должна стать звездой» [4, с. 94].

Фотография в мире Модиано существует на грани интимного и интерсубъективного, при обсуждении собеседники, глядя на одно, видят разное. В «Улицах темных лавок» внимание Ги Ролана к чужим фотографиям мотивируется поиском на них того, что зацепило бы, натолкнуло бы на возвращение памяти: «На переднем плане в кресле, выпрямившись, сидит улыбающийся старик. Позади него — молодая белокурая женщина с очень светлыми глазами. Вокруг них — группки людей, многие стоят спиной к объективу. А в левой части снимка — очень высокий мужчина лет тридцати, на нем светлый костюм в мелкую клеточку, он черноволосый, с тонкими усиками, его правая рука не вошла в кадр, а левая лежит на плече молодой блондинки. И мне вдруг кажется, что это я» [6, с. 36]. У Джагорьева это же фото не вызывает особого интереса, и он просто называет имена и род занятий:

" - Это Джорджадзе… — Он показал на старика, сидящего в кресле. — Работал в грузинском консульстве в Париже до самой…

Он не кончил фразу, считая, что мне и без слов понятно остальное.

• — Это его внучка… Ее звали Гэй… Гэй Орлова… Она с родителями эмигрировала в Америку…
• — Вы знали ее?
• — Плохо. В общем, нет. Она долго жила в Америке.
• — А это кто? — спросил я еле слышно, показав на того, в ком, мне показалось, я узнал себя.
• — Это? — Степа сдвинул брови. — Его я не знаю" [6, с. 36−37].

Позже Ги Ролан спросит об интересующем его молодом человеке у бывшего мужа Гей Орловой, но тот ответит о своем: «Гей здесь такая, какой я ее знал» [6, с. 57]. Увидев другое, детское фото Гей, он говорит, какая красивая была девочка, а Ги Ролан, многократно обращаясь к этому снимку, только в самом финале повести замечает, что девочка плачет, это видно по ее нахмуренным бровям.

Фотография делает утраченное время наглядным, как бы подготовленным к осмыслению. Какой бы момент ни зафиксировало фото, случайность переходит в необходимость, оказываясь единственным верным свидетельством забытого или неизвестного прошлого. В «Улицах темных лавок» путь от фотографии до памяти составляет сюжет: герой, получая от разных людей фотокарточки, обращается с расспросами, реконструируя, частично по фото и чужим словам, частично по собственным зыбким воспоминаниям свое прошлое. Подробности наращиваются благодаря новым собеседникам, грань между воспоминанием и фантазией уточняется:

• — А этот темноволосый, рядом с русской?
• — Это друг Фредди… Он приезжал сюда с Фредди, русской и еще одной девушкой… По-моему, он латиноамериканец или что-то в этом роде…
• — Вам не кажется, что он похож на меня?
• — Да… Может быть… — сказал он неуверенно.

Ну вот, теперь стало ясно, что меня звали не Фредди Говард де Люц. Я никогда не гулял по ней под руку с американской бабушкой. Никогда не играл ребенком в «лабиринте». И этот ржавый турник с качелями был поставлен не для меня. Жаль [6, с. 74−75].

В «Августовских воскресеньях» тайна исчезновения Сильвии проясняется благодаря фотографиям, причем те, кто снимал, спустя время сами удивляются не замеченным прежде деталям. Главный герой снимал пейзаж, а много позже заметил на фото двух мужчин за столиком — Вилькура и Нила/Поля (настоящее имя последнего становится известно не сразу), и догадался об их сговоре. Точно так же уличный фотограф, глядя на свой старый снимок, замечает там Поля, которого знает с детства, и рассказывает о его темных делах.

В мире Патрика Модиано доверяют фотографии, это объясняется не столько ее особыми возможностями, сколько безосновательностью человеческого существования. В этом зыбком мире сознание нуждается в опоре, и ее роль выполняет фотография. Подозрения, что изображение неточно, неудачно, сфальсифицировано или неуместно, для Модиано нехарактерны, напротив, идентичность выстраивается по тем фотографиям, которые наличествуют. Его персонажи принимают фотографию как данность, для них означаемое (реальность) и означающее (отпечаток) тождественны. Такое восприятие подчеркивают сравнения и метафоры, описывающие точность воспоминания: «как на фотоснимке вижу я пустынную платформу и желтый свет из приоткрытой двери зала ожидания» («Утраченный мир»), «какие-то сцены из прошлого проступают внезапно с такой фотографической четкостью» («Улицы темных лавок»).

Те неожиданности, которые обнаруживают на своих снимках сами фотографы, демонстрируют, что фотоизображение, по Модиано, обладает некоторой самопроизвольностью, самоорганизацией. Оно складывается более или менее независимо от намерений фотографа и того, кого снимают, недаром фото из автомата воспринимается в таком же ключе, как и снятые людьми. Фотограф случаен, обычно неизвестен, реже это незнакомый человек с улицы. Он обладает некоторым избытком знания по сравнению с другими (в «Августовских воскресеньях» и «Улицах темных лавок» фотографы комментируют свои старые снимки). Однако процесс съемки обычно не существенен: мир Модиано не фотографируемый, но уже сфотографированный.

Полное отсутствие у Модиано представляется как отсутствие не только в реальности, но и на фотоснимках. Так, в «Доре Брюдер» говорится о снесенном пансионе «Святое Сердце Марии», от которого не осталось фотографий, в «Кафе утраченной молодости» Жаклин Деланк уходит от мужа, не оставив даже фотокарточек, и он спрашивает себя, а был ли вообще женат. В «Незнакомках» девушка, так и не получившая свое фото по квитанции в ателье и не нашедшая на прежнем месте фотографа, теряется: «И вот тут я окончательно утратила веру в себя. Мне чудилось, будто меня здесь нет, что я никогда уже не найду своего места в этом уголке города. Я с завистью глядела на других людей, уверенно шагавших по тротуару. Уж под их-то ногами он никуда не поплывет. Вот и для нас, для Рене и меня, когда мы гуляли вместе, эти улицы и скверы были такими знакомыми и близкими, что становились частью нас самих. А теперь все связи разорваны, я уже лишняя здесь, как будто вернулась после смерти» [5, с. 191].

Для уточнения специфики фототекста Патрика Модиано следует учесть и те возможности, которые для него нетипичны. Фотография в мире Модиано — вещь реальная и обыденная. Его герои, рассматривая снимки, размышляют о жизни, но редко думают о фотографии как о визуальной практике (чем изобилует, например, проза Милана Кундеры). С другой стороны, фототекст функционирует в реалистическом ключе, не касаясь области фантастического. С фотографией связана ретроспективная точка зрения, тогда как план будущего (например, предположение о будущем при съемке) не актуализируется, как и образ бессмертия. Его герои эфемерны, для них и настоящее составляет проблему, только следы прошлого обладают такой реальностью, отталкиваясь от которой можно что-то понять в своей частной жизни (на больший размах они не притязают).

Таким образом, если рассматривать корпус произведений Модиано как целостность, становится заметно, что многочисленные обращения к фотографии имеют свою логику, повторяются сюжетные ситуации, типы персонажей, художественные детали. Фотография выступает существенным компонентом его художественного мира и связана с основными темами его произведений. Анализ фототекста в творчестве других писателей даст возможность выявления и сопоставления авторских моделей и стилей.

• 1. Доценко Н. В. Проза Патріка Модіано (принципи інтермедіальності): Дис… канд. філол. наук: 10.01.04 / КНУ ім. Т.Шевченка. — К., 2015. — 188 с.
• 2. Модиано П. Вилла «Грусть» / Пер. с фр. Г. Погожева. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://lib.ru/INPROZ/MODIANO/villa.txt
• 3. Модиано П. Из самых глубин забвения / Пер. с фр. Ж.Петивера. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://modernlib.ru/books/modiano_patrik/iz_samih_glubin_zabveniya/read/
• 4. Модиано П. Маленькое чудо / Пер. с фр. И. Кузнецовой. — М.: Иностранка, 2004. — 170 с.
• 5. Модиано П. Незнакомки / пер. с фр. И. Волевич // Иностранная литература. — 2001. — № 7. — С. 144−204.
• 6. Модиано П. Улица темных лавок / Пер. с фр. М. Зониной. — Спб.: Азбука-классика, 2015. — 192 с.
• 7. Модиано П. Утраченный мир / Пер. с фр. Ю. Яхнина. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://lib.ru/INPROZ/MODIANO/lostwrld.txt
• 8. Boutin F. Du devenir-ecrivain du narrateur modianien au devenir-archives du roman Dora Binder / L’universitete du Quebec. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://bibvir.uqac.ca/theses/12 127 381/12127381.pdf
• 9. Labonte S. Usages de la photographie chez Patrick Modiano / Universite de Montreal. — Montreal, 2007. — 153 p.
• 10. Sperti V. L'ekphrasis photographique dans Dora Bruder de Patrick Modiano: entre magnetisme et refraction // Cahiers de Narratologie. Analyse et theorie narratives. 2012. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://narratologie.revues.org/6607